Yılmaz Güney’in Sol’a ilişkisi neydi, Savcıyı niçin vurdu, Devrimcileri evinde nasıl sakladı, Devlet, Y. Güney’e gönderdiği ajanını neden öldürdü?

“Ertuğrul Kürkçü Dev-Genç başkanı oldu. Benim evde de Yusuf Küpeli kalıyor. Yeni bir örgütlenme kurulacak. Ben de bekliyorum, yeni bir şeyler olacak, bize de çeşitli görevler düşecek diye. Parti kuruldu, öyle pek söylenmiyor ama. Teori çalışmaya başladılar, bildiriler hazırlanacak. Mahir başka bir yerde kalıyor. Parti üyesi olmadım, ama Cephe üyesi olduk. Para alıyorlar, Aydınlık dergisi falan satılıyor. Dedim ki yetmez bizim paramız, bu tiyatro zor durumda. Git para topla dediler bana, şöyle damgalı bir makbuz verdiler. Bizim tiyatroda Perşembe günü tatildi, atlayıp uçağa İstanbul’a geldim. Tiyatroculardan para topluyorum. Ali Poyrazoğlu ile Gulriz Sururi’nin ortak tiyatrosu var. Ulvi Uraz’ın tiyatrosu var. Devrimci tiyatro ya bunlar. Herkes solcu ya o zaman. Bir de Gencolar var. Makbuz verdiler ben de onunla Dev-Gence para toplamaya geldim. Elimde makbuz solcu tiyatroları dolaşıyorum. Çocukluk işte. Bir de hücre kurmuştum, bana hücre de kurdurmuşlardı o zaman. Bir de Yılmaz Güney var, ondan da para almayı planlıyorum. Yılmaz yavaş yavaş başka süreçlerin insanı olmaya başlamıştı. Yılmaz Umut’la kendi yolunu çizmeye başlamıştı. Daha öncesi Çirkin Kral’dı. Genelde Yılmaz’ın solculuğu bilinmezdi, ancak yakın çevresi bilirdi. Ben bir kere Vasıf’la oturmuştum. Solcu olduğunu ben oradan biliyordum. Yaygın bir şekilde filmleri çirkin kral olarak biliyordu, yoksa onda solcu olmak solcu filmler yapma isteği yıllardır var. Ama Umutla patladı bütün bunlar, bütün fakültelere gitmek, söyleşilere katılmak meselesi falan art arda gelmeye başladı. Gittim insanlarla konuşuyorum. Sururi’yle konuştum, tıkanıyoruz, paraya ihtiyacımız var dedim. Ama dedi biz güçleniyoruz. Yok dedim, kaynak eksikliğimiz var, ihtiyaçlarımızı karşılamak için dayanışmamız gerekiyor. Ayrıca dedim, güçlenmenin yanı sıra çember daralıyor, sonra hepimiz göreceğiz. Ondan sonra ben Yılmaz Güney’i aradım bulamadım. Mustafa’yla karşılaştık. O da dönemin başında ayrılıp Ankara’dan İstanbul’a gelmişti. Ya dedi ben seni yanlış tanımışım. Senin siyasal tercihin falan filan. Neler oluyorsa arka planda, işte böyle küçük burjuva solculuğu falan çok tehlikelidir. Dedim ki sen şu makbuzu al, Yılmaz’dan para istiyoruz, ben ona ulaşamadım dedim. Ben bıraktım döndüm. Mustafa’ya dedim ki sende tiyatroya dön. Tiyatroya Ankara’ya geldi, elinde bir torba. Ne dedim bunlar. Torbanın içinde silah. Yılmaz mesaj göndermiş, para mara dert değil, ben arkadaşlarla ilişki kurmak istiyorum demiş, silahını göndermiş. Tamam dedim, torbayı aldım, yurda gittim, korktum biraz, saymadım kaç tane silah vardı, beş altı tane silah vardı herhalde. Yurda gidip silahları teslim ettim. Mustafa’ya bağlantıyı koparma dedik. Sonra Umutsuzlar filmine ödül verdiler. Ankara Gazeteciler Cemiyeti, hatta ödülü Memduh Tağmaç’ın elinden aldı, o gece karısıyla gelmişti. Böylelikle burjuvazi de onun sineması önünde eğilmeye başlamıştı. Tağmaç o zamanda genelkurmay komutanı. Marmara otelinde kalıyordu, sabahın dördünde geldi. Ertuğrul vardı, Yusuf vardı, Mahir yoktu, bizim evde. Geldi elini uzattı, “emredin ağam” dedi. İlişki böyle kuruldu, devrimcilere saygısı büyüktü. Sonra daha yukarıdan bir ilişki kuruldu, doğrudan temas kuruldu, doğrudan o süreçlerin içinde yer aldı. Örgütle ilişkisi böyle başladı. Delikanlı bir adamdı, ama siyasette tavrını açıkça ortaya koymuştu, verilen her görevi de eksiksiz yerine getirdi. Sonra yakalandı falan filan, hapis mapis. Sonrası macera.” (Halil Ergün, özel birebir görüşme, yayınlanmamış söyleşi).

Bu hareketler içersinde bir önemli olay var. Yılmaz Güney hem THKO hem de THKPC ’ye yardım etmiştir. Bunların bir bölümü silah temin etmek, bir bölümü maddi olarak yardım etmek, bir bölümü de televizyonlarda hakkında yapılan belgesellerde açık olarak anlatıldığı gibi bu insanları İstanbul’da sıkıyönetimin ilan edildiği ve her evin didik didik, tek tek yüz bine yakın asker tarafından arandığı bir dönemde evinde saklamıştır. Şimdi bu ilginç bir olay oradaki insanlarda büyük ölçüde terlemişler. Çok da sinematografik aslında, bunu onun için anlatmak istiyorum. İstanbul’da ertesi gün bütünüyle sokağa çıkma yasağı ilan edileceği ve Jandarma ve polisler tarafından her evin didik didik aranacağı söyleniyor, sokağa çıkma yasağı ilan edilmiş. Bu yıllarda o insanlar o zaman İsrail başkonsolosunu kaçırmışlar (Elrom) ve aynı zamanda bir yerde saklanmaları gerekiyor. Bu arada akıllarına Yılmaz Güney geliyor. Yılmaz Güney kendi arabasıyla gidiyor. Bu insanları alıyor kendi evine getiriyor. Yolda birkaç kere arabasını durduruyorlar. Sıkıyönetim var, arabalar aranacak. Bakıyorlar Yılmaz Güney şoför koltuğunda. Abi sen misin diyip gönderiyorlar, aramıyorlar. Sonra evine getiriyor. Getirdiği insanlar yani dört tane kişi var. Aranan kişiler de bunlar. Bunlarda nerede kalacağız diyor. Yılmaz Güney’de siz salonda kalın gerisine karışmayın diyor. Adamlar yok diyor bu olmaz diyorlar. Çatıya çıkmamız lazım diyor. Çatıda evin içinde merdivenle çıkılan bir yer. Oraya çıkıyorlar bu insanlar ve kendi silahlarını alıp orada bekliyorlar. Sonra Yılmaz Güney’in evine geliyor jandarmalar. Çalıyorlar kapıyı Yılmaz Güney açıyor. Onlarda elleri tetikte bekliyorlar çatıda. Adam diyor ki işte biz şu, şu kişileri arıyoruz Yılmaz abi diyorlar. Gördünüz mü bir haberiniz var mı diyor. O da evet diyor, biliyorum şuradalar çatıdalar diyor. Adam onun üzerine gülüyor ve kapıyı kapatıyor ve gidiyor. Yılmaz Güney daha sonra özel sohbetlerinde “hayatımda en zor ve en iyi oyunumu orada oynadım” der. O insanlar şaşırıyor, oradaki çatıda olanlar. Bu olayı yaşayan çatıda olan biri tarafından, Oktay Etiman tarafından anlatılıyor….

Şimdi daha farklı bir soruya yanıt arayalım; burada kritik soru şu: böyle bir tip, böyle bir insan bu toplum tarafından niçin çok sevilmiştir ve bu toplum Yılmaz Güney’de ne bulmuştur? Nasıl bir özdeşleşme, nasıl bir kahraman, nasıl bir mitos yaratılmıştır ve bu mitosun toplum üzerindeki etkisi ne olmuştur? Bu çok önemli bir problematik. Yani niçin insanlar Güney’i bu kadar seviyorlardı, bunun insanlar üzerinde nasıl bir etkisi vardı ve devlet Yılmaz Güney ile neden bu kadar ciddi olarak uğraşmıştır? Bu konuşma içersinde bu mitosun nasıl oluştuğuna dair özel bir hipotezim var; bunun çözümlemesini Yeni İnsan Yeni Sinema’daki Yılmaz Güney üzerine olan yazımda yapmıştım. Araştırdığım ve düşündüğüm bir şey.

71 yılından itibaren bu olaylardan sonra Yılmaz Güney ciddi oranda taciz edilmeye başlanıyor. Bunlardan bir tanesinde Yılmaz Güney Selimiye’ye özel olarak çağırılıyor ve ağırlanıyor. Selimiye’de Yılmaz Güney’in ne kadar büyük bir sanatçı olduğu, halkın onu ne kadar sevdiği devrimcilerle hiç ilişkiye girmemesi gerektiği, sosyalizmden uzak durmasına ilişkin nasihatler çekiyorlar Yılmaz Güney’e. Bunu birkaç kere yapıyorlar. Bunu yapan adamlardan birisi bizzat General Faik Türün’dür. İşkenceci namıyla bilinen bir isimdir. İstanbul sıkıyönetim komutanıdır ve Yılmaz Güney ile bu yönde konuşmalar yapıyor. Daha sonra Reha Muhtar’ın programında haberlerde bir ara, hatırlayanınız var mı, Yılmaz Güney MİT ajanı mıydı diye bir haber yapıldı. Şimdi bu olayın aslı da şu. Yılmaz Güney’e belirli bir MİT ajanı gönderiliyor onunla ilişki kurması için, ihbarcılık yapması için değil. Zaten öyle bir insanın ihbarcılık yapmayacağını biliyorlar. Adamlar uslansın diye gönderiyorlar bu adamı. Bu adamla konuşuyor Yılmaz Güney, bu adamla uzun uzun sohbetler ediyor. Adamda köylü ve uzun konuşmalardan sonra ikna oluyor. Adam sosyalist oluyor. Adama kendi sınıfsal kökenlerinden, sınıfının ezilmişliğinden, yaptığının kendi gibi olanlara ihanetinden söz ediyor. Devletimiz, benim yıllar sonra Mahir Kaynak’tan bir söyleşide okuduğuma göre, böyle durumlarda, yani devrimci olan bir ajana ihanet suçlaması yapıyormuş ve o ajanı devlet öldürüyor. Onu da haberlerde Fatoş Güney açıkladı. İkinci olarak bu da yetmeyince bari zora başvuralım diyorlar, 1972 yılında Yılmaz Güney’i tutukluyorlar. Yılmaz Güney 1972–74 yılları arasında yardım ve yataklık yapmaktan dolayı cezalandırılıyor, hapiste kalıyor. Ve Yılmaz Güney’in asıl sosyalist literatürle ilgilenmesi ve Marksist literatürle birebir uğraştığı yıllar 1972–74 yılları, yani bu ikinci hapislik yıllarıdır. Bu yıllarda çok ciddi olarak okuduğunu görüyoruz. Aslından daha sonra başta hapislik yılları, ilk hapislik yılları da, Güney için bir birikim yaşama dönemi olmuştur. Hapishanede çok disiplinli olduğunu ve gayet yoğun bir biçimde çalıştığını görüyoruz Yılmaz Güney’in. O yıllarda hapisteyken oğluma mektuplar diye Hürriyet gazetesinde yazıları çıkmaya başlıyor. Orada kendi oğluna –oğlu o zaman 2–3 yaşında- yazdığı mektuplarda sosyalizm lafını kullanmadan niçin etik bir değer olarak insanın yaşanılası bir hayat için mücadele etmesi gerektiğini, yani paylaşmadan yaşamanın anlamsız olduğunu ve karşısındaki insanı rakibi gibi gören korkunç bireyci ve ahlaksız liberal öğretiden niçin uzak durması gerektiğini anlatıyor. Paylaşmadan yaşanmış bir hayat yaşanmaya değmez, diyor. Bu makaleler gayet edebidir ve çok da güzeldir. Aynı yıllarda 1961’deki hapislik yıllarında “Boynu Bükük Öldüler” romanında yaptığı bir şeyi geliştiriyor. Boynu Bükük Öldüler adlı romanında köyden kente göç etmek isteyen, oraya yerleşmek isteyen, ağanın baskısından kurtulmak isteyen bir ırgatın öyküsünü anlatmaktadır. 1972–74 arasındaki hapislik döneminde bu kez aynı ırgatın devamı olarak kente göç etmiş bir insanın tutunma çabalarını anlatır. “Salpa” adıyla yayınlanmıştır, kısa roman olarak. Oda gayet iyidir ben okudum, size de tavsiye ederim. 1974 yılında uzun uzun buna çeşitli nasihatler ve baskılar yapılmasının ardından genel afla salınıyor. Yılmaz Güney’in bu süre içersinde çıktığı zaman kendi kafasında belirli bir plan yaptığını görüyoruz. Bu yaptığı planlardan bir tanesi bu akşam burada seyredeceğiniz “Arkadaş” filmidir. Kendisine yapılan tavsiyeler, öneriler ve gemisini kurtaran kaptan rolüne soyunması için verilen nasihatlere etik yönden bir tepki vermiştir bu filmle. Arkadaş filmi televizyonlarda defalarca gösterildi. Arkadaş filminden sonra bir provokasyon olacak. Eğer iyi bir izleyiciyseniz bu filmden sonra niçin böyle bir provokasyon yapıldığını anlarsınız. Bu Arkadaş filminin içinde şöyle bir şey var. Birinci olarak eğer sinema tarihi konusundan yaklaşırsak, Türkiye’de yapılan diğer filmlerden farkına bakarsak; birincisi belirli bir orta sınıf davranışı içindeki bir insan olarak çizer kendini, bu anlamda kendini geçmişte yarattığı karakterlerden farklı bir kimlik olarak yaratıyor. Bir memurdur Karayollarında, yani mühendistir. Devrimci bir yapılanması yoktur, ama halkçı bir yapısı vardır. Bu insana devrimci bir kadın tipi tarafından siyasi bir ders verilir. Aynı zamanda bu insan tipi Yılmaz Güney’in kendi geçmişinden getirdiği bir insan tipidir. İzleyicinin de özdeşleştiği karakterdir. Bu devrimci tarafından yapılan nasihat aynı zamanda seyirciye verilen propagandatif bir ajitasyondur. Ki daha sonraki filmlerinde bunu açık açık tekrar kullanır. Mesela ister Sürü’de ister “Düşmanda” aynı şeyi kullandığını görürsünüz. Filmin öyküsü dramatik akışı parçalanarak ondan daha farklı bir ses tonuyla hiç dramatize edilmeden belli bir siyasi mesajın devrimci cümlelerle anlatıldığı bir bölüm vardır. Üçüncü olarak da kendi geçmişinden getirdiği insan kendi yaşantısını terk etmelidir ki belli bir çıkış için, belli bir mücadele için yola çıkabilsin. Dördüncü olarak bu insan kendisine yöneltilen suçlamalara ve ithamlara ve saldırılara karşı –tokat, dayak yiyor birisinden- somut o anlık yanıt vermiyor. Benim o sahneyi gördüğüm zaman Fidel’in hapislik ve işkence yıllarında söylediği şu laf gelir aklıma; Fidel’in “tarih bizi haklı çıkaracaktır” diye mahkemede söylediği ünlü bir sözü vardır. Orda da bir gün bu tokadın yanıtını mutlaka vereceğiz diyor Yılmaz Güney. Kendisini döven okuldan arkadaşı eski dar günlerinin yoldaşı o günün burjuvasının dayağına yanıt vermez, filmin finalinde o burjuvanın karısının attığı tokada yumruğunu sıkarak ve yeni devrimci kimliğinin başlangıcında o anlık yanıt vermez. Öfkeyi bilemek aynı zamanda öfkeyi eğitmek gerekir. Bir insan belirli bir amaca hele devrim gibi ileriye yönelik bir amaca sahip ise, kendi davranışlarını belirli bir akıl süzgecinden geçirerek vermeli ve kendi tepkilerini kontrol altına almalıdır. O anlamda bir yanıt verir. Gelecekte kadının ait olduğu sınıf alaşağı edildiği zaman verilecektir yanıt ve yanıt bireysel değil sınıfsal olacaktır. Bir gün bu tokadın hesabını soracağız sözü devrim umudunun da habercisidir. Yozlaşmış burjuvaziye verilecek bir yanıttır, ya da hesabı görülecek şeylerin sayısı artmaktadır. Aslında 1961 yılında mahkûm olduğu ve setten asistanken tutuklanıp cezaevine gönderildiği zaman komünizmi bilmiyor ve proletarya diktatörlüğünü savunmuyordu, ancak şimdi öğrenmiştir ve bilinçli olarak komünizmi ve proletarya diktatörlüğünü savunmaktadır, aynı şekilde düşüncelerini nasıl anlatacağını ve savunacağını da bilmektedir, tarihin ironik sonucu budur. Bunu dışında birkaç şey daha var. Yılmaz Güney film içersinde arkadaş çevresinde bulunduğu insanlarla en yakın ilişkisini kurmaz. Bir tatil köyünde başlar film. O tatil köyünde çalışan işçilerle, o tatil köyündeki emekçilerle belirli bir siyasi ilişki götürür. Onların dinlediği müzikle değil, sazla ve birinci içerek yarenlik ettiği işçilerle dostluğunu kurar. Bir yakınlık gösterir, bu yakınlık burjuvaların da ilgisini çeker, merak ederler bu garip insanlarla neler konuşuyor diye. Beşinci olarak yozlaşmış burjuvayı yola getirmek düşüncesinden vazgeçmesi gerektiği, o insanların sınıfsal olarak karşılarında bulunan bir kesim olduğu, sınıfının insanı olduğunu söyler film. Ve onların maddi koşulları değiştirilmeden bu sınıfında değişemeyeceği söylenir. Bu filmde ciddi oranda sansürle boğuşmuştur, ama eğer düşündüklerim doğruysa –bu konuda net olarak bir şey söylemek çok zor- Türkiye sinema tarihinin siyasi yönden en etkili filmidir. Bu filmin aynı zamanda arkadaş diye bir şarkısı vardı. Melike Demirağ söylerdi bu şarkıyı. 70’li yıllarda, ben o zaman 7 yaşındaydım bu şarkıyı dinlerdik radyodan, 45’lik plağıda çıkmıştı ve o plağın 1 000 000’dan fazla satıldığı söyleniyordu. Bir milyondan da fazla satmıştır. Bu filmden sonra Yılmaz Güney, Türkiye’de siyasi gerilimlerin yoğun olduğu alanlarda film üretmek gibi bir düşünceyle hapisten çıkmıştı. Birincisi bunu yaptı. Hemen ardından dönem içersinde son derece önemli olan Çukurova’ya giderek oradaki topraksız köylülerin, ırgatların ve burada çalışan işçiler üzerine bir film yapmayı düşünür. Ama öyle bir film yapma tasarısı vardır ki, buradan belirli bir isyanın niçin gerekli olduğunu anlatmak, bu insanlara niçin çıkışsız olduğunu anlatmak ihtiyacı vardır. Yapmak istediği şey Arkadaş filmin de görüleceği gibi sosyalizmin siyasal mücadelesinde aktif olarak yer almak.

Endişe adlı bu film sırasında, daha sonra çeşitli yerlerden açık ve net olarak öğrendiğime göre bunların önemli bir kısmı yazılmamıştır, çok açık bir provokasyonla karşı karşıya geliyor. Bir savcıyı öldürüyor. Şimdi savcı Türkeş hayranı ve MHP üyesi, birincisi bu. İkinci olarak savcı kendi görev bölgesi dışına çıkmış ve Yılmaz Güney ve arkadaşlarının çekim yaptığı kır kahvesine gelmiştir. Üçüncü olarak sarhoştur ve Yılmaz Güney’in ailesine (özellikle annesine, karısına ve muhtemelen çocuğuna yönelik) çok ciddi küfürler etmiştir. Provokasyon olduğunu yalnız bunlardan anlamıyoruz. Bu olay gerçekleştikten çok kısa bir süre sonra hemen TRT’den haberlerde her tarafta ciddi olarak kısa bir sürede detaylarıyla beraber anlatılmıştır. Ben bütün bunları araştırıp öğrendiğimde yıllar sonra yurtdışına çıkışına neden olan Netekim Paşanın darbesi sonrasındaki bir basın açıklamasını hatırlarım. Orada bir gün gazeteci darbenin ABD’nin ilgisi ve bilgisi dâhilinde yapılıp yapılmadığını sormuştu; çünkü ABD’de medyada darbe (saat uyumsuzluğu olduğu için) Türkiye’de duyurulmadan önce açıklanmıştı. Bunu belirttikten sonra “darbe için ABD’nin desteği olup olmadığı sorulmuştu. Netekim Paşa’nın cevabı “hiçbir ilgisi yok, tamamen bizim tasarrufumuzda olan bir şey. Adamların uzayda uyduları var, onlar oradan tankların yürüdüğünü görmüşlerdir, oradan duyuru yapmışlardır” gibi acayip inandırıcı ve ikna edici bir açıklama yapmıştı. Dolayısıyla Güney olayında da bu tip bir kurgu, yani sette ve Adana’nın kırsalında olan ve telefonun bile olmadığı bir mekandaki olayın ilk haber bülteninde verilmesinde de İncirlik Üssündeki uzaydan veri alan alıcıların bir yayın desteği var mıdır, bilmiyorum, ama bütün bunlar bana sistemli bir provokasyon hazırlığı olduğunu daha çok düşündürüyor, gerisi size kalmış, neye isterseniz ona inanın.

Yılmaz Güney Adana’ya gitme nedenini dönemin önemli sosyalist sinema eleştirmenlerinden Onat Kutlar’a anlatmıştır; “Bir film düşünüyorum, adı “Endişe” olacak, dedi. Çünkü Elia Kazan, “Ben bu adam için endişe ediyorum” diye bir beyanat vermiş o sıra. Sonra şöyle bir şey anlattı. Dedi ki: “Bir adam düşünüyorum, bir ırgat, Adana’da. Hava çok sıcak, boğucu, nemli. Çoluk çocuk gelmişler, hepsi yarı aç. Çocuklar sıtmalı, sivrisinekler fena halde sokuyorlar. Bir çadır. Hepsi gece bitkin düşmüşler, çadırın içinde uyuyorlar, yatak, yorgan. Ve bir ırgat baba, çadırın dışında it oturuşunda oturmuş, ellerini dizlerinin arasına almış ve uzaklara bakıyor.” Anlattığı adam gibi oturup bakışını da gösterdi. “Bakıyor ve bekliyor. Neyi bekliyor dersen Onat kardeş, tam anlatmak mümkün değil, yani devrim mi olacak? Yer mi sarsılacak? Bir yangın mı çıkacak? Gökyüzünden bir alev mi düşecek? Ne olacak belli değil, ama bir şey bekliyor. Endişe içinde bekliyor. Ben bu adamın filmini yapmak istiyorum” dedi. Bu anlatımı ve anlattığı adamın oturuşu, bakışı beni daha çok etkiledi.” (aktaran, Onat Kutlar, Herkes Ondan Söz Ediyor içinde.)

Dolayısıyla bütün bunları da bir şekilde bilen, her yerde hazır ve de nazır devleti erkânımızın derin yönleri bu konuyla ilgilenince Yumurtalık’ın faşist savcısına da görev düşüyor ve sonuçta Yılmaz Güney üçüncü ve en uzun hapislik yılları için cezaevine düşüyor. Yargılanmanın adil olmadığı herkesin malumudur, minareyi çalanın kılıfını hazırlaması gibi, provokasyonu yaptıran da cezayı istediği gibi veriyor.

Yılmaz Güney olaydan sonra derin bir üzüntü yaşıyor, yaşadığı bir şoktur, bir hiç uğruna ve siyasi mücadele de daha sınırlı bir rol alarak ve yaşamdan belirli açılardan soyutlanarak geçireceği günlerin, yılların şokuyla kendi deyimiyle “ilk kez yalan söylüyor” ve bir yeğeninin olayı üstlenmesine çalışıyor. Oysaki nefsi müdafaa ve tanıklar önünde açık tacizden çok daha az ceza alabilirdi, daha sonra bu olayı hayatının en büyük hatası olarak adlandıracaktır. Yılmaz Güney’in sinema kariyerinin bittiği düşünüldüğü sırada, halkımızın yoğun ilgisi, Güney’in yaratıcılığı, sektörde çalışanların özverisiyle Güney daha sonra Üçüncü Dünya sinema yazınında yeni bir kavram yaratacak ve onların deyimiyle “Hapisten yönetilen filmleri” insanlığa sunacaktır. Ancak insanlık için bu ilk deneyim, biraz sancılı olmuş ve ilk iki film düşünüldüğü kadar başarı kazanmamıştır. İzin ve Bir Gün Mutlaka adlı bu filmler ne yazık ki, başarısız yönetilmiş ve gerekli dramatik gerilimi izleyiciye yaşatamadığı için etkisi sınırlı olmuştur. 1975–77 arasındaki bu iki başarısız denemeden sonra, yeni bir ekiple, yılların sinemacısı Zeki Ökten’le Sürü’yü gerçekleştirmişler ve her biri bir diğerinden önemli dört filmle son ve ustalık dönemi tamamlanmıştır.

Yılmaz Güney’in hapislik yılları ilginçtir, bu dönemde her gittiği hapishanede –çünkü sürekli hapishane değiştirmiştir- ağabeyi muamelesi yapılmış ve hapishanenin güvenliğinden disiplinine ve kontrolüne kadar süreçte ipler Güney’in eline geçmiştir. Gardiyanlar Güney’in sözünü dinlemiş ve deyim yerindeyse hapishaneye demokrasi ve akıl getirmiştir Güney. Aynı zamanda bu hapishanelere devletin yeterli ödenek vermemesi yüzünden insanların koşulları genelde kötü olmasına rağmen, Güney’in gittiği yerlerde halk Güney ve mahpus arkadaşlarına bakmışlar, yiyecek ve içecekleri kendileri bu mahpus damlarına düzenli olarak bağışladıkları için hapisteki insanlara da insan muamelesi yapılmaya başlanmıştır.

Yılmaz Güney’in hapiste olduğu yıllarda özellikle Tercüman gazetesi olmak üzere, sağ basın hakkında yalan-doğru-ihbar bir sürü haber yapmış ve karalama kampanyalarının ardı arkası kesilmemiştir. Bu karalama ve yalan söyleme Türk sağının bütün Cumhuriyet tarihi boyunca vardır, sinema tarihimizle ilgilenenler yakından bilecektir, sayısız olayda ve yönetmen için defalarca bu süreç işlemiştir, kendi varoluşlarına uygun bir tarz olduğu anlaşılıyor. Ayrıca bu karalamalar geçmişte kalmamış, sürekli olarak devam etmiş, sürgünde olduğu yılların dışında ölümünden sonra da birçok kere sistematik olarak yapılmış, derin yerlerden gelen kalk hırla emriyle çeşitli yazarlar başta basın olmak üzere Güney hakkında aynı anda birçok gazetede birden bu kampanyaların içinde öndeki it olma konumunu paylaşmak için birbiriyle yarışmışlardır. Engin Ardıç ya da Fatih Altaylı, ya da … bu adamların Yılmaz Güney üzerine derin derin düşünüp bir tartışma başlatmaya çalıştıklarını ve masumane amaçlarla her biri kendi gazetesinde böyle nesnel bir tavırla geçmişle yüzleşmeye çalıştıklarını yalnızca aptallar ve sağcılar düşünebilir, ama ben böyle düşünmüyorum.

Hapisteyken yönetilen üç film, yani Endişe, İzin ve Bir Gün Mutlaka’yı, sırasıyla Şerif Gören, Temel Gürsu ve Bilge Olgaç yönetmiştir. Bu filmlerin elbette tarihi bir değeri vardır, ancak ardından yönetilen Sürü, Düşman ve Yol’un başarısına ne yazık ki ulaşamamışlardır. Ancak bu filmler siyasi filmlerdi ve önemliydiler, bu açıdan bu filmlerin gösterim süreçleri Türkiye için biraz sancılı geçmiştir; yani sağın ve derinlerden gelen kuvvetlerin derinliksiz bakışı ve ilgisi bu filmlere yönelmiş ve i) gösterimleri olabildiğince yasal süreçlerle engellenmiş, örneğin valiliklerce özel yasaklar çıkarılmış, ii) bu filmlerin gösterimini burjuva yapımcılar sinemalarda gösterilmemesi için kendi salonlarına almamışlar, iii) üçüncüsü ise sinemaların bombalanması, basılması, yakılması gibi kendi vahşi doğalarına uygun biçimde, medeniyetten paylarını almamış yaklaşımlarının bir doğal sonucu eylemlere yönelmişlerdir. Burada iki örnek vereyim; İran’da şeriatçı gericilik gelmeden önce günah diye defalarca sinemaları yüksek oktanlı benzinle yakmışlar ve yüzlerce insan canlı canlı bu salonlarda yanmıştır. Üçüncüsü ırkçı nedenlerle ve siyasi nedenlerle gösterilemeyen filmlerin sayısı “şanlı” ABD tarihinin pislik kokan sayfalarında yirminci yüzyıl boyunca pek çok defa tekrarlanmıştır. Yani demem o ki sağcı, ırkçı ve şeriatçı kesim için sinema bombalamak, sanatçıları tehdit etmek, sinema yakmak, özel yasak koymak olağan bir durumdur, sansür etmek ve sansürü meşrulaştırmak için yalan söylemek, sanatçılar hakkında karalama ve yalanlara dayanan haberler yapmak onların kültürünün uluslar arası ve yaygın görülen bir ortak özelliğidir.

Bu filmlerin ardından Yılmaz Güney’in kendisi de tatmin olmadığı için sosyalist gerçekçilik üzerine yaptığı okumaların da etkisiyle kendi içinde bulunduğu koşullar ve hapishanede dinlediği öykülere özel bir yakınlık göstermiştir. Güney aynı zamanda bu yıllarda bizim edebiyatımızla da yoğun olarak ilgilenmiş, tipler ve durumlar yaratabilmek için yoğun çaba harcamıştı. Bu süreçte bir dizi öykü yazdı; Ali Özgentürk’ün anlattığına göre bu yıllarda yanında çalışırken bu öyküleri kendisine de vermişti. Özgentürk fikrini soran Güney’e Sürü’nün öyküsünü beğendiğini söylüyor. Bundan sonrası Güney’in çalışma tarzının açığa çıkarılması için anlamlı olabilir. Öykü uzun bir sinopsis haline getiriliyor önce. Bu süreçte bölge hakkında bilgi toplanıyor, ne yerler nerede barınırlar, nasıl kaygıları vardır, nasıl geçinirler üzerine maksimum bilgi toplanıyor. Ekipte bulunan arkadaşlar Siirt’e gönderiliyor ve ses kayıt cihazlarıyla yörenin insanları hakkında bilgi toplanıyor, söyleşiler yapılıyor. Yine Özgentürk’ün anlattığına göre giderek azalan göçerleri bulmak epeyce zor oluyor, ama ulaşılıp söyleşiler yapılıyor. Bütün bunlardan yeniden sinopsis ve ayrıntılı senaryo yazılıyor. Sonra ekip oluşturuluyor ve bölgeye gidiliyor. İktisadi kriz içindeki 1978’deki Türkiye’de sermaye yetersizdir ve son üç filmin gişesi yeterince iyi değildir, zaten siyasi baskılar, sağın terörü ve işbilmez bilirkişiler olarak valilerin kent yasakları yüzünden gösterimlerin çoğu yapılamamıştır. Eldeki bütçeyle yola çıkılıyor ve gerçekten Siirt’te çekimler yapıldıktan sonra bütçenin önemli kısmı tükeniyor. Trene binildiğinde halkın yöredeki desteğiyle kent kent Ankara’ya geliniyor, ekibin yemekleri için her kentte başka bir esnafa borçlanıyorlar, yarı aç yarı tok Ankara’ya kadar geliyorlar. Bildiğiniz gibi Ankara içinde kalabalık çekimler var. Bunlar geniş açıdan ve uzaktan çekiliyor, insanlar Ankara içinde o kılıkta geçiyor ve doğal mekânlarda çekimler yapılıyor. İnsanların ilgisizliği ve koşuların acımasızlığı için Oradaydım belgeseline anlattıklarına bakıldığında insanın tüyleri ürperiyor. Ama film ülkemizde ve yurtdışında büyük başarı kazanıyor, Güney hapishaneden ilk başarılı filmini gerçekleştirmiş oluyor ve sinemamız etkileyici bir lirik film kazanıyor, acımasız koşullar büyük bir yalınlıkla anlatılıyor, doğu ile batı arasındaki ilişkilere sanatsal açıdan ilk kez bu denli düşündürücü ve insanın nefesini boğazında düğümleyen bir film yapılıyor. Sürü görsel gücünün yanı sıra, benim iddiama göre, Türkiye Sinema Tarihinde Tuncel Kurtiz’in oynadığı baba rolüyle tüm tarihinin en başarılı erkek oyuncu performansını da göstermiş oluyor.

Ardından benzeri bir ekiple 1979 yılında Çanakkale’de Düşman çekiliyor. Bu kez konu göçerlerden kent yoksullarına ve çaresiz işsiz-iş arayanlara dönüyor, Türkiye’nin batısında da benzeri bir çıkışsızlık ve sarsıcı bir hikâye yakalanıyor. Aslında Güney’in bu filmlerinde 80 öncesi Türkiye’nin bir portresi çizilmeye çalışılıyor. İşsizlik, insan ilişkilerindeki çözülme ve yozlaşma, 80 sonrasının gemisini kurtaran kaptan ruh hali öncesi acımasız bir yaşam mücadelesi, insanların umutsuzluğu, birbirlerine karşı saldırganlığı, ülkemizin geriliği… bu filmlerin konusu oluyor. Yine dramatik yapı kesiliyor bu filmlerde ve insanlara dönemin devrimcileri siyasi mücadeleyi ve solun bakış açısını gösteren konuşmalar yapıyorlar. Bu filmler bugün için inanılmaz derecede değerli belge özellikleri gösteriyorlar. Azgelişmişliğin anıları olarak okunabilir ve Demirel’inden Özal’ına tuhaf demirbaşların eserleri üzerine konuşmak için dönülebilir bu eserlere. Yalnız yoğun bir iç karartıcı hava, yaşamın acımasızlığı ve insanlarımızın tükenişe doğru gitmesini anlatması açısından kapitalizmin çözülmenin eşiğine geldiği, Türkiye’nin bir azgelişmiş ülke olarak nasıl darbeye götürüldüğü tartışmaları içinde seyredilebilir bu filmler. Ülke destabilize edilmeye çalışılıyordu ve bir ABD projesi olarak darbenin ayak sesleri duyuluyordu. Siyasi olarak kararlı devrimciler ve siyasi mücadelenin kararlılığı ve gücü aynı zamanda darbenin ne kadar insan-karşıtı ve emperyalizm yardakçısı bir şiddet ve söylem tutturacağını da gösteriyordu. Bu koşullar altında darbe yapıldığında Türkiye’de zaten hapishaneler dolmuştu. Eğer Türkiye’de bir şiddet ve terör ortamı varsa, bunu yapanların başında siyasi iktidarlar ve faşistler ile İslamo-faşistler geliyordu. Dolayısıyla kardeşin kardeşi vurduğu değil, faşistlerin ve işkencecilerin kıydığı direnen insanlar portresi çok daha gerçekçi ve çok daha doğru bir değerlendirme olacaktır.

Güney bu iki başarılı filmin ardından tümden hapishane aracılığıyla bir Türkiye portresi çizmeye karar verir. Kaldığı hapishanelerden topladığı hikâyelerle Yol’un hikâyesini yazar, gerçek hikâyeler sanatsal işlenme süreçlerinden geçerek bir Türkiye portresi çizmeye yönelir. Yol filmi başlangıçta 11 mahkûmun hikâyesi üzerine kuruludur. Orijinal proje iki filmden oluşmaktadır, buna göre önce Arefe ve ardından Bayram olarak planlanmıştır. Türkiye bu yıllarda darbe yıllarına girmiş, hapishanelerde baskılar son haddine varmıştır. Filme Erden Kıral başlar, çektiklerini Güney beğenmez, film bir noktadan sonra durdurulur, kime çektirebiliriz diye düşünürler: o sıralar yeni ve kısa bir hapislik macerası yaşamış olan Şerif Gören uygun bulunur. Gören projeye yakınlık duyar, senaryoyu incelemek ve bütçeyi görmek ister. Darbe koşullarında film aslında orijinal olarak çekilemezdi; çünkü orijinal projede sokakta katledilenler, kaçarken vurulanlar gibi bölümler vardı. Senaryo kısaltılır, mahkûm sayısı altıya indirilir, senaryo Gören tarafından yeniden aslına olabildiğince sadık biçimde yeniden yazılır ve çekilmeye başlanır. Bu dönemde Yılmaz Güney’in 1978’de çıkarmaya başladığı siyasi ve sanat dergisi Güney’de çıkan yazılarından art arda mahkûmiyetler gelir, cezalar kesinleşmeye başlar; Güney’in Yumurtalık davasından az kalmış mahkûmiyetine rağmen artık yeni cezalarla hapisten çıkmasına ömrünün kâfi gelmeyeceği anlaşılır, cezalar yüzyılı aşmaya başlar. Güney Film yurtdışı görüşmelerine başlar. Bulunan tek çıkar yol yurtdışına kaçmaktır. Görüşmelerde asıl sorun yurtdışına sürgüne çıktıktan sonra iade edilmeyeceği bir ülkeye gitmektir. Güney daha önce İsveç televizyonunun yaptığı belgeselde söylediği gibi aslında ülkeden kolaylıkla çıkabilecek düzeydedir. Aynı zamanda darbenin vahşiliğinden ve gericiliğinden dolayı filmlerinin yasaklanacağını ve yetmediği yerde yakılacağını-yok edileceğini öngörür ve bulunabilen kopyalar parça parça yurtdışına çıkarılır. Film bittikten kısa bir süre sonra Ege üzerinden önce Yunanistan’a ardından İsviçre’ye geçer. Orada filmin kurgusunu yardımcılarıyla birlikte kendisi yapar, o sırada sürgünde olan Livaneli müziğini yapar. Yol filmi bütünüyle bir dayanışma içinde yapılmıştır, aksi durumda yapılması imkansızdır, yapımı sonrasında da çalışanları hakkında soruşturma açılır. 1982 yılında Cannes’da yarışmalı bölümde gösterilir ve Costa Gavras’ın bir başka darbe ülkesi Şili hakkında yaptığı Kayıp adlı filmle Altın Palmiye’yi paylaşır.

Peki, Yol hakkında neler söyleyebiliriz?

Projenin orijinal halinin hala çekilmemesi Türkiye Sineması için büyük bir kayıptır, orijinali çok daha yetkin bir Türkiye profili çıkarabilirdi. Ne yazık ki darbe koşullarında yapılamaz olan bu düşünce on yıllar sonra da, hiçbir yönetmen tarafından üstlenilmedi. Daha da önemlisi, darbeden sonra yaklaşık 15 yıl yasaklı kalan film üzerine sinemamızda hiçbir zaman yoğun bir tartışma yapılmadı. Ancak önce Almanya’da sonra da Türkiye’de sayısı milyonları aşan ölçüde bu film videodan seyredildi. Sinema yazınımızın çözümlemediği ve dünya sinemalarında yaygın olarak gösterilen tek film olmaya da devam etti. Garip çelişki şurada yatmaktadır; dünya yapıldığından bugüne 1990’lara kadar Türkiye’deki sinema denilince Yol’u hatırladı, oysaki ülkemizin aydınları ve sinema eleştirmenleri bu konuda hiçbir zaman önemli bir tartışma ve eleştiri denemesinde bulunmadı. Dolayısıyla kazandığımız büyük başarıya rağmen filmimizi aynı zamanda öksüz bırakmış olduk.

Yolun bugün son kopyasında ilk kurgusunda eklenen, fakat daha sonra değişiklik yapılarak çıkarılan altıncı karakterin hikâyeli bir kopyası da elimizde bulunuyor. Buna göre ilk kurguda varolan, fakat hikâyesi tamamlanmayan karakterin öyküsüyle film yaklaşık yirmi-yirmi beş dakika daha uzun halini de biliyoruz (ancak bu kopya seslendirilmemiştir). Ancak daha sonra 1990’ların ikinci yarısında kopya elden geçirilip tekrar gösterildiğinde bile Yol’un üzerine bir tartışma yapılmaması, yıllar önce Ömer Kavur’un “… ve sinema” dergisindeki tezini doğrular niteliktedir; Kavur’un iddiasına göre “Türkiye’de sinema eleştirisi Sinema Sanatımızın gerinde kalmıştır” tezi ileri sürülüyordu. Aslında pek çok açıdan bunu doğrular bir süreç yaşandı, Kavur bunu 80’lerin sonunda savunuyordu, bugün ise apaçık ortada, çünkü hala pek çok isim için eleştiri gündelik gazetelerle sınırlı, teoriye, estetiğe ve tarihe yönelik dergilerin sayısı sınırlı, gazetelerde ise belirli şablonların ötesinde bir eleştiri geleneği yaşamıyor. Hele utanç verici doksanlarda gazetelerdeki eleştirilerin büyük bölümü Hollywood’un süprüntü filmleri üzerinde yoğunlaşıyordu. Bu anlamda sinema tarihçiliğimizin ve eleştirimizin en büyük borçlarından birisi Yılmaz Güney ve onun yaratmaya çalıştığı Yeni Türk Sineması akımı ve onun temsilcilerinin eserlerinde görülmektedir. Sinemamızda zaman zaman bir canlanma görülüyor, tartışmalı filmler yapılıyor, estetik düzeyde açık bir ilerleme var, aynı süreçte ise eleştirimiz büyük bir gerilik yaşıyor.

Yol’un toplumsal süreçleri nasıl yansıttığına ve Yol’un nasıl bir Türkiye profili çizdiğine bakarsak, anlamlı soyutlamaların yapılabileceğini görüyoruz;
1. Mahkûmlar üzerinde darbe sonrasında sıkı bir kontrol yaratılmaya çalışılıyor, mahkûmların ise buna karşın örgütlü bir karşı koyuş ve direniş çabası yok.
2. Ele alınan mahkûmların hepsi adi suçlulardır, siyasi bir mahkûm ekrana yansıtılmıyor, orijinal projede siyasal yönden sol içinde kalan figürler öykünün içine Sürü ve Düşman’da olduğu gibi girip çıkmaktaydılar.
3. Her bir karakterimizin hapishane dışına çıkmak ve evini görerek çözmesi gereken bir temel sorunu vardır.

4. Filmin ana öyküsünde çatışmaların ve anlatıdaki çatışmanın yoğunlaştığı alan Fırat’ın doğusunda yaşanmaktadır. Mahkûmlar İmralı’dan çıktıkları andan itibaren giderek trajikleşen süreç işlemeye başlar. Birisi belgelerini kaybeder, diğerlerinin yolları zaman zaman kesişir, film içinde orijinal projede aldığından çok daha az ölçüde darbe sonrasının koşulları verilmeye çalışılmıştır. Buna karşın verilenler de şu ana kadar yapılan filmler içinde en çatışmalı ve en gerilimli bölümleri içermektedir.
5. Öykümüzde üç karakterin öyküsü büyük ve etkileyici bir yer tutar; Tarık Akan, Halil Ergün ve Necmettin Çobanoğlu’nun oynadığı karakterlerdir bunlar. Tarık Akan’ın karısı hapislik döneminde kötü yola düşmüş, kendi ailesi tarafından bulunmuş ve ahıra kapatılmıştır. Akan ne yapacağını bilemez, bir yanda sevgi öte yanda töre, bir yandan affetme ve bütün bunların hiç olmaması dileği, öte yanda kendince kabul edilemez hata, bütün iç çatışmalarına karşın bir çözüm yolu bulamaz. Zaten filmde büyüklüğünü bulduğu çözümle değil, bu çıkışsızlık sürecini etkileyici biçimde verdiği için kazanmaktadır. Aynı zamanda insanların yaşam koşulları kendi yalınlığı içinde ve etkileyici bir tarzda verilmektedir.
6. Necmettin Çobanoğlu’nun canlandırdığı karakter daha hapishanede memleketinin kırlarını özlemiş ve feodal özellikler gösteren bir karakterdir. İmralı adasında bulamadığı özgürlük, fevrilik, yaşama duygusunu kırlarda, memleketinin toprağında bulur. Ancak o kırlarda yalnızca çimenlerin üzerinde dörtnala at sürülmez, ya da köye yaklaşıldığında çoban köpekleri karşılamaz insanı. Bölgenin insanı yaşamak için kaçakçılık yapmak zorundadır, sınır ticaretidir yaptıkları, ama aynı bölge hem buradan yurtdışına çıkışların artması hem de yeni askeri yönetimin kontrolleri (biraz da bu nedenle artırması) yüzünden çatışmaların ve ölümlerin bölgesidir. Daha gittiği günün gecesi ev sarılır, çatışma çıkar, bir konteynırla sınırda vurulan insanların ölüleri, üzerlerindeki kan kurumadan ve sineklerin gövde gösterisi altında köylülere sergilenir. Ama kimse ölüsüne bile sahip çıkamaz, korku egemendir. Ama Çobanoğlu ucunda ölüm de bulunan yola düşmek hayaliyle kaçacak ve hapishaneye geri dönmeyecektir.
7. Halil Ergün’ün karısının mektubunda ailesinin kendisi suçladığı yazılır, korkup kaçmıştır ve bu nedenler karısının kardeşi ölmüştür. O da gerçeği bilmek istemektedir; “gerçekten korkup kaçmış mıdır?” Halil Ergün bir yanda erkeklik öte yanda karısını kaybetme korkusu çıkış bulamaz, hasta yatağındaki arkadaşının aklıyla gerçeği söylemeye çalışır. Tepki serttir ve çıkış yoktur. Geceyarısı kaçtıklarında ise o sefil koşullar içinde özlemi de kaçamadığı karakteri de onu izler, trende vurulur.
8. Dördüncü doğulu karakterimiz bölgenin törelerini, adetlerini ve erkek egemen ahlakın İslam’la yoğrulmuş halini sergiler, onun benzeri bir çatışması yoktur. Ama batılılar için ilginç gözlemlerin olduğu doğrudur, aynı zamanda benim gibi kentli kültürün içinde yetişmiş insanlar için acı acı bir tebessümle karşıladığımız bir yalınlıkta verilir, seksen sonrasında bölgede giderek artan töre cinayetlerinin, kadın intiharlarının, namus cinayetlerinin güzel-kısa-etkileyici bir örneği gibidir.
9. Toparlarsak Yol her biri kendi çelişkileri, açmazları ve insanı sarsan yoksunluklarıyla ezilmiş insanların bir portresinden oluşur. Çıkışsızlık, baskı, yaşam koşullarının insanları ezdiği, geleneksel davranış kalıplarının insanların iradeleri üzerinde daha baskın olduğu, azgelişmiş bir ülke profili çizer. Bu açıdan bakıldığında trajik bir yapıya sahiptir, Güney’in çizdiği profil resmi ideolojiyle cepheden çatışır, Yurtdışında filme eklenen Kürdistan yazısı sadece resmi ideoloji ve devlet için kolay bir bahane yaratmıştır. Aslında Türkiye’nin çizmeye çalıştığı imajını tersyüz etmektedir ve Güney’in 1961’deki ilk hapsinden beri uslanmayacağı çoktan anlaşılmıştır. Bu nedenle filmleri yasaklanmış, bulabildikleri yakılmış, vatandaşlıktan çıkarılmış, vatan-haini ilan edilmiş ve ölümünden sonrada belirli dönemlerde aralıklarla hakkında karşı-kampanyalar yapılmıştır. Bugün İstanbul Film Festivali’ne ölümünden sonra yirmi yıl sonra gelenler dâhil, yabancıların bizim sinemamızdan seyrettikleri filmler genelde Güney filmleri olmakta ve öncesiz bir şekilde Duvar’la bitmektedir. Ardından 1990’ların ortalarından beri Yeni Türk Sineması öne çıkmakta, bunların örneklerini seyretmektedirler. Sürecin yoğun bir analizi ise hala yapılmadan durmaktadır.
10. Duvar’da hakkında en çok haksızlık yapılan filmlerden birisidir. Burada analizini yapmayacağım, ancak birkaç şey söylemeden de geçilemez. Birinci olarak daha Duvar yapılırken çekilen belgeseldeki görüntüler üzerinden infial yaratılmıştır, tamamıyla haksız gerekçelere dayanılarak. İkincisi filmin hapishane koşullarını abarttığı ve Türkiye’ye bir darbe vurma kaygısıyla işin çığırından çıkartıldığı ileri sürülmüştür. Oysaki Güney’in kendi belgesel-edebi tarzındaki eseri Soba-Pencere Camı ve İki Ekmek İstiyoruz adlı kitabına bakıldığında, daha sonra Türkiye’de hapishanelerde o dönemde yatan insanların daha sonra anlattıklarına baktığımızda ortada bir abartma değil, aksine bir eksiltme-azaltma olduğu anlaşılıyor. Film yalın bir şekilde, hatta lirik bir şekilde dönemin sübyan koğuşlarını anlatıyor. Aynı zamanda birer suçlu makinesi yaratmaya dönük, insanların kişiliklerini ve fiziksel varlıklarını ezmeye yönelik ağır baskı koşulları bu ülkede on yıllardır edebiyatın konusu olmuştur da, sinemamız bunlara çok az değinmiştir. Bu açıdan özel bir saygıyı hak etmektedir. Duvar ne yazık ki Fransız teknisyenlerle çekildiği için Güney’le uygun bir ekip çalışması yapılamamış ve kendisinin yönettiği pek çok filmdeki şiirsellik ve acılık ne yazık ki bu filmlerde görsel olarak çok etkili aktarılamamıştır. Ama Güney’in çocuklara kötü davrandığı söylemi kelimenin tam anlamıyla bir yalandır, çocuklar için ne kadar özverili davrandığı aşikar olmasına karşın böylesine söylentilerin ve orta sınıf yalanlarının alıp başını yürütmesi utanç verici bir yalana dönüşmüştür. Ardından film çekemeyecek kadar hasta olması ve kısa sürede yatağa düşüp ölmesiyle ne yazık ki Güney’in en büyük ve kuşkusuz en güzel umudu olan sinemamızda bir akım yaratmak ve kendi toplumunun gerçekleriyle barışık bir toplumcu sanatçı kuşağının öncüsü olmak, bugünkü tabloya bakıldığında başarısızlığa uğramış, ardından sinik ve konformist bir sinema geldiği için, sanatçının ve sinemacının toplum nezdindeki itibarı da büyük ölçüde kaybolmuştur. Bu büyük ve devrimci sanatçıyı saygıyla ve minnetle anarak anıyoruz, iyi seyirler.  FİLMİ İZLE>>
< < 1. BÖLÜM  (9 Eylül 2008 Nazım Hikmet Kültür Merkezi Yılmaz Güney Anması ZAHİT ATAM konuşması )