Zahit Atam ile Kitabı “Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması” Üzerine Söyleşi

Sitemizde bir dönem sinema üzerine yazılar kaleme alan ve halen Birgün gazetesinde yazılarını sürdüren, Görüntü ve Yeni Sinema dergisinin kurucusu sinema eleştirmeni Zahit Atam, “Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması”adlı ilk kitabını yayımladı. Kitapta Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz ve Derviş Zaimoğlu’nu “Dört Kurucu Yönetmen” olarak tanımlayan Zahit Atam, Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması, siyasal iktidar-sinema ilişkisinin kurulması ve sinema tarihimizin dönemlere ayırmakla başlıyor. Bir doğu ülkesi olarak batıyla yüzleşme çabalarımız ve estetik arayışlarımızla birlikte sosyo-ekonomik yapımızdan psikolojik alana kadar derin ve köklü bir kırılma olan 12 Eylül’ün yarattığı yıkımların nasıl bir dönüşüm geçirerek Yeni Sinemada yansıtıldığını alıyor. “Dört Kurucu Yönetmen”  filmlerinin yakın plan analizi yapılırken, ‘yeni’nin tarihsel farklılıklarının izi sürülüyor.
Tuncer Çetinkaya’nın Zahit Atam ile Kitabı ve Yeni Türkiye Sineması üzerine yaptığı söyleşiyi aşağıdan okuyabilirsiniz.

1. Kitabın uzunca bir sürece yayıldığını ve büyük bir emek sonucunda ortaya çıktığını biliyoruz. Yine de hazırlanış aşamasını senden de dinlemek isteriz…
Zahit Atam: Kitabın yalnızca somut olarak yazılışı 16 ay sürdü, ama ele aldığım bütün yönetmenler arkadaşımdır, filmlerini ilk filmlerinden itibaren görüyordum, haklarında kimi uzun yazılarım zaten yayınlanmıştı. Bu kitap bir anlamda yeni sinemanın Türkiye’de ilk kuramsal bir çerçevede incelenme çabasıdır, daha önce yazılan hiçbir çalışmanın tekrarı değildir, daha da önemlisi çok geniş bir literatürden beslenerek yazılmıştır. Amacım kuramsal çerçeveyi oturtmak, Türkiye’de bundan sonra yeni sinema hakkında yapılacak çalışmalara sağlam bir zemin inşa etmekti. Kitap incelendiğinde görülecektir ki diyalektik bir sentez sonucunda kitap hem kuram hem tarih çalışmasıdır, aynı zamanda yakın plandan filmlerin analizini içerir, bu yönden sinema tarihimiz açısından tamamen benzersiz olduğunu daha önceki Türkiye’de yapılmış bütün önemli çalışmaları okumuş birisi olarak söylüyorum. Zaten bu nedenle adı “yakın plan”dır.
2. Şöyle sormak isterim, bu aynı zamanda kitabın bir haritası anlamına da gelir, kitabın yazılma ve okunma için alternatif bir haritasını çıkartmak okuyucuya yol gösterebileceği için, yaklaşık büyük boy 800 sayfa ve 2 milyon karakter olan Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması adlı kitabın haritası nedir?
Zahit Atam: Benim için okuyuculardan gelen sorulara ve kitaba yönelik eleştirilere bir yanıt olarak kitabın haritasını çıkarmak ya da zaten bende olduğu için vermek çok anlamlı, bunu ayrıca kitabın benzerlerinden yapısal olarak farklı olduğu için sunmak özel bir anlam kazanıyor. Aynı zamanda kitabın üretim sürecinde yazarın gezindiği alanlar ve her birinden ürettiği problematikleri de anlatmama neden olacak, öte yandan ise kendi konumumu en yalın bir şekilde dışa vurmuş olacağım, bir tür kimlik deklarasyonu gibi.
Ben aslında bu tarihi anlatmak için 1960’lı yıllardan başlamak gerektiğine inanıyorum, ama bu konuda çalışmış ve yazmış olsam da bunları bu kitaba yerleştirmem pratik olarak imkânsızdı, çünkü o zaman 1000 sayfayı çok aşıyordu.
Ama genel olarak benim çıkış noktam şuydu: 12 Eylül darbesini ve bu tarihten sonra Türkiye’nin geçirdiği evrimi anlatmak, bu evrim sürecinde ise özel olarak sinemanın tarihine yoğunlaşmak. Ben tutkuyla aslında tarih anlatmak istiyordum. Niçin tutkuyla? Çünkü tarih yazabileceğime inanıyordum, ikincisi ise Türkiye’de yazılan ya da tercüme edilen hiçbir kitap içinde sinema çalışmalarının gerçek bir tarih kitabı niteliğine erişemediğini görüyordum.
Dolayısıyla yola çıkış noktam bir tarih kitabı yazmaktı.
12 Eylül ve sonrasında Türkiye’nin geçirdiği evrimi anlatmak istiyordum, ama bütün çalışmalarım bu tarihsel sürecin aslında Demokrat Parti döneminden sonra Türkiye’nin tarihsel akışında darbenin gidişatı ya da güzergâhı değiştirmek için yapıldığını gösteriyordu. Dolayısıyla bu nedenle 1960 bir milat olarak öne çıkıyordu. Bu anlamda bu kitabın bir öncesini içeren “Türkiye Sinema Tarihinde sanat ideolojiyle tanışıyor” adlı bir kitap ile sonrasını içeren, yani diğer yönetmenleri de kapsayan bir ardılı ayrı bir kitap hedefi olarak karşımıza çıkıyor. Açık söylüyorum, bunlar konusunda da çalışmalarımı yaptım, yalnızca somutlanmayı bekliyor. Ama somutlanma süreci bile inanılmaz keşiflerle dolu olan, çok yoğun emek gerektiren bir süreç.
Bu anlamda Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması kitabı için de durum aynıydı, tüm araştırmalarımı yapmıştım ve tezlerimi ortaya çıkarmıştım, ama somutlanma dönemi bir memurun çalışma saatlerinden hiç de az olmayan ölçüde 16 ay çalışmak durumunda kaldım. Üstelik memurların net olarak sahip olmadıkları iş disiplini ve yazma sürecinin yoğunluğu ile.
Ben aynı zamanda bir kuram kitabı yazmak istiyordum, yani kesinlikle bir derleme çalışması yapmak istemiyordum, oysa ele aldığım dönem yani 1980 sonrası günümüze kadar kuramsallaştırılmamış, bilimsel kabullerin yerleştirildiği ortak bir fikir alanı olarak netleştirilmemişti: dolayısıyla attığım her adımda kritik sorularla karşılaştım. Yani sürekli olarak kendime niçin ve nasıl sorularını soruyordum.
3. En kritik yere geldik sanıyoruz, bu sorduğunuz niçin ve nasıllar sizin yol haritanızı gösterdiğine göre işte güzergahı şimdi tartışabiliriz.
Zahit Atam: Başlangıçtaki soru şuydu: Türkiye’de iktidar nasıl tanımlanabilir, Yeni Türkiye Sinemasının devraldığı miras nedir, yani siyasi iktidar ve sinemanın tanımlanması, iktidarın açıklığa kavuşturulması idi. Çünkü Türkiye’de hem sanatçılar için hem de siyasi iktidarın bakış açısından yola çıktığımızda Türkiye genel olarak “fallusosentrik” bir yapı inşa etmiştir. İktidar hiçbir zaman anlamadığı hatta daha önemlisi anlamak bile istemediği ve hatta kendi bönlüğü ölçüsünde ceberut bir kimliği sürekli karşımıza çıkartıyor. Kendi varlığını öncelsiz ve kendi meşruiyet alanını sorgulatmayan ve kendi yapabileceklerine kendi koyduğu yasaların bile engellemesine izin vermeyen hoyrat bir pratik alanına sahip.
Bu açıdan siyasi iktidarın varlık koşullarını inceleyerek başladım.
Ardından ise Türkiye Sinema tarihinin evrimini genel hatlarıyla inceledim. Elbette sürekli siyasi iktidarın evrimiyle birlikte.
Ama bütün bu süreçleri Marksist anlamda teorik olarak üst belirleyen ise siyasal iktisat idi, yani ekonomik yapının belirleyiciliği idi, araştırmalarım sırasında ilginç keşiflerim de oldu. Örneğin Marksizm’e göre tarih içinde üretim sürecinin evrimi insanlığın tarihini anlamak için başattır, bunu biliyoruz, tarih bilimi siyasal iktisadın tarihi olarak da okunabilir, ana gövde siyasal iktisattır. Ama peki şunu söylersem, insanlığın tarihinde belirleyici olan ekonomik güdülerdir sözünü Sigmund Freud’un hem de olgunluk döneminde dile getirdiğini keşfetmek benim için ayrı bir haz kaynağı oldu. Ben de böyle düşünüyorum, Türkiye’de sinema belirli açılardan siyasal iktisat olmadan, iktidarın tarih içindeki evrimi anlaşılamaz, aynı şekilde iktidarın tarihsel yönelimleri olmadan ise sinemanın ve sanatçıların evrimi de anlaşılamaz.
Bu açıdan diyorum ki siyasi iktidarın tanımlanması çabasının ardından siyasal iktisadın ülkemizdeki evrimini netleştirmeye odaklandım. Dolayısıyla iktisadi yapının evrimini incelemeye başladım.
Ama eğer 1980 darbesini incelerseniz, darbenin iktisadi yöneliminin darbeden önce netleştirildiğini ve daha önemlisi bu programın darbe tarafından değil de IMF tarafından hazırlandığı gerçeğiyle karşılaşırsınız. Yani demem o ki Türkiye’de çok söylenilegelen 24 Ocak Kararlarının arkasındaki isim olan Özal tam bir “zahiri kahraman yaratma çabasıdır”, bizim Küçük Turgut böyle yaratıcılıklar gösteremeyecek denli kıt görüşlü birisidir. 24 Ocak kararları IMF’nin programıdır, daha da önemlisi ABD’nin 1974 krizinden sonra dünya genelinde dayatma programının bir sonucudur. 24 Ocak kararlarında dile getirilen her madde ve önlerine konulan her hedef elbette kendi yanılsamaları içinde pek çok ülkede darbe ile uygulanmak üzere dünyanın gündemindeydi, Türkiye Yeni Dünya Düzeninin ilan edileceği trene ilk binenlerden ve bunun için kendi vatandaşlarına vahşice bir şiddet ile en sistematik yalanları söyleyen ülkedir.
Dolayısıyla Türkiye’nin 1980 darbesi ile geçirdiği evrimi araştırırken siyasal iktisat aslında Türkiye’nin ABD’nin tam yörüngesine gireceğini ve aynı zamanda ABD’nin geçmişteki Green Belt (Yeşil Kuşak) projesinin bir devamı olan BOP’un içindeki kritik yerini almak için hamle yaptığını o zamandan görebilirdi. Türkiye “küçük Amerika olma hayallerini aslında, Atatürk’ün Tam Bağımsız Türkiye söylemini terk ederek, hatta ABD’nin önemli bir eyaleti olma vasfına oynamaya karar vererek” 1980 darbesinde Türkiye’yi göbekten bağlı bir ülke haline getirdi. Bunun elbette hem iktisadi hem de siyasi anlamda karşılıkları olacaktı. Sadece şunu söyleyeyim, 1980 darbesinden sonra ülkemiz büyük oranda Yeşil Kuşak projesinin bir gerekliliği olarak sürekli biçimde siyasi islamı yeniden üretti, güçlendirdi ve şanlı bir AKP üretti. Ama tam da başından itibaren, Yeşil Kuşak projesinin önkoşulunu yerine getirerek, siyasallaşan dini söylem anti-emperyalist ve anti-Amerikan söylemini tümden terk etti, işe başlamadan önce icazet almak için ABD’ye gitmek, sağ için tam bir gelenek haline geldi. Aynı şekilde Fethullahçılar içinde de ABD ile iyi ilişkiler kurmak ve onlara karşı çıkmaktan bilinçli olarak kaçınmak resmi bir politikadır. Bu anlamda Anayasa referandumundan sonra Başbakan açıkça “okyanusun ötesini” gösterdiğinde hem Fethullah’ı hem de Amerika’yı selamlıyordu, çünkü yıllar sonra baba-oğul ilişkisini uyumlu biçimde çözmüşlerdi, siyasal İslam Türkiye’de Amerikancı olmuştur, bu çok açık. Aynı nedenle Türkiye’de insanlara tanımsız zor uygulandığı süreçte yurtdışından hiçbir ülke Türkiye’ye yönelik köklü eleştirilerde bulunmadı, zor aygıtımız kolektif olarak kutsanmış ve serbest bırakılmıştır.
4. Dünya genelindeki bu eğilimin Türkiye’ye yansımalarının yanı sıra kitabınızda sözünü ettiğiniz Yeni Uluslar arası Kültürel İş Bölümü’de sanıyoruz bu aşamada devreye giriyor.
Zahit Atam: Evet, Yeni Dünya Düzeni ilan edilmeden, ki zaten zafer anında dile getirilmiştir, iktisadi ve kültürel arkaplanı da hazırlanmıştı. Kültürel alanın giderek dijitalleşmesi ve dünya çapında eşi benzeri görülmemiş bir sektör haline dönüşmesinin sonucu olarak Yeni Uluslar arası Kültürel İş Bölümü de devreye girdi, sonuç olarak kitabımda da değindiğim gibi, dünya genelinde bir Hollywood ile ulusal sinema arasında sıkışan ve dünyanın geri kalanının marjinal haline geldiği bir denklem vardır. Yani ABD dışındaki her ülkede iki sinema mevcuttur: gittikçe daha da daralan bir ulusal sinemaları ve bir de Hollywood, gariptir ama gerçektir, aslında Avrupa ülkeleri söz konusu olduğunda bu denklemde Hollywood’un payı artar. Örneğin İsveç’te Hollywood’un egemenliği tüm sinema piyasasının % 80’ini aşar, bu nedenle iktisadi olarak gelişmiş ülkelerde Hollywood’un payı mutlak zafer anlamına gelir. Türkiye pazarı onlar için küçüktür, ayrıca özgün kültürel gelişmelerin de bunda payı vardır. Ama unutmayalım 1980 darbesinden sonra TRT her gün televizyonda bir ABD dizisi oynatıyordu, bu açıdan unutulmasın darbe Türkiye’yi Amerikan kültürünün etkisine açmak zorundaydı, çünkü ABD bir tür sola karşı en sistematik saldırıları yapabilen ve insanların içini ruhsal ve ahlaki olarak boşaltabilen bir söylemi üretebilir. ABD dizilerinin en önemli özelliği şudur: insanın hiçliğini ortaya çıkarmak, kurtarıcı söylemini inşa etmek ve elbette her şeyin bir meta olduğunu insanlara kabul ettirmek, yani bütün kültürel-manevi-insani özelliklerin alınıp satılabilir olduğunu yaymakta onların eline kimse su dökemez.
Yeni Uluslar arası Kültürel İş Bölümü aynı zamanda kültürü alınıp satılabilen metalara dönüştürürken, reklâmı da kültürün başat aktörü haline getirir. Bu nedenle ülkemizde darbe ile birlikte kültürel yozlaşma doruk noktasındadır. Kaçınılmazdır, aynı şekilde kültürel bir çöl yaratılınca kültürel ürün olarak garip şeylerin serap etkisi yapması da kaçınılmazdır, giderek kültürel ürün bir yanılsamaya dönüşmüştür.
5. Yeni Sinemanın kaçınılmaz biçimde “kendi yurdunda sürgün olarak doğması” söylemi de o zaman buraya oturuyor.
Tam da dediğiniz gibi, çünkü kültürün bir yandan metalaştırıcı öte yandan reklama indirgenmiş ana akımı içinde, giderek insan olmanın kendisini büyük oranda ahlaki olarak sorgulayan ve kendi yolunu açıkça reklamdan tam bir kopuşa göre çizmiş Yeni Türkiye Sineması bu nedenle hem Hollywood’a alternatiftir hem de marjinaldir, bundan kurtulması imkânsız gibidir. 1980 darbesinden sonra Yeni Sinema kendine bir hareket alanı bulmak için tam da bu nedenle yani alternatif olabilmek için bir yandan marjinalleşmiş öte yandan dünyaya açılmıştır. Hem iç piyasa yetersizdi hem de Hollywood egemen olanın kıstaslarını ortaya koyduğu için Türkiye’de meşruiyet alanları da sınırlıydı, ama ana akımdan sıtkı sıyrılmış Türkiye’deki ve dünyadaki kardeşlerine seslenmeyi bir borç bildi, işte bu nedenle kendi kardeşlerine erişebilmek için festivaller dışa açılım kanalı olarak öne çıktılar. Bir varlık nedenleri gibi oldu, çünkü kendi başlarına yapamayacakları tanıtımı ve yeni pazarlar bulmayı onlar hem meşruiyet elde ederek hem de piyasaya bulaşmadan festivaller aracılığı ile yapabildiler. Burada basit bir neden daha vardır, yeni dünya düzeninin kültürü piyasaya indirgemesi ve reklâmı başat hale getirmesinin bir sonucu olarak, yazılı ve görsel medyada duyurular geçmiştekine göre o kadar pahalındı ki bugün sanat sinemasının kabul edemeyeceği bir düzeye yükseldi. Artık yayınlar reklâm gelirlerine göre yönetiliyorlar. Bundan daha iyi kültür yozlaştırılamaz.
Yeni sinema zaten yozlaşmayı anlattığı için, bunu bir alay konusu olarak değil, ahlakçılığı nedeniyle acı ve yıkıcı olarak resmeder. Yeni sinema kendi benliğiyle barışıktır, ana akımın söylemi içindeki bir yandan aşağılayan öte yandan aşağılanan kişilik bölünmesini yaşamaz, sinemada gerçekten saçma sapan şeyler olur. İnsan anlamakta zorlanıyor. Türkiyeli bir vatandaşın Amerikalıların dünyanın geri kalanındaki insanlara karşı aşırı orantısız ve teknolojik silahlarla vahşet uygulayarak kazandıkları zaferlerden niye etkilensin ki, kişilik bölünmesi olmadan açıklanamaz bu gerilim. Amerikan sineması giderek daha fazla ahlaksız zaferler vazeden bir söylemi açıkça kullanıyor.
6. Buradan ise yönetmenlerin bütün uzun metrajlı filmlerinin analizine geçiyorsunuz.
Denklem aslında yalındır, genel tabloyu ve problematiki verdikten sonra, Türkiye’den sanatçıların kendi tarihlerini ve genel tablonun kurucu yönetmenlere nasıl yansıdığını araştırıyoruz. Dördü için de 1980 darbesi bir travmadır, her birine farklı şekilde yansımıştır. Ondan sonra, her yönetmenin ilk önce gerçeklikle nasıl etkileştiğini, her birisinin kendini inşa ettikleri dönemin analizini ve sonra filmlerinin analizini yapıyoruz. Nihai aşamada ise her birinin sinemasal haritasına bakıyoruz. Filmleri incelerken her bir yönetmenin yaptıkları filmlerin siyasal/estetik/Psikanalitik/sosyolojik analizini yapıyoruz, dolayısıyla yönetmenin ürettiği söylemi ortaya çıkartıyoruz, yani bu söylemin de yeni dünya düzenine de onun ideallerini de hatta onun kurumlarına da niçin cepheden karşı olduğunu netleştirmiş oluyoruz. Yeni sinemanın kurucuları yeni bir ahlakın peşinde giden insanlardır. Yeni ahlaklarını açığa çıkarmak için düzeni sorguladılar ve yeni bir biçim yarattılar, çünkü kendi söylemlerini ne Yeşilçam’ın ne de ana akım sineması olan Hollywood’un söylemiyle, estetiğiyle yapamazlardı.
7. Asıl çok ilginç olan her bir yönetmen için farklı bir sorunsal tanımlamanız, deyim yerindeyse bu özgül sorunlar bir tür kitabı tarih kitabıyla kuramsal yaklaşımı en çok yakınlaştıran yerleri oluşturuyor, çünkü daha önce olmayan bir bağlama taşıyorsunuz. Örneğin Nuri Bilge Ceylan’ı daha önce tek bir kişi bile Doğu/Batı tartışmalarının içinde bir karakterin evrimi olarak okumamıştı.
Burası doğru, ama ben yalnızca bilince çıkardım, Nuri Bilge bu problematikin tam olarak farkındaydı. Hatta Üç Maymun filminin dvd setindeki ekte verilen belgeselde, ki o belgeselin danışmanı bendim ve konuyu da zaten ben önermiştim, açıkça söylerim: Nuri Bilge’nin estetik söylemi ve hatta kişisel anlam evrenini büyük oranda Avrupa Eleştirel Gerçekçiliğine dayanır. Oysa ele aldığı karakterler Doğu’da yaşar, daha doğrusu doğu/batı kültürlerinin etkileşim mekânında. Bu nedenle Nuri Bilge kendi gelişim süreci içinde iki kültür içindede bulunmuş, iki kültürün estetik ve ahlaki söylemi arasında sıkışmış bir insandır, batının sorgulayıcı aklı ile doğunun her türlü çelişkiyi yoğun ve yalın yaşayan insanı arasında Nuri Bilge’nin özgün estetik serüveni yatar. Aynı şekilde Rus Gerçekçiliği ile aynı sorunsala sahiptir. O nedenle özgün ve derindir.
Zeki Demirkubuz’a ilişkin, en önemli tezim de burada ortaya çıkar: Zeki yenilmiş bir insandır, Türkiye’nin hesabını veremeyeceği bir zor mekanizmasıyla ahlaki ideallerini satarak yeni dünya düzenine eklemlenmesi Zeki Demirkubuz için kötümserlik ve insanın güçsüz bir varlık olarak algılanmasına yol açar. Zeki hayatımızın ortasına sinen ikiyüzlülük ve insanın zaaflarını sinemanın tam ortasına yerleştirmiştir.
Aynı şekilde Derviş Zaim(Ağaoğlu) için iki darbe görmüş birisi olarak, iktidara karşı bir savunma mekanizması olarak ironinin ve statükonun hem problematik olması hem de ona karşı kişinin korunma çabası önemli bir aranış olarak karşımıza çıkıyor. Bu nedenle ister yerel bir iktidar, ister ülkenin geneli için, söylemindeki ikiyüzlülük ve ahlaki tutarsızlıkla birlikte, kişinin kendi içsel yönelimi kendi içinde ahlaki kalarak, ama aynı zamanda bir özgürlük alanı yaratarak varolma çabasıyla bizi karşı karşıya bırakır. İktidarın mantığı kendi içinde ne kadar tutarlı olursa olsun, yıkıcıdır ve insanı kendiyle çelişmeye zorlar, öte yandan ise iktidar için, bütün Derviş Zaim filmlerinde bireyi “hiçe indirgemek” ve yine bireyi kendi hedefleri için hiçbir içsel çekincesi olmaksızın harcamak genel bir özelliktir. Birey kendi sınırlarını bilerek ve hareket alanını özellikle sınırlarını bilerek belirler, aksi durumda ise iktidardan muzdarip olacaktır. Öyle ki bu genel özellikler ister Kıbrıs olsun, ister Osmanlı, isterse günümüzdeki Türkiye olsun genel olarak belirleyici temalar olarak karşımıza çıkarlar.
Ustaoğlu özelinde, içinden geldiği 78 kuşağının evrensel insanlık idealleri esastır, kendi varoluşunu Türkiye’nin ikiyüzlü gerçekliği içinde, kendi ilkelerini yaşatmak için bir direniş alanı tanımlamak ve iktidarın söylemine karşı bastırılanın kendi iç mantığı ve direnmenin estetiği esastır. Bu anlamda 78 kuşağı ile birlikte hem insanlık idealleri, hem direniş geleneği, hem de insanın baskı karşısında pek çok güçlüklere karşı direnme ve kendini özgür kılabilmek için mücadele etme isteği, yani mücadele özgürleştirir söylemi esastır. Bunun dışında, bir başka önemli problematik daha vardır, mücadele eden insanların bilincinde ve mücadelesinde resmi tarihin ikiyüzlülüğü ve gerçekleri tahrif ettiği açıkça görülür. Çünkü bir yandan mücadele eden insanların tezinin açıkça ortaya çıkması, bunun da resmi tarihin söyleminin aksini göstermesinin yanı sıra, resmi tarihin tezlerinin gerçekliği tersyüz etmek bile değil, gerçekliği yok saymak ve gerçekliği çarpıtmak özelikleri de netleşir. Bunun doğrudan sonucu Yeşim Ustaoğlu’nun filmlerinin pek çokları için egemen ideoloji ile çatışmasının bir sonucu olarak kabul edilemez bulunması ve giderek bir yok-sayma çabası ile karşılanmasıdır. Bastırılanın geri dönüşü kendi ahlakı ve idealleri ile karşımıza çıktığı için, bastırma edimi şiddetli olur, bunun sonucu sistematik şiddettir. İşin ilginç yanı Yeşim Ustaoğlu’nun filmleri ister doğrudan politik olsunlar, isterse bireysel bir süreç olarak yaşansınlar, keşfetme isteğinin, geçmişiyle barışık olmayan bir bugün tablosunun esas olmasıdır, bu birincisi, ikinci olarak ise genel planda yas ve kendini keşfetme sürecinin ortak bir seyir izlemesidir.
Bu anlamda deyim yerindeyse, dört yönetmenin dördü de kendilerine göre yollarla darbenin travmatik etkisiyle kendi hesaplaşmalarını yaşamışlar ve kendilerine göre gerçekliği yeniden üretmek için farklı bir söylem üreterek, yaşadıklarını sorunsallaştırmışlardır.
8. Niçin her bir yönetmene bir biyografi yazma gereği duyduğunuz böylelikle daha anlaşılıyor, estetikleri ile birlikte her bir yönetmenin sorunsalları da ortaya çıkıyor ve filmlerin arka planları için de güçlü bir hazırlık yapılıyor. Bu nedenle zaten biyografileri okumak yönetmenlerin filmlerini okumanın bir ön hazırlığı anlamına geliyor.
Yapabildimse bunu ne mutlu, ama en az iki yönetmenden bu “biyografi değil de, otobiyografi olmuş gibi” yorumunu aldığımı belirteyim.
9. Diğer yönetmenlerin kapsanmaması, sorunu giderek daha net anlaşılıyor şimdi, ama tarihsel ve kuramsal olarak nedenler istenirse neler söyleyebilirsiniz?
Sosyolojik, estetik, siyasal ve psikanalitik açıdan 1980 darbesi ve sonrasını hem yaratıcı yönetmenlerin bünyesinde, hem de toplumun yaşadığı travmanın sosyo-kültürel boyutlarıyla incelenmesini amaçlıyordum. Bu anlamda kitabın bütününe diyalektik bir sorgulamanın damgasını vurmayı amaçlıyordum. Bir yerden sonra genel çerçevenin dışında kalanları başka ciltlere taşımaya karar verdim, tekrar ediyorum, kitabımda çok açıkça görüleceği tarihsel ve kuramsal olarak ben yeni sinemanın kurucularını ele aldım. Diğer yönetmenler önemsiz oldukları için değil, kurucu ve tarihsel olarak öncü olmadıkları için kitabın kapsamına alınmadı ya da birinci cilde sığmadı. Yeni sinemanın diğer yönetmenlerini inceleyen kitaplar da yazacağım, ama ilk önce yeni sinemanın ülkemizde ve bütün üçüncü dünya ülkelerinde gerçek öncülerinden Yılmaz Güney üzerine bütün literatürü inceleyen ama hiç kimseyi tekrar etmeyen bir eser yazmak, bu konuda sabırsızlanıyorum bile diyebilirim. Yeni sinema üzerine çalışırken, bir yandan da Yılmaz Güney üzerine fikirlerim olgunlaşıyordu.
10. 17 sayfaya yayılan şiir tadında bir biyografi… Muhtemelen genel okuyucuya şaşırtıcı gelecektir. Buna neden ihtiyaç duyduğunu öğrenebilir miyiz?
Zahit Atam: Sıradan bir biyografi yerine nesir şiir formatında bir yandan özgeçmişimi, ama öte yandan kitabın konusu olan darbe sonrası dönemin analizini yapmayı amaçladım. Nesir şiirin bir başka amacı daha vardı. Yıllar öncesinde İsmet Özel sola saldıran bir söylem kullanırken, solun aklıyla fikriyle benim şiirime meydan okusaydı, diye bir söylemi vardı, ben onun asla yazamayacağı bir nesir şiir yazarak, onun aklına ve fikrine meydan okudum. Eminim ki eğer okursa, kendi meydan okuma tavrından ricat yollarına girecektir.
11. Kitabı, öyle sanıyorum ki, sadece Yeni Türkiye Sineması üzerine bir araştırma olarak nitelendirmek eksik kalacaktır. Nitekim oldukça geniş bir alana yayılan giriş bölümleri “Sinema Tarihimizin Dönemlendirilmesi”, “Miras”, “YDD ve Küreselleşme” ve “80’ler” üzerine kapsamlı değerlendirmelerle dolu ve bu bağlamda genel bir Türkiye Sinema Tarihi’ni de kapsadığı söylenebilir. Buna neden ihtiyaç duydun?
Zahit Atam: Önsöz ve giriş bölümü tam olarak teorik çerçeveyi kurmak için yazılmıştır, Türkiye’nin içinde bulunduğu durum ile dünya tarihindeki değişimlerin nasıl paralellikler gösterdiğini açıklamak önemliydi. Daha en başında Türkiye’de yapılan askeri darbe, bir tür Nato bünyesinde planlanmış ve Türkiye dünyanın köklü olarak sağa evrildiği bir aşamada darbeyle yüz yüze gelmiştir. Öte yandan, darbe Türkiye’nin siyasal haritasını değiştirmiştir, çünkü 78 kuşağı iktidarı istiyordu, egemen ideolojinin bütün önermelerini ters yüz eden bir yaklaşımı toplum genelinde meşru hale getirmişti, darbe baskıyla ve inanılmaz bir ahlaksız söylemle Türkiye’nin rotasını değiştirirken, aslında Türkiye’de egemen ideolojinin en belirgin karakteristik temasını oluşturdu. Toplum riya üzerinden bütün ilişkilerini yeni bir eksene kaydırdı. Bu sürecin hem birey-sanatçıların düzleminde, hem de çok değişik gibi görünen filmlerin içinde tematik bir süreklilik taşıdığını göstermek sosyolojik açıdan çok önemliydi. Psikanaliz ise özellikle her bir yaratıcı yönetmen nezdinde, topluma dayatılan çatışmanın nasıl yansıdığını anlamak için öne çıkıyordu, nihayetinde, aslında toplumumuz ve bireylerimiz kendi gerçekliklerini yaşamadılar. Kendilerine sunulan bir düzlemde sınırlı-sorumlu bir hayat sürdüler. Bütün özgürlük ve bireysellik söylemlerine rağmen, hayat toplumsal olarak kurulur, insanlar toplumun bütünüyle yenilgiye uğradığı, bütün değerlerini sorguladığı ve inançsız bir ortamda, yeni sinemanın kötümser söylemi çok daha net anlaşılabilir.
 12. Teşekkür bölümünde bundan sonra sana düşen görevin yeni eleştiriyi kurmak olduğunu söylüyorsun. O halde;
a) Günümüz sinema eleştirisi üzerine düşüncelerini öğrenebilir miyiz?
Zahit Atam: Türkiye’de eleştiri tarihsel süreç içinde çok ciddi bir evrim geçirmiştir. 1960-80 arasında eleştiri aksiyonerdir, yani kendi istediklerini sunmuş, üretilen filmleri bunlardan yola çıkarak eleştirmiş, kendi geleneğini yaratmıştır. Bir perspektife sahiptir. Oysa darbeden sonra, eleştiri bir fikir eseri olmaktan çıkmış, büyük oranda malumat bildiren bir yapıya bürünmüş, tanıtımın bir parçasına indirgenmiş, hatta anonimleşmiştir. Türkiye’de eleştiri de iki köklü eksiklik vardır, birincisi fikir değeri taşıyan gövdesi aşınmıştır, ikincisi ise eleştirinin kuramsal ya da felsefik dayanakları zayıfladığı için –tam da bu anlamda anonimleşmiştir- eleştiri perspektifsiz kalmıştır.
b) Yukarıdaki soru ışığında, “yeni eleştiriyi kurmak” tanımlamasını açabilir miyiz?
Zahit Atam: Eleştiri kendisine tarihsel bir felsefi disiplini çıkış noktası almalıdır, kendisi felsefik bir çatıya sahip olmalı, yazarın imzası belirli bir dünya görüşüne ve estetik varoluşa karşılık gelmelidir. Bu anlamda telif eseri olmalı ve kişilik kazanmalıdır. Eleştiriyi yeni bir yörüngeye oturtmak, kimlik kazandırmak ve yeniden saygınlığını elde etmek önemli görevlerimizden birisidir. Ki eleştirinin zayıflamasının en acı sonuçlarından birisi ne seyirci nezdinde ne de sanatçılar nezdinde inandırıcılık taşımamasıdır. Bir tür yazdıkları önemsenmeyen birisini dönüşmüştür eleştirmen, önemli yönetmenlerin değil, ticari isimlerin karşı çıkışları karşısında bile eleştiri kendini güçsüz hissetmektedir. Eleştiri bir tür toplumsal fikir hayatımız içindeki rehberimiz olarak yeniden tanımlanmalı ve bizzat ürünleriyle bu fonksiyonu üstlenmelidir.
13. Yeni Türkiye Sineması’nın öncü yönetmenlerinin bir kısmının politik yaklaşım sergilemekten uzakta durduğu ve “minimalist” anlatı çerçevesinde geniş kitlenin de uzağına düştüğü yönünde eleştiriler hep var olmuştur, biliyorsun. Kitabında hareketin politik arkaplanına bir bakış attığını görüyoruz. Bu eleştiriler yersiz mi, politiklik ya da sinemanın kitleselliği üzerine düşüncelerin neler?
Zahit Atam: Türkiye’de sinemacılar halkın beğenisinin, anlama düzeyinin, estetik tercihlerinin büyük oranda darbenin kanalize ettiği haliyle, Amerika’nın çöplüğünden beslendiğini biliyordu. Öyle ki bugün ülkemizde iki üç kuşak üst üste Amerikalıların imgeleriyle beslendi, onların dilini öğrendi, onların kavramlarıyla konuşuyor. Brezilyalı bir yönetmenin deyimiyle, “kendi ulusal sinemasını yapan yönetmen, Amerika’nın egemenliği nedeniyle, kendi ülkesinde bir yabancı olarak algılanıyor. Amerikanlaştırılmış film yapmadan bir üçüncü dünya ülkesi filmini halka benimsetmek giderek bir imkânsız çabaya dönüşüyor”. Tam da bu nedenle İslami korku filmlerinden, güncel siyasal değerlendirmelere, hatta siyasette propaganda araçlarına kadar, ülkemiz Amerika’nın çöplüğü haline gelmiştir. Yeni sinema tam da bu veri tabanını reddederek işe başladığı için, bir anlamda “kendi yurdunda sürgün” olarak yaşamayı göze almıştır. Bu minimalist olduğu anlamına gelmez, hatta apolitik olduğu ise tamamen yanlıştır, kendi söylem dağarcığını bir başka alana taşımıştır, toplumun histerik çıkışlarına seslenmeyi ise birincil görevi olarak görmez. Avatar’dan heyecanlanmıyorlar, bu kadar basit, Avatar’da sosyalist propaganda olduğunu ya da Matrix’de felsefe yapıldığı yalanlarına da karınları tok. Kaldı ki Türkiye köklü bir apolitikleşme yaşadığı için, zaten politik filmler daha köklü olarak yalıtılmış durumdalar.
14. Bu sinemanın içinde yer aldığı iddia edilebilecek kimi isimlere (ör. Kaplanoğlu) yer vermemenin özelde bir nedeni var mı? Çerçeveyi dört yönetmen üzerine kurmandaki tercihler neler?
Zahit Atam: Kitapta Reha Erdem ve Semih Kaplanoğlu’na yer vermememin nedenlerini soruyorlar, nedeni üç başlıkta toplayabilirim. Birincisi ikisi de kuruluş sürecinde yer almadılar, daha sonra aktif üretime geçtiler, bu nedenle yeni bir kitapta ele alınacaklar. Ama ikincisi Reha Erdem aslında yeni sinemanın bir parçası değildir. Nuri Bilge Ceylan ilk söyleşilerinde sinemaya geçerken, reklam estetiğinden büyük oranda kopmam gerektiğini biliyordum, diyor, hakikaten de kopmuştur, üstelik reklam için en yetenekli isim olmasına rağmen. Ama Erdem’in hikâyelerinin kuruluş sürecinden çekimlerine kadar “fake” bir imajinasyon vardır, reklam kokar. Kaplanoğlu sineması da önemli farklılıklar içerir, örneğin ele aldığım yönetmenler metin üretir, Kaplanoğlu ise meta-metin üretir. Ama kitaba alınmamalarının nedeni ilk söylediğimdir, daha sonra ele alacağım. Ben bu iki isimden çok daha fazla Yeni Sinemacılık film şirketini ve yeni sinema hareketini sığdıramadığıma hayıflanıyorum, çünkü onları da çok önemli buluyorum. Üstelik yeni sinema hareketi incelendiğinde çok önemli bir fark daha ortaya çıkıyor: Yeni Sinemanın kurucu yönetmenlerinin filmleri reaksiyonerdir, yeni sinema hareketinin yönetmenleri, yani ikinci kuşağın sineması aksiyonerdir, yeniden bir dirim enerjisini sinemamıza getiriyorlar. Sinemamız giderek daha politik bir söylemi içten içe üretiyor, özellikle 1990 sonrasında aktif olarak militanlık yapan yönetmenlerin sinemaları giderek ülkemizde yeni bir politik-duygusal zemini, yeniden angajmanı gören ve iktidara karşı direnmenin güzelliğini anlatan bir söylem inşa sürecinde. Bunlar Erdem ve Kaplanoğlu’nun yanında önemsiz özellikler değildir. Zamanı gelecek, bu süreci kuramsallaştırmak ve analiz etmek için biraz da ikinci ve üçüncü filmlerini beklememiz gerekiyor.

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Modernlikteki Barbarlık | Uygarlıktaki Şiddet – Mithat Sancar

Fiziksel şiddetin devlet tekeline alınması sürecinde bireyler arası şiddetin sürekli düştüğüne dair çeşitli araştırmalar var. Ancak dünyanın çoğu yerinde devletlerin...

Kapat