İlk romancılarımız Batı’dan aldıkları roman türünü savunurken kendi geleneksel anlatı türlerimizi akıl dışı olaylara yer verdikleri için ilkel ve çocukça bulmuşlar ve yetişkin bir insanın bunlardan zevk alamayacağını iddia etmişlerdir. Bununla birlikte Şemsettin Sami, Ahmet Mithat, Namık Kemal ve Samipaşazade Sezai gibi yazarlarımız Batı’dakileri örnek alarak roman yazmayı denediklerinde, doğal olarak çocukluklarından beri dinledikleri ve okudukları masalların, halk hikâyelerinin, meddah taklitlerinin oluşturdukları bir birikimden yararlanmışlardır. Pertev Naili Boratav «İlk Romanlarımız» adlı incelemesinde hikâyecilik geleneğimizin ilk romanlarımızdaki izlerini ele alırken meddah hikâyelerinin önemini vurgular ve bunların gerçekçi bir yönü bulunduğundan ötürü modern roman için gerekli temel koşula sahip olduklarını hatırlar. Daha sonra Ahmet Mithat’ın geniş bir okur kütlesine roman çeşidini kabul ettirebilmek için bir meddah gibi davrandığını, meddahlar gibi okuyucu ile konuştuğunu, onların fikirlerini sorduğunu, okuyucunun sorabileceklerine cevap verdiğini, kıssadan hisse çıkardığını, kısacası Ahmet Mithat’ın romanlarında «aynı dil ve üslubun, aynı hikâye tekniğinin mevcut olduğunu» söyler. Boratav şöyle bitiriyor yazısını:
«Türk romanı sadece Avrupa romanını taklitle kalmamıştır. Onun eski Türk hikâyeciliğinde kökleri vardır. Modern Avrupa romanı bu hikâyecilik üzerine bir aşı vazifesi görmüştür.»
Meddah hikâyelerinin etkisinin yeni bir örneğini Güzin Dino’nun Türk Romanının Doğuşu adlı kitabında buluyoruz. Güzin Dino, Namık Kemal’in İntibahını incelerken konunun ve kişilerin Hançerli Hanım diye bilinen bir meddah hikâyesinden geldiğini göstermiştir.
Yine de eski anlatı türlerimizle ilk romanlarımız arasındaki bağlar henüz araştırılmış sayılmaz. Belki eski metinlerin güvenilir baskıları sağlandıktan sonra bu konuda daha derin incelemelere girişilecektir. Bununla birlikte, şimdilik, özellikle halk hikâyeciliğimizden ilk romanlarımıza nelerin aktarıldığı konusunu biraz daha aydınlatmak olanağı vardır. Üzerinde durulmayan bir nokta eski âşık hikâyeleri ile ilk romanlarımız arasındaki bağlardır. Üzerinde durulmamıştır, çünkü âşık hikâyeleri, meddah hikâyeleri gibi gerçekçiliğe özenen bir anlatı türü değildir. Ne tarihsel doğruluk iddiasındadır ne de gerçekliğe bağlı kalmak iddiasında. Bu, masala yakın hayal ürünü hikâye çeşidi ideale yönelik bir karakter taşıdığı ve üstelik doğa yasalarına aykırı olaylara, doğa üstü varlıklara yer verdiği için romana uzak görülmüş olsa gerek. Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Tahir ile Zühre, Aşık Garip gibi hikâyelerden oluşan bu hikâye kolu sevgiyi idealize ederek gerçeklikten uzak bir romans dünyası sergiler. Kahramanlar bir bakıma bize benzemeyen yüceltilmiş âşıklardır ve hikâye gerçeğin değil güzelin peşinde olduğundan dil bakımından da şiirlerle süslüdür.
Meddah hikâyeleri ise (konularını masaldan, menkıbelerden ve diğer hikâyelerden alanlar dışında) kendi zamanındaki çevresine sadık kalır, kişileri bize benzer kişilerdir ve şehrin güncel yaşamı içinde geçen olaylar süssüz, düzyazı diliyle anlatır. Örneğin, genellikle bir mirasyedinin kadın ve içki âlemlerinde servetini tüketmesi tema’sını işleyen Tıfli Çelebinin hikâyeleri (Hançerli Hanım, Sansar Mustafa, Kanlı Bektaş, Letaifname) 17. yüzyıl İstanbul’unun esnaf çevresinde geçen ve gerçekçi bir havası olan hikâyelerdir. Gerçi bu hikâyelerde de sevgi vardır, ama bunlardaki sevgi idealize edilmiş romantik bir aşk değil, batakhaneler ve cinayetler atmosferi içinde yaşanan şehvettir daha çok. Kendi döneminin yaşamına yönelik bu çeşit meddah hikâyeleri, kurmacadan uzaklaşıp gözlemleneni yansıtmaya yaklaştığı oranda olay örgüsünü bir yana bırakarak ‘hayattan bir dilim’ sergilemeye kadar varabilir. Nitekim 19. yüzyılda taklide ağırlık veren meddah hikâyelerinde olay örgüsü ortadan kalkar ve hikâyeci, kentte gözlemlediği bir sahneyi (vapur yolculuğu, ya da tramvaya binen bir kadın gibi) canlandırmaya çalışır.
İlk romancılarımız Avrupa romanını taklit eder, hatta toplumsal sorunlara değinen yapıtlar verirken, karşıt yönelişlerde olan meddah ve âşık hikâyelerinden yararlanmışlardır. Meddah hikâyelerinin üslup bakımından (Ahmet Mithat tarafından) nasıl sürdürüldüğü açıklanmıştır, ama yapılan bakımından birer romans olan âşık hikâyelerinin ilk romancılarımız için oynadığı rolün önemi farkedilmemişe benziyor.
Romans sözcüğünden, Avrupa’da Ortaçağ’da soylu sınıfın meydana getirdiği şövalye edebiyatını kastetmiyor, sözcüğü daha geniş anlamıyla kullanıyorum. Yani idealize edilmiş kahramanlarıyla, bildik dünyadan biraz uzak bir dünyada geçen ve bir aşk ilişkisinin ağır bastığı bir öyküyü anlatan ve dolayısıyla gerçekçi olmayan bir anlatı türünü. Romans gerçek hayatın sorunlarına değinmeyen iyi vakit geçirtecek, eğlendirecek masalımsı bir anlatıdır diyebiliriz. Genellikle mutlu biten bir aşk öyküsünü dile getiren romansın olay örgüsü ve episodları belli kalıpları tekrarlar. Kişileri de siyah beyazdırlar, ya iyi ya kötü.
Batı’da 2. yüzyılda Yunan’da ilk örneklerine rastlanan romansa bakacak olursak bunlarda tekrarlanan bir olay örgüsü tipi buluruz. İki sevgili şu ya da bu nedenle ayrı düşerler ve birbirlerini ararken her ikisinin de başından birtakım serüvenler geçer. Bazen kaçırılırlar, köle olarak satılırlar, hapsedilirler vb. Genç erkeğe göz koyan kadınlar, kıza göz koyan erkekler, ölümle burun buruna gelmeler okura heyecanlı dakikalar yaşatır. Ne var ki bütün bu güç durumlara karşın erkek de kız da namusunu korur, birbirlerine bağlılıklarını sürdürürler ve sonunda kavuşur evlenirler. Bu romansları inceleyen eleştirmenler de yapılarının ayrılık-tehlike- birleşme bölümlerinden meydana geldiğine dikkati çekmişlerdir. Çok güzel iki gencin idealize edilmiş bu aşk öyküsünde sadakat en önemli erdem olur. Romanın Batı’daki gelişimi konumuzun dışında; ancak bilindiği gibi burjuva romanı 18. yüzyılda boy gösterdiğinde ona hazırlık sağlayan anlatı türleri arasında Rönesans’ın ve 17. yüzyılın romansları da vardı ve romancı güncel yaşamı sergilerken bir olay örgüsü kurabilmek için romans kalıplarına da başvuruyordu. Hatta Northrope Frye’a göre romans büyük ölçüde gerçekçi romanın yapısının çekirdeğini de sağlamıştır ve romans kalıpları biraz şekil değiştirmiş olarak gerçekçi romanlara uydurulmuştur. Bundan ötürü hayal ürünü romans ile, bildik bir dünyayı yansıtan roman arasındaki sınırı saptamak güç olur bazen. Belki bir yapıt için romans mı yoksa roman mı demek gerektiğini kolayca kestiremeyebiliriz. Bununla birlikte bu iki anlatı türünün uç noktalarındaki örneklerini alacak olursak aradaki fark çok daha açık olarak görülür. Romansın en uçtaki şekli, gerçeklikten iyice kopmuş, masala yakın bir anlatı iken, romanın en uçtaki şekli gerçekçiliğin ’hayattan bir dilim noktasına kadar uzanır.
Bizim âşık hikâyeleri de romans grubuna giren bir anlatı türüdür ve ilk romanlarımızda romansa özgü yapılarıyla varlıklarını belli ederler. Âşık hikâyelerinin yapısına dikkat edecek olursak bir olay örgüsü kalıbının (romans kalıbının) bu hikâyelerde tekrarlandığını söyleyebiliriz sanırım. Hikâye dört ana bölümden oluşur:
1) Genç kız ile erkeğin arasında aşkın doğuşu.
2) Sevgililerin ayrı düşürülmesi.
3) Sevgililerin birbirlerine kavuşabilmek uğrunda verdikleri savaşım.
4) Evlilik ya da ölümle bitiş.
Birinci bölümde bir genç kızla delikanlının birbirlerine âşık oluşları anlatılır. Bunların arasındaki bağ, ya derviş gibi üstün güçleri olan birinin işe karışması ile, ya rüyalarında aşk kadehi içmeleriyle ya da buna benzer olağanüstü bir durumla kurulur, ikinci bölümde sevgililer ya ana babanın araya girmesi (Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre) ya rakip bir erkeğin kızı kaçırması (Emrah ile Selvi) ya erkeğin gurbete çıkması zorunluluğu (Aşık Garip), gibi bir nedenle ayrılırlar.
Üçüncü bölüm sevgililerin tekrar kavuşmak için aradaki engelleri ve güçlükleri aşmak yolunda verdikleri savaşımı sergiler. Genellikle genç erkek kendisinden kaçırılan kızın peşine düşer ya da gurbete çıkar, şu ya da bu şekilde, ölüm pahasına da olsa kıza kavuşma çabasını inatla sürdürür.
Dördüncü bölüm ya mutlulukla sonuçlanır ve iki sevgili evlenirler (Aşık Garip), ya da ikisi birden ölürler (Kerem ile Aslı, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber vb.).
Romans yapısına göre kurulmuş bu hikâyeler doğal olarak bir aşk öyküsünü anlatırlar, ama sıradan bir aşk değildir bu. Gerek hikâyenin kahramanları gerekse işlenen aşk tema’sı idealize edilerek olağanüstü bir düzeye ulaştırılmıştır. Aşkın hiçbir engel ve güçlük karşısında yılmadan üstün geleceğini kanıtlayan bu hikâyelerde de sevgiliye bağlılık ve sonuna dek sürdürülen sadakat en önemli erdem olur; aşk da en büyük değer. Sevgililer sonunda birleşip mutluluğa ermekle sadakatlerinin ve bağlılıklarının ödülünü almış olurlar. Buna karşılık ölümle biten acılı hikâyelerde de aşk uğruna canlarını vermiş olanlar sadakatlerini sonuna dek sürdürmekle sevginin yüceliğini kanıtlamış olurlar. Onun içindir ki ‘hak aşığı’ denilen bu tür sevgililerin aşkı bir bakıma kutsal sayılır ve bir çeşit dokunulmazlığı vardır. Hikâyede bazen, kızı elde etmek isteyen rakip, bunların hak âşığı olduğunu öğrendiği zaman kızı sevgilisine terkederek aradan çekilir.
Bugün biliyoruz ki hayal gücü, bir yalın kurmaca metin yaratmaya giriştiği zaman bilinmedik, görülmedik yeni bir kurgu yaratmak yerine belli kalıplar içinde dönüyor. Aşık hikâyelerinin bir kısmının gerçekten yaşamış bir aşığın yaşam öyküsünü dile getirdiği söylenir. Eğer öyleyse, hikâyelerin aynı olay örgüsü kalıbını tekrarlamaları, bir âşığın yaşamını öykülemek isteyen kişinin bunu nasıl belli bir kalıba dökme eğiliminde olduğunu kanıtlar.
Tanzimat döneminde Fransızcadan yapılan çeviriler arasında Yunan romanslarından Longos’un Daphnis Kai Khloe’si de var. 1873’de Dafni ile Khloe’nin Hikâye-i Taaşşukları adıyla Kâmil tarafından Türkçeye çevrilmiş. Bu eski romansların kalıntılarının daha önceki yüzyıllarda Anadolu topraklarından ve Arapçaya yapılan çevirileri yolu ile bizim hikâye edebiyatımıza bir şeyler verip vermediğini bilmiyorum. Araştırılmış bir konu değil bildiğim kadarıyla. Ama örneğin Muhayyelat-ı Aziz Efendideki «Hoca Abdullah’ın ibretli Hikâyesi» ile Efesli Ksenophon’un Efes ile ilgili olaylar veya Habrakome ile Anthias’ın Aşkları adlı romanslarında görülen benzer episodlar böyle bir olanağı akla getirmiyor değil.
Adı geçen romansda korsanlara esir düşerek ayrılan Habrakome ile Anthias’ın başlarından türlü serüvenler geçer. Habrakome bir ara Mısır’da ölüme mahkûm edilir ve çarmıha gerilir. Rüzgâr çarmıhı Nil nehrine yuvarlar ve suların sürüklediği Habrakome’yi nöbetçi askerler görerek kurtarırlar. Öte yandan Anthias da Mısır’da haydutların eline düşmüş ve ölüme mahkûm edilmiştir, ama başındaki nöbetçi ona âşık olur ve Anthias ölümden kurtulur, sonra köle olarak satılır. Tabii iki gencin kavuşması ile biter bu romans da.
Hoca Abdullah’ın hikâyesinde de Mısır sultanın odalıklarından Dürdane (sultan ile sevişmeyi reddetmiştir) ile Hoca Adbullah birlikte kaçmak isterlerken yakalanırlar. Genç adam bir çuvala konarak Nil’e atılır, ama boğulmaz; sular onu sürükler ve balıkçılar Abdullah’ı kurtarırlar. Dürdane de Anthias gibi ölümden kurtulur, çünkü onu Nil’e atmakla görevli cellatlar, gizlice bir esirciye satmayı tercih ederler. Türlü serüvenlerden sonra Abdullah ile Dürdane evlenirler.
Bu benzer episodlar Yunan romanslarından Anadolu’da bir şeyler kaldığını gösterebilir, ama bu romansların kaynakları arasında Doğu ebediyatının da bulunması olasılığının ileri sürüldüğünü de unutmayalım.
Batı’da romans gibi kalıp (formül) edebiyatını inceleyenler göstermişlerdir ki evrensel diyebileceğimiz birtakım kalıplar çeşitli ülkelerde ve başka başka çağlarda karşımıza çıkıyor. Ancak kalıplar, yapıtların yazıldığı ülke ve çağın kendi kültür çevresinin oluşturduğu bir bağlam içine oturtuluyor. Başka bir deyişle kalıp pek değişmez ama içini dolduran malzeme ülke ve çağa uygun düşen kişilerden, örflerden, günahlardan vb. oluşur. Ayrı çağların ve ülkelerin edebiyatında bulduğumuz bu kalıpların neden tekrarlandığını kesin olarak bilmiyoruz. Sosyolojik, psikolojik ya da birden çok etkene bağlı çözümler getirilmeye çalışılıyor, ama girişilen bu çabalar üzerinde durmamız bizi konumuzdan uzaklaştıracağı için bu tartışmalı sorunu bir yana bırakabiliriz.
Ahmet Mithat ilk romanı Hasan Mellah’ı Monte Cristo’dan esinlenerek yazdığını söyler. Anlaşılan Monte Cristo’nun sürükleyici niteliğine imrenmişti yazarımız. Ne var ki böyle bir roman yazmaya kalktığı zaman Monte Cristo’nun yapısını ve tema’sını almak yerine âşık hikâyelerinin yapısını, tema’sını ve kahramanlarını, bol serüvenli sürükleyici bir romana uygun bir biçimde kullandı. Hasan Mellah’ın gerçekte âşık hikâyelerini bir Batı romanına dönüştürme çabası olduğunu kanıtlamak kolaydır.
Olay örgüsü kalıbı aynıdır ve sözünü ettiğimiz dört bölüme ayrılır. Yani, âşık olma, ayrılma, kovalama ve kavuşup evlenme.
Hasan ile Cuzella birbirlerine âşık olurlar. Kız zaten daha önce Hasan’ı resminden sevmiştir. Hasan da kızı görünce ona âşık olur ve âşık hikâyelerinde olduğu gibi birbirlerine sadık kalacaklarına, başkasına yar olmayacaklarına «âşıkhane» söz verirler. Kız Hıristiyan, Hasan Müslüman dır; Kerem ile Aslı da olduğu gibi. Aşık hikâyelerindeki sevgililerin başına gelen onların da başına gelir, ayrı düşerler. Kerem ile Aslı da olduğu gibi kız kaçırılır. Ancak Hasan Mellah’da kızı kaçıran anası babası değil, Emrah ile Selvi de olduğu gibi başka bir erkektir: Zengin Pavlos. Derken üçüncü bölüm başlar: Kovalamaca ve serüvenler. Bu tür romanslarda (Hasan Mellah gerçekte bir romanstır) baştaki ayrılık ile sondaki kavuşma bölümleri arasında yer alan serüvenlerin iki işlevi olsa gerek. Birincisi sevgililerin her türlü güçlük ve tehlikeye karşı ödün vermeyerek sözlerinde durduklarını kanıtlamak. Yani moral bir işlev. İkincisi kahramanları tehlikeli serüvenlere sokarak okura heyecan verme işlevi. Çünkü bu tür romanslarda okur kahramanla tam özdeşleşir, tehlikeler karşısında onun adına korku duyar, ama bilir kı kahraman tehlikeden sıyrılacaktır. Ve bu bilişin verdiği rahatlıkla heyecanlı olayların içinden sürüklenip gitmek romansların ve serüven romanlarının çekiciliğini sağlar. Hasan da Fransa, İspanya, Fas, Mısır, İstanbul, Cezayir arasında dolaşır, sevgilisini arar ve sonunda kızı ve Pavlos’u Şam’da bulur. Böylece dördüncü bölüme geliriz.
Ahmet Mithat, Hasan ile Cuzella’nın karşılaşma sahnesini anlatırken yine âşık hikâyeleri vardır aklında. Bu hikâyelerin bazılarında iki sevgili karşılaşınca düşüp bayılırlar. Hatta Selvi ve Emrah da bunların hak âşığı olup olmadıklarını sınamak için bayılıp bayılmayacaklarına bakılır, Ahmet Mithat ise sevgililerin bayılmasını gerçekçi bulmaz.
Bu hikâyeyi yalnız hayalat-ı şairenin dalâleti ile [şairce hayallere uyarak] yazmış olsak Cuzellayı Hasana gösterdiğimiz zaman Hasanı şarkadak düşürüp bayıltabilirdik. Kimse kolumuzu tutar, «Bunu niçin böyle yazıyorsun» der miydi? İhtimal ki sözün tabiat-ı cereyanını [bu yolda gidişini] muvafık bulurlardı. diyerek okurun alışık olduğu kalıbın bu parçasını bilerek kullanmadığını belirtir.
Hasan Mellah’ın tema’sı da âşık hikâyelerinde bulduğumuz yüceltilmiş sevgidir ve Ahmet Mithat bu çeşit bir sevginin gerçekte var olup olamayacağını tartışmak gereğini duyarken düşündüğü örnek Kerem ile Aslıdır. Kurnaz Pavlos, Hasan’ı Cuzellayı kovalamaktan vazgeçirmek için Mişle adlı yaşlı bir Fransız’a para vermiştir. Paris’te bir salonda Hasan’ın da bulunduğu bir toplantıda ihtiyar Fransız aşk konusunu açar ve bunun gerçekte şehvetten başka bir şey olmadığını, sadakatin budalalık sayılacağını söyledikten sonra Hasan’ı etkilemek için, bir arkadaşının Fransızcaya çevirdiği Kerem ile Aslı hikâyesine değinerek şöyle bitirir konuşmasını:
Kerem namında bir âşık varmış. Aslı namında bir maşukasını [sevgilisini] babası kendisinden kaçırdığı için, o da arkasına düşmüş. Maşukası kaçmış o takib eylemiş. Adeta herif dünyayı dönüp dolaşmış. Nihayet karnında gaz madeni mi varmış ne imiş? Bir gün ateş alıp cayır cayır yanmış. Nasıl? Aşk gayretinde bulunanlar artık bu Kerem Ağa’yı (…) kim bilir ne kadar tahsin ve takdis ederler [beğenirler]. Ben ne dedim? Hay ahmak budala hayî Dünyada karı kıtlığına kıran mı girdi ki, bir karının arkası sıra dünyayı dolaşmağı göze aldırdın, (s. 211). Ahmet Mithat’a göre Hasan da başka bir Kerem besbelli; ve Hasan Mellah yeni bir Kerem ve Aslı hikâyesi.
Yazarımız böylesine yüce bir sevginin gerçekçi olup olmadığı sorunu üzerinde dururken aşka inanmayanların görüşüne yer vermekle kalmaz, sorunu kendi deneyimlerine dayanarak çözmek ister. Araya girerken yazar olarak kendinden ve diğer yazılarından söz etmekte sakınca görmeyen Ahmet Mithat’ın, aşağıdaki parçayla araya girişini, uzunluğuna rağmen alıntılıyorum, çünkü hem anlatıcı olarak kendisiyle okur arasında kurduğu yakınlığa iyi bir örnek teşkil ediyor hem de yüceltilmiş aşk konusu üzerindeki düşüncelerini anlatıyor. Ayrıca Hasan Mellah’ın içine yerleştirilmiş diğer aşk hikâyelerinin işlevine de ışık tutuyor bence.
Şimdi siz bana sorarsınız ki insan alâka eylediği bir kızın aşkından bütün bütün vazgeçebilir mi? Bak ben bu bapda [konuda] ihtiyar Alfons ile hemfikir [aynı fikirde] olamam. Hele Paris’de Mişle’nin bu bapta arz eylediği fikri hiç tasvib edemem yal Ama bu bapda bildiğim bir şey mi vardır? Hayır. Zaten benim dünyada hissiyatımdan [duygularımdan] başka bildiğim hiçbir şey yoktur. (…) Alemde başından aşk geçmemiş kaç kişi bulabilirsiniz? Hele benden beş on kadarı geldi geçti. (…) İnsan (…) sevmek ister, sevilmek ister. Bu muaşakayı [sevişmeyi] unutmak mutasevver değildir [düşünülemez]. Bin yıl sonra hatıra gelse yüreğinin cızladığını duyar. Lâkin bir kere kendisini bir âfetin pençesine kaptırmış olan insan ilaherel ömür [ömrünün sonuna dek] o pençenin mağlubu ola gitmez. Bunun gibi nice pençeler insanın yüreğini tiftik tiftik eder. Hangisi daha galib gelirse yürek onun zebunu [esiri] olur. İşte benim ilm-ü hissim, tecrübem budur. Ama bana hercai meşreb [gelgeç gönüllü] diyeceklermiş. Varsınlar desinler. Yalnız yalancı demezler ya. Ben hissimi doğrudan doğruya yazdım. Hiçbir şey ketmetmedim [saklamadım]. Eğer yalancılığı mübah [zararsız] addetmiş olsa idim kendimi o kadar sadık-ı aşk gösterirdim ki, bu yolda feday-ı can [can vermenin] hiç olduğunu temin edebilirdim. (s. 301.)
Ama Ahmet Mithat’a göre insanın sevgilisine ya da karısına sadık kalması gerekirse de, bir başkasına gönül verip vermemesi elinde olamaz. Elde olan, duygularına kapılarak sevgilisini ya da karısını aldatıp aldatmamaktır. Biri duygu, biri ödev meselesidir.
His efendim his! O vazife ile değil bir cebbarın [zorbanın] emri ile bile tebeddül edemez [değişemez]. Vazife işin yalnız fiiliyatını [uygulanmasını] menedebilir. (s. 302.)
Hasan Mellah’da. Ahmet Mithat’ın içiçe hikâye tekniğini kullandığını Kenan Akyüz dilini sadeleştirdiği romana yazdığı «Önsöz»de işaret etmiştir.
Yalnız belirtmek gerekir ki bu hikâyelerin tema’sı da Hasan Mellah’ın tema’sıdır ve Cuzella ile Hasan’ın aşkına koşut durumları ve farklı davranışları ortaya koymak gibi bir işlevleri vardır romanda.
Mösyö İliya ile karısı da ayrı düşmüşlerdir ve kadın sonuna kadar kocasına sadık kalmışken bir gün bir an için duygularına kapılır, kocasını aldatır, sonra da kendinden iğrenerek intihar eder.
Madam İliya duygularına egemen olamayan, verdiği sözü tutamayan kadındır. İkinci hikâye Timur Bey ile Esma’nın öyküsüdür. Onların de evlenmelerine Timur Bey’in babası karşı çıkmış, kız kaçırılmış, esir olarak satılmıştır. Ama, Esma da Timur Bey de yeniden birbirlerini bulmak için her şeyi yapmış verdikleri sözü tutmuşlardır. Sonunda evlenirler. Esma, Madam İliya’nın tersine, esir olarak satıldığı halde, direnmiş, namusunu korumuş bir kadın. Hasan ile Cuzella’nın öyküsü ikisinin arasında bir yer tutar. Şöyle ki, Hasan Cuzella’ya olan sonsuz aşkına rağmen bir ara Esma’ya kaptırır gönlünü ve onunla yatmak iste; Cuzella’ya verdiği sözü bozacak olur. Ancak Esma’nın başına gelenleri ve Timur Bey’e bağlılığını öğrenince yaptığından utanır, kızı kendisine kardeş bilir ve sonra Timur Bey ile evlenmesini de sağlar. Hasan, Cuzella’dan sonra başkasına gönül vermiş (Ahmet Mithat’ın işin his tarafı dediği, insanın elinde olmayan bir şey), ama duygularına yenik düşecekken kendini toparlamış ve ödevini yerine getirmiş bir adam. Böylece üç hikâye aynı durumdaki inşaların üç ayrı davranışını örneklendirir.
Romanın kahramanı Hasan saz çalarak diyar diyar dolaşan bir âşık değildir elbet. Ama o da yüceltilmiş bir kişidir. Çok güzel, sevimli ve dürüst olduktan başka iyi bir denizci, akıllı, becerikli ve her bakımdan erdemlidir. Bu modern Kerem’i Ahmet Mithat bir şirketin ortağı yapar. Hasan yalnızca kaçırılan sevgilisini bulmak ve babasını öldürenlerden intikam almakla kalmaz, aynı zamanda şirketteki hisselerini de artırır. Çünkü Ahmet Mithat’a göre ideal bir erkekte, sermayesini akıllıca kullanmak önemli bir meziyettir.
Romans türünde önemli olan olay örgüsüdür ve bir serüvenden diğerine koşan romans kişilerinin psikolojik çözümlemesi üzerinde durulmaz. Kişilerin davranışı, psikolojileri gerçek hayattaki insanınkine pek uymayabilir de. Bir bakışta delice âşık olurlar örneğin. Ama Ahmet Mithat âşık hikâyelerini gerçekliğe yönelik bir doğrultuda değiştirerek bir Batı romanına dönüştürmek istediği için, kişilerin davranışını psikolojik gerçeklikle elinden geldiğince bağdaştırmaya, insan tabiatı üzerinde bilgi vermeye çalışır.
Şimdi, okuyucular hikâyeyi merak edip, alt tarafını öğrenmek için acele ederlerse de, der
bizim maksadımız yalnız masal söylemek olmadığından ve adına «insan» denilen ve mahiyeti hâlâ meçhul bulunan beş on okka et ve kemik içine (… Tanrının) ne gibi hisler yerleştirmiş olduğunu dahi aramak maksadımız cümlesinde [arasında] bulunduğundan buracıkta zimam-ı hürriyetimizi [hürriyetimizin dizginlerini] kendi elimize vermelerini rica ederiz. (s. 405.)
Korsanların eline düşmüş olan Hasan hırsızlık için bir eve girmek zorunda kalıp da Cuzella’nın yatak odasında kızla karşılaşınca birkaç dakika içinde birbirlerine âşık olurlar. Cuzella daha önceden Hasan’ı resminden sevmiştir zaten. Geleneğe uygundur bu durum, ama Ahmet Mithat bu motifi kullanırken okura döner ve bu koşullar altında Hasan ile Cuzella’nın âşık oluvermelerinin doğal sayılabileceği yolunda savunur kendini. Yine, örneğin, romanın sonlarında, Hasan yıllarca aradığı Cuzella’yı pencerede gördüğü zaman bayılmaz, sakindir ve bakar alık alık. Bu kez Ahmet Mithat Hasanı bayıltmadığı ve gelenekten ayrıldığı için psikolojik açıklamalara girmek gereğini duyar.
Ahmet Mithat’ın Hasan Mellah’ı yazarken âşık hikâyelerinin olay örgüsü tipine, tema’sına ve âşık kahramanlar anlayışına sadık kaldığı yeterince kanıtlanmıştır sanırım. Yukarıda dediğimiz gibi kalıplar değişmiyor, ama yazarımız bunları kendi kültür çevresinin gereklerine göre kullanıyor.
Hasan Mellah gibi romans türüne giren yapıtlar, gerçekliğe, toplumsal sorunlara değil de eğlendirmeye yönelik olduğu için heyecan verici olaylar birbirini izlerken okur «şimdi ne olacak?» sorusunu sorarak bir serüvenden öbürüne geçer. «Yapıt, anlattığı dünya hakkında ne gibi görüşler dile getiriyor?» çeşidinden, yani yapıtın anlamı ile ilgili bir soru sormaz. Romansta «eden bulur» ilkesine uyularak kıssadan hisse çıkarmak gibi bir yarar güdülebilirse de gerçek dünyada gözlemlemediğimiz bir adalet dağıtımıdır bu. Ahmet Mithat da Hasan Mellah’ın son sayfalarında kıssadan hisse çıkarılabileceğine işaret ederse de, romans öğelerinin egemen olduğu bu yapıtta moral sorun son derece yüzeyseldir. Çünkü romansta kişiler gerçek hayatta olduğu gibi iyi ve kötü yanları bulunan insanlardan farklı olarak ya tümden iyi ya da tümden kötüdürler. Bu durumda ahlaksal sorun basite indirgenmiş olur. Ahmet Mithat eğitici olmak kaygusu ile her ne kadar olayların geçtiği yerler hakkında tarih ve coğrafya bilgisi vererek okurun kültürünü artırmak isterse de Hasan Mellah her şeyden önce iyi vakit geçirtmek için yazılmış bir romansdır ve bu bakımdan ’kaçış’ edebiyatı içinde alır yerini.
Hasan Mellah’ın âşık hikâyelerinden geldiğini belirtmekten amacım yalnızca Hasan Mellah’ın türünü ve özelliklerini saptamak değil, aynı zamanda bizdeki ilk roman denemelerinde geleneksel hikâyemizin ne oranda sürdürüldüğünü araştırmak.
Bu nedenle ilk romancılarımızdan birkaçının daha yapıtlarına göz atarak, Taaşşuk-ı Talat ve Fıtnat, İntibah, Sergüzeşt ve Zehra’nın gerek olay örgüsü gerekse roman kişileri bakımından geleneksel hikâyemizle olan göbek bağlarını saptamak ilginç olacaktır. Göstermeğe çalışacağım ki bu romanlar ya aşık hikâyeleri ya da meddah hikâyeleri kalıpları üzerine kurulmuşlardır ve yine bu hikâyelerden alınmış, karşıt iki kadın tipi sergilerler. Bu iki tipten birincisine “kurban tipi”, İkincisine de “ölümcül kadın tipi” diyebiliriz. Ayrı iki tür romanda buluruz bunları. Kurban tipi aşkın idealize edildiği bir öyküyü anlatan romanlarda, sevgilisine ihanet etmektense ölümü tercih eden romantik bir genç kız olarak çıkar karşımıza. Ölümcül kadın ise, cinsel tutkunun egemen olduğu ve genç bir adamın bir kadın tarafından mahvedilişini anlatan başka bir grup romanın kahramanı olarak görülür. Kurban tipinin değişik bir versiyonu bu ikinci grupta da yer alır, ama ikinci derecede bir karakter, yani ölümcül kadının rakibi olarak. Kurban tipiyle başlayalım.
Tanzimat, imparatorluğun gerilemesine karşı bir çare olarak düşünülen Batılılaşma hareketi olduğu için toplumda kadının yeri konusu da bu hareketten doğal olarak etkilenecekti. Ataerkil ve Müslüman Osmanlı toplumunda, bilindiği gibi, kadın hakları yok denecek kadar azdı. Kız çocukların öğrenimi mahalle okullarında başlar ve biterdi. Evlenmede kadın söz sahibi değildi; evlilik yasaları da onun aleyhineydi. Erkek istediği zaman karısını boşayabilir, ya da birden fazla kadın alabilirdi.
Tanzimat dönemi romancılarımız, yapıtlarını, imparatorluğun geri kalmışlığının nedenlerini ortadan kaldırmak ve böylece uygarlaşmayı sağlamak yolunda bir araç olarak kullandıkları için, uygar olmayan görücü usulüyle evlenmenin neden olduğu mutsuzluklara dikkati çekmek isterken kurban tipi diyebileceğimiz bir roman tipi yarattılar.
Şemsettin Sami’nin, ilk Türk romanı sayılan Taaşşuk-ı Talat ve Fıtnat’ı tefrika edileceği zaman, 18 Kasım 1872 tarihli Basiret gazetesinde “emr-i izdivaç ve ahlaka dair” ibret alınacak bir hikâye olarak tanıtılmıştı.
Görücü usulüyle kız evlendirmeyi eleştiren bu romanın da olay örgüsünü inceliyecek olursak temelde yine aşk hikâyelerinin kalıbını ve kişilerini buluruz. Fıtnat üvey babasının yanında son derece kapalı bir hayat yaşayan masum bir genç kızdır. Evden dışarı çıkmaz, sabahtan akşama kadar odasında nakış işler. Bir kız arkadaşı bile olmayan Fıtnat bir gün pencereden bakarken sokakta Talat’ı görür. Talat da onu. İlk bakışta aşık olurlar birbirlerine. Oğlan, kız kıyafetinde güya nakış öğrenmek üzere Fıtnat’ı ziyaret etmeğe başlar. Ne ki Fıtnat’in üvey babası kızı başka bir adama verince iki sevgili ayrı düşerler. Fıtnat sevgilisine ihanet etmemek için kocasına direnirse de çaresiz kalınca kendine kıymayı tercih eder. Fıtnat’ı götürüldüğü evde bulmaya gelen Talat da durumu görünce kederinden ölür.
Çok güzel bir kızla çok güzel bir gencin âşık olmalarının, ayrılmalarının ve sadakatlerinin birlikte ölümle biten bu öyküsü, sözünü ettiğimiz âşık hikâyelerinin yapısına göre kurulmuş, ve romans motifleriyle işlenmiş bir roman denemesidir.
İkinci bir yapıt olarak Ahmet Mithat’ın romana yakın uzun hikâyesi Teehhüre bir göz atarsak yine benzer durumlardaki benzer kişilere rastlarız. Birbirini seven iki genci, aileleri kendi uygun gördükleri kişilerle evlendirirler ve bunun üzerine iki genç de intihar eder.
“Türk romanının Romantizmden Realizme geçişi”ni açıkça gösteren bir roman olarak tanınan, Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeştinde (1889) “vaka gözlem ürünüdür” deniyor: Ama olayları İstanbul’un gündelik hayatı içinde geçen ve esaret sorununa eğildiği için tezli diyebileceğimiz bu romanın da olay örgüsüne bakacak olursak, yazarın (belki farkında olmayarak) yine âşık hikâyelerinin kalıbını ve tiplerini kullandığını görürüz.
Romanın kahramanı Dilber’in çocukluk döneminde bir esir olarak çektiklerinin anlatıldığı bir giriş bölümünden sonra Dilber ile çalıştığı evin genç oğlu Celal arasında doğan aşkla kalıbın birinci bölümü başlar. Birbirlerine sadık kalacaklarına yemin ederler. Sonra kalıbın ikinci bölümüne geliriz. Oğlanın anası babası araya girer, kızı gizlice satarlar ve böylece ayrı düşer sevgililer. Üçüncü bölüm kızın esirci tarafından tekrar cariye olarak satılıp Mısır’a götürüldüğü ve Celal’in onu bulmak için peşine düştüğü bölümdür. Kız da erkek de sonuna kadar sürdürürler sadakatlerini. Celal üzüntüsünden beyin hummasına tutulur; ölecektir belki de. Dilber ise Fıtnat’ın yaptığını yapar: sözünü tutar ve sahibinin yatağına girmektense intihar ederek sadakatini kanıtlar.
Bu romanlarda erkek kahramanın da yaşamı genç yaşta ölümle noktalandığı için onlar da kurban rolündedirler. Bununla birlikte yazarlarımız yapıtlarına kahraman olarak kızları seçiyorlardı, çünkü toplumda asıl aşağılayıcı durumda olan ve fikri sorulmadan evlendirilen onlardı.
Şimdi kurban tipinin bazı özelliklerine işaret edebiliriz. Bu genç kızlar ana baba sözünden çıkmayan, erdemli, masum, edilgen ve yumuşak başlı bakirelerdir. Otoriteye baş kaldırmaktansa, sevgililerine sadakatlerini kanıtlamak için ölümü tercih ederler. Sözgelimi, şöyle tanıtılır okura Fıtnat:
“Fıtnat Hanım gayetle halim (yumuşak başlı) olup hiddet ve gazabın ne olduğunu bilmezdi. Nezâket ve letâfet ona mahsus şeyler (..) Ahlâkını uzun uzadıya tarif etmektense , Hacı baba gibi (…) bir adamla imtizaç edip merkumu (adı geçeni) hiçbir vakit gücendirmediğini ve emr-ü tenbihi haricinde ebedi (hiç bir vakit) hareket etmediğini zikretmekle kifayet etsek daha iyi olur.” (11)
Ana baba tarafından düzenlenen ve görücü usulü ile gerçekleştirilen evliliklerin acı sonuçlarına örnekler vermek amacıyla yazıldıklarına kuşku olmayan bu romanlarda, çatışma, bireysel aşkla toplum gelenekleri arasında yer alır ve toplumu temsil eden ana baba öykünün kötü kişisi işlevini üstlenir. Genç kız da, bu çatışmada kendini aşk için feda etmeye yazgılı kurban işlevini.
Tanzimat romanında göze çarpan ikinci kadın tipi ’’ölümcül kadın’dır ve Namık Kemal’in İntibahındaki Mehpeyker ölümcül kadının prototipi sayılabilir. Bu romanda, genç, tecrübesiz ve saf Ali Bey, hafif bir kadın olan Mehpeyker’e tutulur ve onun aşığı olur. Mehpeyker de onu sevmektedir. Ne var ki Ali Bey kadının kendisini aldattığı sanısına kapılınca onu bırakır ve evindeki güzel cariye Dilaşup ile evlenir. Kıskançlıktan deliye dönen Mehpeyker öc almak için planlar kurar ve Dilaşupun başkalarıyla ilişkisi olduğuna Ali Bey’i inandırmakla kalmaz, evden kovulan Dilaşup’u da, fahişe yapmak amacıyla, satın almayı başarır. Ali Bey içkiye düşer, hem ahlaksal hem ekonomik yönden yokuş aşağı yuvarlanmağa başlar. Kocasına sadakatinden ve sevgisinden bir şey yitirmemiş olan Dilaşup, Ali Bey’i öldürmek üzere kurulan bir tuzağı ona haber verir, ama bu arada Ali Bey yerine yanlışlıkla o öldürülür. Bunun üzerine Ali Bey Mehpeyker’i vurur, kendisi de hapiste ölür.
Söylediğim gibi, Mehpeyker’e kıskançlık yüzünden çılgına dönen ve Machiavel’ci entrikalarla gerek sevdiği adamın gerekse rakibesinin mahvını hazırlayın ölümcül kadının prototipi olarak bakabiliriz. Düşmanı olduğu kadın ise, Dilaşup gibi, kurban tipinin başka bir çeşididir. Birinci grup romanlarda bu tip toplumun kurbanıyken, ikinci grup romanlarda ölümcül kadının kurbanı olur.
Ahmet Mithat’ın Yeryüzünde Bir Melek (1879) adlı yapıtında durumun İntibah takinden çok farklı olduğu söylenemez… Bu romanda da, kibar bir fahişe olan Arife sevdiği adamdan ve rakibesinden öc almak için korkunç dolaplar çevirir, ve hiç değilse bir süre için ve bir dereceye kadar başarılı olur.
Nabizade Nazımın, yine kıskanç bir kadının öc alması tema’sı üzerine kurulmuş Zehra’sında (1896), ilk bakışta farkedilmese de, benzer ilişkiler ağı gündemdedir. Suphi, karısı Zehra’yı bırakarak evdeki cariye kız Sırrıcemal ile evlenir. Zehra kendisi, öbür ölümcül kadınlar gibi bir fahişe değildir, ama öc almak için bu tür bir Rum kadınından yararlanır. Suphi’yi baştan çıkarması için kadına para verir ve amacına erişir. Urani’ye tutulan Suphi evini terkedince Sırrıcemal intihar eder. Suphi ise varını yoğunu Urani’ye harcayarak parasız kalır ve üstelik kadın tarafından kovulunca hem kadını, hem de kadının yeni sevgilisini öldürerek katil de olur sonunda, ve Trablusgarp’a sürülür.
Verdiğimiz örnekler, Türk romanının ilk yirmi beş yılındaki belli başlı yapıtlara bir göz atıldığında, biri melek, biri şeytan, biri aşk için ölen, biri aşk için, öldüren iki karşıt tipin en sık işlenen kadın kahramanlar olduğunu göstermeğe yeter herhalde. Dikkati çeken yalnız bu kadın karakterlerin kalbur üstü tüm yazarlar tarafından kullanılması değil, bu tür romanların değişmez bir ilişkiler ağı üzerine kurulmuş olmasıdır. Kurban tipine dayanan birinci grup romanlarda birbirini seven bir erkek ile bir kız ve onları ayırarak ölüme yollayan ana baba vardır, ikinci grup romanlarda ise kibar bir fahişe ile onun sevdiği erkek ve bir de erkeğin karısı oluşturur üçgeni.
Fransız romanını taklit ile başlayan bu yazarlarımız, Batı romanının tiplerini ve kalıplarını mı kullandılar? Batı’da kurban (victim) tipi de vardı ölümcül kadın (femme fatal) tipi de. Bununla birlikte bizde, sözünü ettiğimiz kadın tiplerinin hiçbiri Batı’dan gelmez, çünkü toplumsal koşullar başkadır.
Batı’daki kurban tipi genellikle, zengin bir erkek tarafından baştan çıkarılıp sonra korkunç kaderine terkedilmiş masum bir kızdır. (Samuel Richardson’un Clarissa’sı, Thomas Hardy’nin Tess’i, Goethe’nin Margaret’i, Hawthone’un Hester Prynne’i gibi.) Bu tip bizim romanımızda yer alamazdı çünkü İslam toplumundaki kaç göç bir erkeğe bir aile kızıyla flört etmek ve onu baştan çıkarmak olanağını tanımazdı. Onun için Tanzimat romanında kızları, kadınları baştan çıkaran çapkın erkek karakterler de yoktur. Bizdeki kurban tipinin kaynağını Batı romanında değil âşık hikâyelerinde aramak daha doğru olur. Sevişen iki gencin ve onları ayırarak ölümlerine neden olan ana babanın öyküsünü, Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber gibi halk hikâyelerinde buluruz.
Ölümcül kadın tipine gelince, Batı edebiyatında Clymnestra, Cleopatra ve Carmen gibi bu kategoriye giren ünlü karakterler çoktur ve bu karakterlerin arketipi, Adem’e elmayı yediren Havva’ya kadar götürülmüştür. Ne ki bizdekilerin kaynağı bunlar da olmamıştır. Güzin Dino, Türk Romanının Doğuşu adlı kitabında İntibah ile Hançerli Hanımın Hikaye-i Garibesi arasındaki benzerlikleri yakalamıştı. Öyleyse tereddüt etmeden iddia edebiliriz ki Mehpeyker kategorisine giren diğer ölümcül kadınların kökeni, Hançerli Hanım hikâyesini de içeren, 17. yüzyıla ait bir grup meddah hikâyesinde yatar. Bu hikâyelerde de bir fahişe tutulduğu adamı ve onun kendisine tercih ettiği kızı mahvetmek için şeytanca planlar kurarak öc almağa çalışır.
İlk romancılarımızın kişilerini seçerken ve bunlara uygun bir öykü tasarlarken kendi halk hikâyelerine dönmeleri biraz da zorunluydu, çünkü Batı romanlarındakine benzer kadın erkek ilişkilerine oturtulmuş bir aşk serüveni, o dönem Türk toplumunda geçen bir öyküye konu olamazdı. Genç bir kızın bir erkekle görüşmesi, arkadaşlık etmesi ne kadar imkansız ise evli bir kadının da, Fransız toplumunda olduğu gibi aşk serüvenleri yaşaması o kadar imkansızdı. Bu koşullar altında, yazarlarımızın, çok iyi bildikleri eski halk hikâyelerinden, bilinçli ya da bilinçsiz, yararlanmalarını doğal karşılamak gerekir. Ancak daha önce de söylediğimiz gibi alınan kalıplar ve kişiler yazarın çağındaki kültür çevresinin oluşturduğu bağlama uydurulmuştur. Romanın, eski hikâyelerdeki, doğa yasalarına aykırı olaylardan ve doğaüstü güçlere sahip kişilerden arınmış olması, ilk yazarlarımız için belki en önemli noktaydı. Namık Kemal’in Mukaddeme-i Celalde söylediği gibi “güzeran etmemişse bile güzeranı imkan dahilinde olan bir vakayı (…) tasvir” eden, yani ’’olmuş” değilse de “olabilir olan’ı anlatan bir olay örgüsünü tasarlayıp öykülemeye giriştiklerinde hayal güçleri belli kalıplara yöneltti onları.
Öyleyse Batı’dan aldıkları roman türüne örnekler vermeye çalışan ilk yazarlarımızın, ister eğlendirici, ister öğretici, ister gerçekçi, ister romantik türde yazsınlar, geleneksel Türk hikâyelerinin yapısını ve kişilerin, kendi çağlarındaki okurların kabul edebilecekleri bir roman dünyasına aktarmakla işe başladıklarını söylemek yanlış olmaz sanırım.
Berna Moran
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1
