Yunan düşünürlerinin sanatı doğaya öykünme saymalarından bu yana, bu tanımlama Yunan filozoflarının kafasını yoragelmiştir. İster benimsensin, ister yadsısın, ister değiştirmeye çabalasın, hepsi bu görüşle hesaplaşma zorunluluğunu duymuştur. (…)Bu türden bir mutlak anlamda öykünmenin bir yandan betimleme araçlarının yapısından, öte yandan da sanatsal yaratma sürecinin ruhsal konumundan kaynaklanan sınırlarının nereden geçtiğinin sergilenmesine çalışılmıştır. Böyle bir öykünmenin sanatçının birincil amacı olmadığı, günümüzde artık herkesçe bilinmektedir.
Ama bu, ilk kez günümüzde mi böyle olmuştur?
Mimesisi sanatçılarının hedefi saymış olan Yunanlılar, kendi zamanları bakımından gerçekten haklı mıydılar?
Oysa Yunanlılar kendi mitolojilerine baksalardı, daha farklı bir durumla karşılaşacaklardı. Çünkü bu mitolojide sanata ilişkin çok daha eski ve tedirgin edici bir anlayış gizlidir. Bu anlayışa göre sanatçının amacı bir benzerlik yaratmak değil, fakat yaradılışın kendisiyle bir rekabete girişmekti. Sanatın yalnızca öykünücü değil, ama aynı zamanda yaratıcı gücüne olan inancın dile geldiği en eski söylence, Pygmalion söylencesidir. Gerçi Ovidius, bu söylenceyi erotik bir uzun öyküye dönüştürmüştür, fakat söylence bu sulandırılmış yapısıyla bile sanatçının gizemli gücünün bir zamanlar insanlarda uyandırdığı ürpertiyi bize biraz olsun duyumsatabilmektedir.
Ovidiusta Pygmalion, bir kadın figürünü kendi gönlünde yatan kadına göre biçimlendirmeye çalışan, sonra da yaptığı heykele aşık olan bir heykeltraştır. Pygmalion, Venüsten bu heykele benzeyen bir eş ister; bunun üzerine Venüs, soğuk mermeri canlı bir insana dönüştürür. Bu söylencenin sanatçıların imgelemlerini çokça beslemiş, örneğin bir Burne Jonesun biraz aşırı duygusal düşlerini ya da bir Daumiernin umursamaz alaycılığını harekete geçirmiş olması çok doğaldır.
Bu söylencenin temelinde yatan, mutluluk verici bir tasarım, yaratma eylemiyle bağıntılı bütün bu gizli umutlar ve korkular olmasaydı eğer, büyük bir olasılıkla bugünkü anlamda bir sanat da olmayacaktı.
İngilterenin en özgün genç ressamlarından olan Lucien Freud, kısa süre önce şunları yazmıştır: Sanatçı, bir sanat yapıtını yaratma sürecinde hiçbir zaman mutlak anlamda bir mutluluk anı yaşamaz. Gerçi yaratma eylemi sırasında buna benzer bir duygu vardır içinde; ama yapıtın tamamlanma anı yaklaştığında bu duygu da uçup gider. Çünkü sanatçı o zaman yarattığının yalnızca bir resim olduğunun bilincine varır. Oysa ana değin neredeyse canlanacağını umut etmiştir.
Yalnızca bir resim, demektedir Lucien Freud. Bu motif, batı sanatının bütün tarihi boyunca karşımıza çıkar. Vasari, bize Donatellonun Zuccone üzerinde çalışırken ansızın heykele baktığını ve neredeyse korkunç bir ilenç yağdırırcasına, ona şöyle yalvardığını anlatır:
Konuş, konuş artık! Favella, favella che ti venga il cacasangue!
Ve aralarında herhalde sihirbazların en büyüğü olan Leonardo da Vinci de sanatçının yaratma gücünü över. Resim sanatını, Paragone’yi överken, ressamı bütün insanların ve nesnelerin efendisi, diye adlandırır. Ressam gönül verebileceği güzellikler görmek istediğinde, onları kendisi yaratabilme gücünü sahiptir; korku verici, gülünç veya acıma uyandıran şeyler görmek istediğinde ise bunlar da emrindedir; çünkü ressam, bütün bunların efendisi ve tanrısıdır.
Özellikle sanatın tutkuları kışkırtma gücü, Leonardoya göre sanatın sihirli gücünün kanıtıdır, Leonardoya göre ressam, yazarın ve şairin tersine insanların ruhları üzerinde, onları aslında varolmayan bir kadının resmine aşık edecek kadar büyük bir güç sahibidir. Bir defasında yaptığım dinsel içerikli bir resme alıcısı öylesine vuruldu ki, resmi vicdan azabı çekmeksizin öpebilsin diye benden kutsal işaretleri yok etmemi istedi. Sonunda yine de vicdanı tutkusuna galip geldi, fakat resmi evinde tutamadı. Kutsal Johannes gibi bir resmi düşündüğümüzde ve bu resmin bir Bacchusa dönüştürülüşünü anımsadığımızda, Leonardonun anlattıkları son derece inandırıcı gelmektedir.
Oysa sanatçının yaratma, ikinci bir gerçeklik oluşturma çabalarının önünde resim sanatının yapısından kaynaklanan kısıtlamaların acımasız bir engel oluşturduğunu herhalde kimse Leonardodan daha iyi bilemezdi. Lucien Freudun yalnızca bir resim yarattığına ilişkin yakınmasında ifadesini bulan düş kırıklığı, varlığını Leonardonun notlarında da duyumsatmaktadır: Ressamlar aynada gördüğümüz nesnelerden yansıyan cisimselliğin, canlılığın kendi resimlerinde bulunmadığını gördüklerinde, çoğu kez çaresizlik duygusuna kapılırlar. Oysa, her ikisini de bir gözümüzü kapayıp öyle bakmamız şıkkı dışında, bir tablo hiçbir zaman bir aynanın yansısıyla aynı etkiyi taşıyamaz.
Leonardonun kendi sanatını hiç doyurucu bulmamasının, sanat yapıtının tamamlanacağı andan kaçmasının nedeni, belki de bu sözlerde gizlidir: Sanatçının tüm ustalığı ve imgelemi, son noktada güçsüz kalmaktadır. Onun yaptığı, yalnızca bir resimdir ve bu nedenle de hep tek boyutlu olarak kalacaktır. Bundan ötürü çağdaşlarının, Leonardonun sonraki yıllarında artık resim yapacak sabrı kalmadığına ve kendisini gittikçe artan ölçüde matematiğe verdiğine ilişkin anlattıklarına şaşmamamız gerekir. Leonardo, matematikten gerçek bir yaratıcı olabilmek için yardım beklemiştir. Bugün yazılı kaynaklarda sık sık Leonardonun bir uçan makine yapmak istediğinden söz edildiğini okumaktayız. Ama sanatçının notlarını incelediğimizde, böyle bir ifadeye rastlamıyoruz. Leonardonun niyeti, uçabilen bir kuş yapmaktı. Kuşun uçacağı yolundaki ünlü kehaneti, sanatçının o mağrur güçlülük bilincini yansıtmaktadır. Ne var ki kuş uçamadı. Bundan kısa süre sonra Leonardoyu Vatikanda -o sırada Michelangelo ile Raffaellonun en ünlü yapıtlarını yaratmakta oldukları yerde- bir Alman ayna yapımcısıyla tartışırken ve ziyaretçilerini korkutmak amacıyla, evcil bir kertenkeleye kanat ve sakal takarken görüyoruz. Böylece yarattığı ejderha, bir Prometheus yaşamına ilişkin tuhaf bir dipnotundan başka bir şey değildir. Bir yaratıcı olma savı ressamdan mühendise geçmiş, sanatçıya ise yalnızca düşlerin yaratıcısı olmak gibi zayıf bir avuntu kalmıştı.
II
Sonuçları bakımından son derece önemli olan bu ayrımın geçmişi, doğaya öykünmenin Yunanlılarca bulunup güzel sanatların tanımı çerçevesine alındığı döneme, İsadan önce dördüncü yüzyıla kadar uzanır. Betimlemenin felsefesi alanında, sonraki kuşaklar üzerindeki etkisinin büyüklüğü bakımından, Platonun Devletinde, filozofun resim ile aynadan yansıyan görüntü arasındaki karşılaştırmaya yer verdiği o ünlü pasajda ifadesini bulan tartışma ile eşdüzeyde tutulabilecek bir tartışma yok gibidir.
Bu pasajda Platon, idealar öğretisine bir başka açıdan ışık tutmak amacıyla ressam ile marangoz arasında bir karşılaştırma yapar. Platona göre bir sedir yapan marangoz, sedir ideasını gerçekleştirmiş olur. Onun yaptığı sediri resimlerinden birinde betimleyen ressam ise yalnızca belli bir sedirin görünüşünü kopya etmiş, bu nedenle de ideadan bir adım uzaklaşmıştır. Bu sorunun Platonun kendi devletindeki sanat yasağına temel aldığı metafizik yönüyle burada ilgilenmemize gerek yoktur. Çünkü burada söz konusu olan karşıtlığı Platoncu düşünceleri içermeyen bir terminolojiyle de dile getirebiliriz.
Marangoza bir sedir ısmarladığımda, bu sözcüğün anlamını ya da daha kesin deyişle hangi eşyaların sedirin çatısı altına girdiğini bilmem gerekeceği doğaldır. Oysa bir içmekan resmini yapan bir ressamın mobilya ticaretinde tek tek eşyaların adının ne olduğu konusunda kafa yormasına gerek yoktur. Çünkü ressam nesnelere ilişkin kavramlarla veya sınıflandırmalarla değil, tikel nesnelerle ilgilenir. Bu çözümleme son derece akla yakın gelmektedir; özellikle bu nedenden ötürü de bu çözümlemeyi üzerinde düşünmeden benimsemekten kaçınmamız yerinde olacaktır. Bir sedir yapan marangoz ile bu sediri taklit eden ressam arasında gerçekten de bu kadar temel nitelikte bir ayrım var mıdır?
Bu ayrımın kullanılan teknikten kaynaklanmadığı kesindir. Çoğu sedirlerin yapımına geçilmezden önce dizayn çizimi yapılmıştır. Bu durumda Platonun, mantık gereği, tasarımın çizimcisini düşündüğü ideal devlete alması gerekirdi; çünkü çizimci yalnızca belli bir geçici görüntüyü değil, ama bir sedir düşüncesini taklit etmiş olan kişidir. Bu bağlamda George İnnesın tablosuna ve yuvarlak yapı betimlemesine ilişkin söylediklerimizi anımsayalım: Öyle durumlar vardır ki, resim yoluyla gerçekleştirilmiş belli bir betimlemenin bir talimat mı, yoksa bir taklit mi olduğunu saptamak kolay değildir. Bir mobilya firmasının kataloğundaki karyolalar, hem resmi görülen parçaların istek üzerine üretilebileceği yolunda bir sözü, hem de bunların hazır satın alınabileceğine ilişkin bir öneriyi dile getirebilir. Resimli bir sözlükte bir sedir resmi, bir imgesel gösterge, sözcüğün anlamı konusunda bizi aydınlatmayı amaçlayan bir araç olabilir, böylece de düşüncenin ya da en azından sedir kavramının betimlenmesine çok yaklaşmış olur.
Platonun bir nesneyi yapan ile onu yalnızca taklit eden arasında gözettiği ayrıma eğildiğimiz ölçüde, bu iki çaba arasındaki sınırlar silikleşmektedir. Platon, atın hem eğerini, hem de dişlerini resmeden ressamdan söz eder. Platona göre biniciden ve eğer ustasından farklı olarak ressamın teknik açıdan bu nesnelerden anlamasına gerek yoktur. Ben ressam bakımından bile bu görüşün itirazsız benimsenebileceği kanısında değilim.
Peki ya örneğin mermerden yaptığı ata, sıkça rastlandığı üzere, madeni dişler takan heykeltraş bakımından durum nedir?
Heykeltraş, bir yatakta yatmakta olan bir figuru betimlediğinde nasıl bir değerlendirmeye gidilecektir?
Böyle bir durumda o da bir sedir yapmış olmayacak mıdır?
Ya da bir heykeltraşın yaptığı bir sedir, hep bir sedirin betimlemesi olarak mı kalır?
Böylece söylemek istediğimiz şey, betimlemenin her zaman bir başka sedire, yani gerçek sedir olan sedire atıfta bulunmak zorunda olacağı ise eğer, o zaman bunun bazı koşullardan bağımlı olduğunu belirtmek zorunludur.
Bir heykeltraşın tahtadan veya taştan yonttuğu bir sedirin gerçek bir yatma yeri olarak kullanıldığı bir durumu tasarımlamak pek güç değildir. Buna karşılık bir vitrine yerleştirilen gerçek bir sedir, bu yüzden bir göstergeye dönüşür ve resimden farklı kalmaz. Vitrindeki sedirin tek işlevi bu olacaksa eğer, o zaman elbet başkaca işe yaramayan birini seçebiliriz veya vitrine bütünüyle yapma bir sedir koyabiliriz. Başka deyişle, Platonun gerçeklik ve görünüş diye adlandırdıklarının sınırları sürekli birbirine karışmakta, bu durum da belli bir andaki işlevin türünden kaynaklanmaktadır. Vitrindeki durumun bir benzeri olarak, sahnede de gerçek bir sedire, salt dekor niteliğini taşıyan yapma bir karyolaya ya da kuliste yapılmış bir sedir resmine rastlayabiliriz. Bunlara bakarak temsil ettikleri nesne tipine ilişkin bilgi edinmeyi amaçladığımız takdirde, saydıklarımızdan her biri göstergeye dönüşebilir.
Örneğin bir otomobilin normal ölçülere göre yapılmış modeli, bir genç için yalnızca motorlu araçların belli bir tipi niteliğiyle bilgi kaynağı yerine geçerken, gencin küçük kardeşi aynı modeli tekerlekleri gerçekten dönen, olağanüstü bir oyuncak sayıp, yalnızca bu niteliğinden ötürü benimseyecektir.
Çocukların dünyasında görünüş ile gerçekliğin birbirinden ayırd edilmesi, anlamını bütünüyle yitirir. Bir çocuk en akla gelmedik şeyleri en akla gelmedik amaçlar için kullanabilir -ters döndürülmüş bir masa, uzayda giden bir yelkenliye dönüşebilir, bir çanak bir miğfer olup çıkabilir. Çocukların oyunları bakımından bu nesneler, işlevlerini tam olarak yerine getireceklerdir. Örneğin çanak, bir miğferi temsil etmez; o bir tür gerçek miğferdir ve belli koşullar altında bir miğfer niteliğiyle yararlı da olacaktır. İmge ile gerçeklik arasında, özellikle insanın bir eyleme giriştiği ve belli bir hedefe erişmeyi amaçladığı noktada, belirgin bir sınır çizgisi yoktur. İnsanı insan kılan, onun önem bakımından eşdüzeydeki üç yeteneğidir: Yeni nesneler üretip, bunlardan birer araç olarak yararlanma, varolan nesneleri yeni amaçlar için kullanma ve doğal nesnelerin yerine yapay, çoğu kez de birincilerden daha iyi nesneler geçirebilme yetenekleri.
Yapay kavramı, bugün bize sanat kavramından çok uzakmış gibi gözükmektedir. Fakat durum, her zaman böyle değildi. Yalnızca masallarda değil, ama tarihte de değerli oyuncaklar, gizemli makineler, yapay şarkıcı kuşlar ve gerçek trompetler çalan melekler, becerikli ustaların en ünlü yapıtları arasında yer almıştır.
İnsanlar yapay nesnelere hayranlık duymaktan bıkıp doğaya döndüklerinde ise suni göller, çavlanlar ve dahası dağlar yapsınlar diye bahçe mimarlarını görevlendirmişlerdir. Çünkü dünyamız, yalnızca uzamda yer tutan nesneler dünyası değildir; içinde yaşadığımız dünya aynı zamanda görünüşle gerçeklik arasındaki ayrımın herhangi bir gerçeklik taşımadığı bir simgeler dünyasıdır. Bir yapının temel atma törenine katılan mevki sahibi kişi, törende gümüş bir çekiçle üç darbe indirir. Çekiç, gerçektir; ama aynı şey darbeler için de söylenebilir mi? Simgelerin egemenliğindeki sisler evreninde bu tür sorular sorulmaz, dolayısıyla herhangi bir yanıtın verilmesi de gerekli değildir.
Bir kardan adam yaptığımızda, belli birinin görünüşünü yansıttığımız gibi bir duyguya kapılmayız. Yaptığımız yalnızca bir kardan adamdır, o kadar. Bu yüzden kalkıp: Şimdi pipo içen bir adam betimlemek istiyoruz, demeyiz; Ağzına bir de pipo koyalım deriz. Bu amaç için ise gerçek bir pipo kadar bir tahta parçası da -üstelik belki gerçeğinden daha ileri ölçüde- uygun olacaktır. Kardan adamın belli birini betimleyebileceği, ancak daha sonra aklımıza gelebilir. O zaman kardan adama bakarak bir portre veya karikatür yapabiliriz; ya da aslında amaçlanmamış bir benzerliği saptayıp, bu benzerliği daha da büyütmeye çalışabiliriz. Ancak kanımca burada da asıl yaratma eylemi benzetmeden önce gelecek, bu eylem önce başlı başına bir mutluluk kaynağı niteliğini taşıyacak, benzetme bağıntısının kurulması ancak ondan sonra söz konusu olacaktır. Bunun ardından kardan adamımıza büyük bir olasılıkla Johann veya Charlie Chaplin gibi bir ad da takarız ve sonunda kardan adamımız güneşin acımasız ışıkları altında eriyip gittiğinde, eski bir dostumuzu yitirmişçesine biraz olsun üzülürüz.
Peki bu noktada, bir kardan adam yaptığımızda yine de bir şeyi taklit etmiş olmuyor muyuz, diye sormamız gerekmiyor mu? Yaratma eylemimizde, Platonun bir sedir ideasını kopya eden marangozu gibi, kendimizi bir ideanın yönetimine bırakmıyor muyuz? Bu metafizik anlayışı benimsemediğimizi varsayalım; o zaman da kafamızda varolan bir insan tasarımını taklit etmiyor muyuz? Son bölümde bu kökleri eskilere uzanan anlayışın pek doyurucu olmadığını gördük. Bir defa bu görüş, yarattığımız bir imgenin daha önce kimsenin görmediği bir şeyin, daha biçimlemezden önce sözde kafamızın içinde yarattığımız bir kardan adamın taklidi olduğunu ileri sürmektedir. Oysa somut biçimlemeden önce kafamızda yarattığımız söylenen kardan adam, aslında önceden hiç varolmamıştır! Bütün olay, içimizde ansızın karda oynama isteğini duymamız ve önümüzdeki kar yığınına bir insan görüntüsünü kazandırmamızdan ibarettir. Bir kar yığını temel şemamızdır; bu şema üzerinde tanımlamamızın asgari koşul l yerine gelene kadar birtakım düzelt meler yaparız. Böylece ortaya çıkan, hiç kuşkusuz simgesel bir insandır, ama yine de insan türündendir, kardan adam diye bir alt-sınıfa veya alt-türe aittir. Simgeciliğin incelenmesi, bize düşünce dünyamızda kavramların içeriğinin katı değil, fakat esnek olduğunu öğretmektedir.
Bir kez daha vurgulayalım: Sorunun bütün odak noktası, burada yatmaktadır. Platona ve öğrencilerine göre kavramlar, son derece belirli bir kapsamı ve içeriği bulunan, bütün zamanlar için saptanmış şeylerdi. Bir insan, bir sedir ya da bir bakraç ideası, değişmez yasalarca sonrasız belirlenmişti. Sanat felsefesiyle simgeciliğin felsefesinin karşılaştığı kuramsal güçlüklerin büyük bölümün kaynağı, insanların kendilerini saygınlık kazanmak peşinde olan otoritesinden bir türlü kurtaramadıkları bu çıkış noktasında yatmaktadır. Çünkü dünyanın son derece belirli, sınırları kesin, değişmez nesne sınıflarından oluştuğu noktasından yola çıkıldığı anda nesnelere ilişkin imgeleri de salt görünüş, salt düş diye adlandırma zorunluluğu doğar. Fakat burada aynı zamanda bir güçlük de belirmektedir, çünkü o zaman örneğin bir dağın resmini yapan bir ressamın aslında ne yaptığını sormak, kaçınılmaz olmaktadır. Bu ressamın yapması gereken şey, bir kartpostal tasarımlarmış gibi, belli bir dağın dağ sınıfına giren imgesinin görüntüsünü mü yansıtmaktır, yoksa daha yüksek düzeyde bir gerçeğe erişme çabasıyla, dağın ideasını, özünü, kendinde dağı mı taklit etmektir?
Bugün bu noktada bir sorunun yalnızca görünüşte varolduğunu bilmekteyiz. Dağı nasıl tanımlayacağımız bize kalmış bir şeydir. Örneğin pirinç lapasından yapacağımız bir tepeciği ya da bahçe mimarımızın elinden çıkma yapay bir dağı da tanımımızın çatısı altına sokabiliriz. Gerçekte dağ diye adlandırılan, mutlak ve değişmez nitelikte nesnelerin bulunduğu, yeterince çok sayıda dağı birbiri ardına gözlemlediğimiz takdirde yavaş yavaş genelleştirmeyi öğreneceğimiz ve sonunda dağ düşüncesini, kavramını ya da özünü kavrayacağımız yolundaki tasarım, ne denli eski ve saygın olursa olsun, bir yanılgıyı temel almakta, günümüzde hem felsefe, hem de ruhbilim tarafından red edilmektedir. Ne idealar düzeyinde, ne de algılama düzeyinde genelleştirmeyi öğrenmemiz söz konusudur. Aslında yolumuz her zaman genelden özele uzanır.
Zaman içersinde izlenimlerimizle tasarımlarımızı bir ayırımdan geçirmeyi, sınıflandırmayı, ayrımların bilincine varma yoluyla o zamana değin henüz ayrımlaşmayı tanımamış bir kaosa düzen getirmeyi öğreniriz.
III
Kanımca bilimin hiçbir alanında son yıllarda ruhbilimin, bütün ruhsal olaylarımıza temel olan düzenleme sistemleriyle ilgilenen bölümlerinde görüldüğü kadar büyük ilerlemelere tanık olunmamıştır.
Elde edilen yeni bilgileri kısmen bize güdülenmeler (motivasyonlar) ile düşünceler arasında bulunan ve bilinç düzeyine yansımayan bağlantıları anlamayı öğreten ruhçözümlemeye, kısmen de hayvan ruhbilimine, özellikle modern davranış öğretisine veya etnolojiye borçlu bulunmaktayız.
Önceki bölümlerden birinde yiyecek kaplarını hakiki renklerine göre değil, açıldık derecelerine göre ayıran, yeni yumurtadan çıkma civcivlere atıfta bulunmuştum. Tavuğa gelince, onunda porselen bir yumurtanın üstünde kuluçkaya yatabildiğini bilmekteyiz.
Pygmalion gibi, tavuk da bu yumurtaya canlılık kazandırmayı ummaktadır. Benzer davranış biçimleri martılar üzerinde de ayrıntılı olarak inceleme konusu yapılmıştır. Bir martının yuvasındaki yumurtalardan biri dışarı çıkarılıp yuvanın yakınına bırakıldığında, martı onu yeniden yuvaya taşıyacaktır; bunun gibi, patates ve çakıltaşı türünden yuvarlak nesneleri de, biçimleri ve yapıları bakımından yumurtaya benzemeleri koşuluyla, yuvasına götürecektir -buna karşılık köşeli ve yumuşak nesnelere dokunmayacaktır.
Yumurtaya benzer nesneler sınıfı, bir martı için bizim yumurta sınıfımızdan daha kapsamlıdır. Ancak burada kategorilerin biraz aşırı gevşek olması yüzünden martı, doğada epey ender rastlanan türden yanılgılara düşebilmektedir. Araştırmacı martıyı yanıltmak istediğinde sınıflandırma temelinde bu esnekliği kullanmış olmaktadır.
Gerçi araştırmacı kendi tanımı açısından yeterli olabilecek bir yumurtayı üretebilecek durumda değildir, ama martının tanımı bakımından doyurucu olabilecek yumurtalar üretebilir. Böylece kuşun yapay yumurta karşısında göstereceği tepkileri gözlemleyebilir.
İmgeler ve aldatmacalar aracılığıyla yapılan deneylerin son yıllarda hayvan ruhbilimine ilişkin araştırmalarda en başarılı yöntemlerden olduğu saptanmıştır. Konrad Lorenzin hayvanların doğuştan belli uyartı konumları karşısındaki tepkilerinin biçim ve türüne ilişkin heyecan verici buluşlarının ardından bazı laboratuarlar, neredeyse yapay atölyelere dönüştürülmüştür.
N. Tinbergen, sonradan büyük ün kazanan bir deneyler dizisi içersinde erkek dikence balıklarının yapay modeller karşısındaki tepkilerini araştırmıştır. Balıklar kanı kırmızı olmayan, fakat aslının bir kopyası olan modeller karşısında tepki göstermezken, bol kırmızıya boyanmış bir dikence balığı karikatürü karşısında büyük heyecana kapılmışlardır. Bazı durumlarda ise kaba saba biçimde yalınlaştırılmış bir taklit bile taklit edilen nesneninkinden daha şiddetli bir tepkiye yol açmıştır.
Taklitler, harekete geçiren mekanizma diye adlandırılan mekanizmayı görünüşe bakılırsa gerçek yaşamda olduğundan daha arı, daha kolay saptanabilir bir biçimde içermektedir. Ancak bu arada, özellikle hayvanlar doğal olmayan bir çevrede bulunduklarında, yaşamın hayvanlara tuhaf oyunlar oynadığına da tanık olunabilmektedir. Tinbergenin dikence balıkları, İngilterede kırmızı renkte olan posta arabalarının akvaryumun durduğu pencerenin yakınından her geçişinde saldırı konumu almışlardır; çünkü onlar için kırmızı, tehlike ve rekabetle eşanlamlıdır.
Soyutlama kuramı temel alınsaydı eğer, martının patateslerle yumurtaların hangi ortak nitelikleri sergilediğini bildiğini, dikence balığının ise kırmızı dikencelerin kendisi için tehlikeli olması olgusunu, kırmızı posta arabalarının da tehlike anlamına geldiği yolunda genelleştirdiğini kabul etmek gerekecekti. Elbet şimdiye değin böyle bir savı ileri süren çıkmamıştır; bununla birlikte ben yine de, bir simgenin veya benzerliğin yaratılmasının soyutlama alanında özel bir edim olduğuna ilişkin kuramı kesinlikle ad absurduma götürmek için, tutarlı yorumun yukardaki yorum olduğunu bir kez daha belirtmeyi zorunlu buluyorum.
Gerçek, bu kuramın tam tersinedir. Eğer bizler de tıpkı araştırma konusu yapılan hayvanlar gibi nesne sınıflarını akılcı içeriklerin ötesine genişletemeseydik ve yine bizler de bazı asgari uyarılar karşısında tepki göstermeseydik, simgeler ve imgeler oluşamazdı.
Ancak günün birinde hayvan ruhbilimi alanındaki incelemeler aracılığıyla örneğin bir Raffaellonun gizinin çözülebileceğine de kesinlikle inanmıyorum. Tersine, bütünüyle bizi, söz konusu kuramlar ister Jungun öğretilerinden, ister ırk kavramının yandaşlarından kaynaklansın, insanlarda doğuştan varolan tepkilere ilişkin acele varsayımlar karşısında uyaranlardan yanayım.
Pico della Mirandolanın da saptamış olduğu gibi, insanoğlunun insan olarak saygınlığının kaynağı, sahip bulunduğu Proteusvari değişebilme yeteneğidir. Bizler, içine para atıldığında işlemeye başlayan birer otomat değiliz. Dikence balığından farklı olarak bizler, birer egonun taşıyıcısıyız; bu ego, ruhçözümlemecilerin gerçeklik ilkesi diye adlandırdıkları ilkenin etkinliğini içermekte ve idden kaynaklanan itileri denetleyip yönlendirmektedir.
Bu durum, akılcı eleştirel yeteneklerimizden vazgeçmeksizin, kendimizi isteyerek ve yarı şaka niteliğinde olmak üzere her türlü aldatmacaya, simgeye ve geçici çözümlere kaptırabilmemizi sağlamaktadır. İçersinde hayvansı ve akılcı yanların birbirinden ayrılamaz biçimde karışmış olduğu ikili doğamız, simgeciliğin o içersinde kendimizi gönüllü olarak görünüşe kaptırdığımız Janus dünyasında dile gelmektedir.
Bu konuda bir örnekle yetinmek istiyorum. Hayatta kalma savaşımızda bizim için biyolojik açıdan önem taşıyan belli oluşumlar karşısında özellikle hızlı tepki gösterdiğimiz yolundaki kuram, çok sayıda yandaşı bulunan akla yakın bir kuramdır. Bu kurama göre insan yüzünün çizgilerini tanıyabilme doğuştan bizde varolan bir eğilimden kaynaklandığından, ancak kısmen öğrenmek zorunda olduğumuz bir çabadır. Bir insan yüzünü uzaktan da olsa andıran bir şey görüş alanımıza girdiği anda bunun ayırdına varıp, herhangi bir tepki gösteririz. Yüksek ateş veya aşırı yorgunluk nedeniyle dikkatimizin azaldığı durumlarda, duvar kağıtlarındaki kimi desenleri korkutucu ya da alaylı suratlara benzetmemiz, hepimizin yaşamış olduğu bir durumdur.
İngiliz karikatür sanatçısı Fougasse, düşünülebilecek türlü figür gruplaşmaları içersinde insan yüzleri seçmeye yönelik eğilimimizden ustaca yararlanarak, bu eğilimi daha nesnel ve işlevsel bir mobilya üslubunu tanıtmayı amaçlayan bir propaganda için kullanmıştır.
Nesnel gözle bakıldığında, Fougasseın sandalyesi ile insan fizyonomisi arasında herhangi bir benzerlik yok gibidir; gelgelelim bu türden bütün sezdirmelerin işini kolaylaştıran bir eğilimi içimizde doğuştan taşıdığımızdan, böyle bir çizimde bir insan yüzünün saptanması rahatlıkla gerçekleşebilmektedir.
Breughell de Dulle Griet adlı tablosunda bu psikolojik özellikten gözüpek bir biçimde yararlanmıştır.
Bu resimde yuvarlak bir penceresi ve geniş bir kapısı bulunan bir ev, her şeyi yutan koca bir ağzı bulunan bir başa dönüşmektedir; resmin öte yanında doğalcı üslupta bir kafanın cehennemin ağzını betimlemesi, bu izlenimi daha da güçlendirmektedir. Dil ve metafor da, öznel duyumsamamıza göre göze, ağza veya alma ait olan nesneler sınıfını anatomik temel kavramların çok ötesine doğru genişlettiğimizi kanıtla maktadır. Duygu düzeyimizde bir pencereyi bir göz, bir uçurumu da koca bir ağız olarak duyumsamamız olasıdır. Buna karşılık aklımız, gerçeğin dar kategorisi ile metaforik olanın geniş kategorisi arasında ayrım gözetmekte, böylece de resim ile gerçeklik arasına ayırıcı bir duvar koymakta direnmektedir.
Bir motorlu aracın farlarının gözümüze iki parlak göz gibi gözüktüğü ender değildir; bunları gerçekten göz diye betimlememiz de rahatlıkla düşünülebilir. Güzel sanatlar alanında çalışan sanatçı da bu türden benzerlikleri sihirli değişimler için kullanabilir. Picasso, o çok güzel Habeş maymunu ve yavrusu heykelini yaptığında, böyle bir sihirli etki yaratmayı başarmıştı.
Çünkü bu eserini oluştururken, büyük bir olasılıkla çocuklarının dolabında bulduğu bir oyuncak otomobilden yararlanmış, bu otomobili bir maymun kafasına dönüştürmüştü. Arabanın ön camıyla motor kılıfında bir hayvan yüzünün görünüşünü saptayabilmiş, ardından bu buluşunu yüreklilikle uygulamıştı. Böyle durumlarda çoğu kez olduğu gibi, bu beklenmedik kullanım bizim üzerimizde ikili bir etki yaratmaktadır. Çünkü Picassoyu bu küçük otomobili bir maymunun kafasına dönüştürmek bakımından izlemekle kalmayıp, aynı zamanda yeni bir sınıflandırma ilkesini, yeni ve inandırıcı bir metaforu da öğrenmiş olmaktayız. Ve bir trafik sıkışıklığında her yanımızı otomobiller kuşattığında, yolumuzu tıkayan arabalarda Picassonun maymununun yüzündeki kötücül gülümsemeyi görmemiz, rahatça gerçekleşebilecek bir olasılıktır.
IV
Şimdiye kadar genelde sınıflandırmadan söz ettim. Ancak ruhbilim alanında bu olay, çoğunlukla yansıtma (Projektion) diye adlandırılmaktadır. Bu bağlamda olmak üzere, tıpkı bulutların biçimleri imgelememize seslendiğinde, çok farklı nesneleri bulutlara yansıtmamız gibi, bir yüzün bildiğimiz biçimlerini de bir otomobile yansıtırız.
Bu ruhsal eğilimimiz bilindiği gibi psikiyatride tanısal amaçlarla değerlendirilmektedir. Psikiyatride, Rorschach testi diye bilinen yöntemde hastaya bir dizi bütünüyle düzensiz, ama standardize edilmiş mürekkep lekelerinden oluşma resimler verilir ve hastadan bu lekeleri neye benzettiğini söylemesi istenir.
Aynı leke bir hasta tarafından bir yarasa, bir başkası tarafından da bir kelebek olarak yorumlanır; bunlar, bu teste ilişkin çok kapsamlı yazılı kaynaklarda sözü edilen sayısız olasılıklardan yalnızca ikisidir. Rorschachın kendisinin önem verdiği nokta, günlük bir algılama, yani duyusal izlenimlerin ruhsal düzeyde sınıflandırılması ile yansıtma yoluyla gerçekleştirilen yorum arasında bir derece farkının bulunmasıydı.
Bu sınıflandırma sürecinin bilincinde olduğumuz zaman, yorum yaptığımızı söyleriz. Bunun tersi durum da ise yalnızca gördüğümüzü belirtmekle yetiniriz. Bu açıdan, bir başkasına rastlantı sonucu benzeyen bir nesne ile bilinçli bir taklit arasında ve nihayet taklit ile taklit olunan nesne arasında nitel değil, yalnızca derece bakımından bir ayrım vardır. İlkel bir kavimden olan için bir hayvana benzeyen bir ağaç gövdesi ya da kaya parçası, bir hayvan yerine geçebilir.
Sanatın kaynağının anılan yansıtma olayında bulunabileceği düşüncesi epey eskidir. Bu düşünce ilk kez yaklaşık 500 yıl kadar önce Leon Battista Alberti tarafından dile getirilmiştir. Bu düşüncenin geçtiği yer, yazarın resim sanatı üzerine kaleme aldığı ünlü yapıtında değil, fakat heykeltraşlık sanatını konu alan ve az okunan De Statua adlı kısa yazısında bulunduğundan, pek iyi bilinmez.
Öyle sanıyorum ki, doğanın yaratılarını taklit etme çabasında olan sanatlar, şöyle oluşmuştur: İnsanoğlu günün birinde bir ağaç gövdesinde, bir çamur toprağında ya da başkaca doğal bir nesnede, biraz değişiklik yapıldığında doğal bir nesne- ye şaşırtıcı ölçüde benzeyebilecek çizgiler bulmuştur. İnsanlar bir kez bunun ayırdına vardıktan sonra, bazı eklemeler veya çıkarmalar aracılığıyla mutlak bir benzerliğin sağlanabilip sağlanamayacağını araştırmaya koyulmuşlardır. Sonunda görünüşte doğrudan nesnenin yapısının gerektirdiği bu türden eklemeler ve çıkarmalarla, başka deyişle sınır çizgilerini veya yüzeyleri ekleyip çıkararak istediklerine erişmişler, bundan da hoşlanmışlardır. İnsanoğlunun resim yapma yeteneği o günden başlayarak hızla gelişmiş ve sonunda insanoğlu, malzeme rehber olabilecek hiçbir sezdirmeyi içermese bile, her şeyi taklit edebilecek konuma gelmiştir.
Bugün sanatın başlangıçlarına ilişkin kestirimlerimizde Albertiden daha dikkatli davranmaktayız. Çünkü resim sanatı alanında ilk yapıtın nasıl verildiğine tanık olmuş değiliz. Ama buna karşın Albertinin sanatın kaynağının yansıtmada yattığına ilişkin kuramı çok önemli ve dikkate değer gelmektedir.
Ayrıca konu şu bir alanda bu türden rastlantısal benzerliklerin ilkel insanlar için taşımış olduğu önemi bugün bile saptayabilecek konumdayız: Bu sözlerimle, eskiden beri bütün halklarca gökyüzündeki yıldız gruplaşmalarına yansıtılan hayvan resimlerine atıfta bulunmak istiyorum.
Bu türden yansıtmalar, eskiden beri insanların tinsel dünyasını çok derinden etkileyegelmiştir. Gökyüzündeki dağınık ışıklı noktalar arasında bir hayvan resminin saptanması olgusu ile bu hayvanın yukarda, göğün kendisine ait olan bölümünde egemen olduğu ve etki alanında doğan bütün yaratıklara gücünü duyumsattığı tasarımı arasında kopmaz bağlar bulunmaktadır.
Bu özdeşleştirmelerin ancak çok belli belirsiz benzerliklerden kaynaklanmış olabileceğini bilmekteyiz. Gerçi burçlara hayvan adlarının verilişinden bu yana geçen binlerce yıl boyunca yıldızların birbirleri karşısındaki konumları önemli bir değişikliğe uğramış değildir. Ancak oğlak, yengeç, arslan veya boğa resimlerini gökyüzünde saptamak herhalde hiçbir zaman kolay olmamıştır. Bunun dışında bu ilk Rorschach testinde değişik halkların birbirinden çok değişik görüntüleri yansıtmış olduklarını da bilmekteyiz. Aynı yıldız gruplaşmalarına ilişkin birbirinden çok değişik yorumlar arasında bir karşılaştırma yapmak, son derece aydınlatıcıdır.
Atalarımızın arslan burcu diye adlandırdıkları burç, bu bağlamda iyi bir örnek oluşturmaktadır. Bu yıldızların en büyüklerinin birbirine çizgilerle bağlandığı tasarımlanırsa, bu yıldız grubunda büyük bir güçlükle karşılaşılmaksızın bir arslanın veya en azından dört ayaklı bir hayvanın saptanabilmesi olasıdır. Gelgelelim Güney Amerika yerlilerinin tepkileri farklı olmuştur. Onlar, bizim için hayvanın kuyruğu ve arka ayakları yerine geçen yıldızları hesaba katmadıklarından, bir arslanın veya benzer bir hayvanın yandan görünüşünü değil, fakat bir ıstakozun yukardan görünüşünü saptamışlardır.
Etnolog Koch-Grünberg, bundan yaklaşık 50 yıl önce deneyimli yerli avcılara, gece göğünün bir resmini çizdirtmiştir. Bu avcılardan biri Koch Grünberg için en önemli yıldız gruplaşmalarının şematik bir betimlemesini çizmiştir; bu çizimde avcının ıstakozu, arslanın ön bölümünü oluşturan yıldızlarla rahatlıkla özdeşleştirilebilmektedir.
Bir başka kabileye mensup bir avcı ise daha zengin bir imgelem sergilemiş ve yıldızların gerçek konumuyla pek ilgilenmemiştir. Onun çizdiği ıstakoz, doğadaki aslına çok daha sadık olup, bize yerli avcının iyi bildiği hayvanın resmini etkin bir biçimde yıldızlara yansıtmış olduğunu göstermiştir.
Gökyüzündeki bu resimlerin bugün bile batılı insanın ruhsal durumu üzerinde yarattığı olağanüstü etki göz önünde tutulduğu takdirde, Albertinin sanatın kaynağını yansıtmada arayan kuramını çok ciddiye almamız yanlış bir tutum olmayacaktır. Çünkü o dönemlerin gerilim atmosferi içersinde ilkel insanın, modern insandan farklı olmaksızın, korkularını ve umutlarını uzak da olsa kendi kendisiyle özdeşleştirme olanağını bulduğu her şeye yansıtması çok doğaldı. Bu bağlamda yalnızca yıldızlı gökyüzü değil, ama açıkça görülüp kavranamayan daha pek çok şeyden büyük bir olasılıkla yararlanılmaktaydı.
Sanatın başlangıçları üzerine kestirimlere gitmeye başladığımıza göre, tuhaf kaya biçimlerinin, çatlakların ve karanlık mağaraların duvarlarındaki damarların da çağrışımlara yol açan biçimler arasında yer almış olabileceği varsayımına gitmememiz için herhangi bir neden yoktur. Bizonlarla atların insanlar tarafından önce bu gizemli duvarlarda, keşfedildiği ve ancak ondan sonra renkli toprağın yardımıyla resmedildiği, yani başkaları için de görünür kılınmış olduğu düşünülemez mi?
Abbe Breuilün ilüstrasyon olarak çok sık kullanılan ünlü suluboya kopyaları göz önünde tutulduğunda, böyle bir açıklama doğal olarak inandırıcı gelmemektedir. Ancak unutmamamız gereken nokta, bu kopyalarla her şeyden önce boyalı yüzeyi taşın yüzeyinden ayırabilmek amaçlanmıştır. Dünyanın buzlarla kaplı olduğu dönemde bu yüzeyin nasıl bir görünümde olduğunu, ne kadarının yosunlarla kaplı veya kireçlenme yüzünden renk değiştirmiş olduğunu bugün bilebilmemiz olanaksızdır.
Cap Blancda bir kayaya oyulmuş olan at kabartmasına ait bir fotoğraf, insan eliyle oluşturulan bu biçimlerin düzensiz kaya yapılarının arasından nasıl gözüktüğü konusun da belki daha net bir fikir verebilir. Öte yandan özellikle Lascauxdaki yapıtlar gibi tarihöncesi resim sanatının örnekleri, yalnızca rastlantıların veya yansıtmanın sonucu sayılamayacak ölçüde disiplinli ve amaçlanmış gözüken ürünlerdir. Fakat bu resimler hiç kuşkusuz mağara sanatının başlangıç dönemlerinden kalma değildir ve belki bin yıllık bir gelişme sürecinin sonucudur. Bunu göz önünde bulundurmak son derece önemlidir; çünkü mağara resimlerinin doğalcılığı çoğu kez burada savunduğum kuramı Mağara insanlarının sanatı ve buşmanların onlarınkine yakın olan sanatları çıkış noktası alınarak, bu ilkel avcıların psikolojilerine ilişkin kapsamlı kuramlar ileri sürülmüş, bunların görsel tasarımlama yetenekleri ve görüşlerinin sözde dolaysızlığı, bu insanların bulundukları başlangıç evresinde henüz mantıksal düşünme ve akılcı çözümleme süreçleri tarafından yozlaştırılmış olmamalarıyla açıklanmaya çalışılmıştır.
Gelgelelim insanların ruhsal konumlarının o zaman dan beri köklü biçimde değiştiğini ileri süren ve 19. yüzyılda akla yakın gelen bu kuramlar, günümüzde etkisini her bakımdan yitirmiştir. Tam bir kanıtlamaya doğal olarak gidemediğimiz bu gibi durumlarda çalışmalar için temel alınabilecek en iyi varsayım, mağaralarda yaşamış olan atalarımız ile aramızda büyük biyolojik ve ruhsal ayrımların bulunmadığı varsayımıdır. Bu nedenle bu erken dönem sanatçılarının da kalıp ve düzeltme yasasınca yöneltildiklerinden kuşku duymak için herhangi bir neden göremiyorum.
Yerlilerin yıldızlara yansıttıkları ıstakoz biçiminde olduğu gibi, bir hayvanın görüntüsü bir kaya duvarda bir kez saptandıktan sonra, bu görüntünün resminin yapılması ve tamamlanması her halde güç olmamıştır; bu sürecin sonun çürütmek için bir kanıt olarak kullanıl makta, nesnelerin dış görünüşünü taklit etmenin güç bir çaba olduğu ve zorunlu olarak daha geç bir dönemdeki geleneği ve uygulamayı temel aldığı söylenmektedir. da, bu tür resim yapıtları uyguladıkları törenlerin bir parçasını oluşturan büyücüler kastı bu alanda son derece uzmanca bir beceri sahibi olmuştur. Bildiğimiz mağara resimleri sanatı, bu anlamda olmak üzere, büyük bir olasılıkla ilkel bir sanat olmaktan çok uzaktır. Bu sanat çerçevesinde ileri ölçüde gelişmiş bir üslubun söz konusu olduğu, rahatlıkla düşünülebilir. Ama bu üslubun karakteri yine de yansıtma eylemlerinde yatan kaynağınca belirlenmiş olabilir. Sanatçının çıkış noktasının biten yapıt bakımından ne kadar çok belirleyici olduğunu daha önce birkaç kez görmüştük. Betimlemeye temel oluşturan ilk şema, en ince işçiliğin altından bile görünür olmayı sürdürecektir. Mağara sanatının en çarpıcı özelliğini, yani bu sanatta katı geometrik biçimlerin bulunmamasını, sanatçılarımızın atalarının meşalelerin titrek ışığında mağaraların duvarlarında buldukları ve/veya bu duvarlara yansıtılan, ardından da her yeni kuşakla birlikte daha bir yetkin düzeye varan o belirsiz figürler bağlamında açıklamak, bana hiç kuşkusuz çok çekici gelebilirdi.
İlkel avcıların hayvan resimleri yapacak yerde, kutsal mağaralarda hayvanları andırır biçimleri aramış olmaları, büyük bir olasılıkla bu avcıların yaşam biçimlerinden kaynaklanan bir özellikti. Belki de aydınlanmakta olan ufukta özlemini çektikleri av hayvanının görüntüsünü arama alışkanlıklarının bir uzantısı olarak, lekelerle gölgelerden oluşma karışık biçimler içersinde de bir bizonun görüntüsünü aramaktaydılar. Büyük bir olasılıkla gereksindiklerini üretmekten çok arayıp bulma konusunda deneyimliydiler ve biraz bir araç karakteri taşıyan, basit resimler yapma işi belki de deneyim alanları dışında kalmaktaydı.
Geometrik, şematik figürlerin yapılabilmesi, belli mekanik becerileri gerektirir; bu beceriler ise ancak göçebelikten yerleşik yaşam biçimine geçiş evresinden sonra geliştirilebilen yaşama alışkanlıklarına koşut olarak ortaya çıkabilen beceriler dir. Böyle bir varsayım, en azından geometrik üslubun tarımın ve tarım tekniğinin ilerlemesiyle ortaya çıktığı kuramına uyacaktır. Bu türden temel nitelikte re sim simgelerinin oluşturulmasından kaynaklanan yararlar, yeni yöntemi de işe yarar göstermiş olabilir. Bu resimlerin yalınlığı, yinelenmelerini kolaylaştırmış, böylece de bir güvenlik öğesi oluşmuştur; mağara resimleri sanatının belki de asla ulaşamayacağı bu öğenin sihirli anlamı küçümsenmemelidir.
V
Güzel sanatların başlangıçları üzerine bütün bildiklerimiz, bulmak ile yaratmak arasında en başta varolan bu bağlamın varlığını doğrulamaktadır. Eriha kazılarında bulunan bazı betimler 7000 yıldan eski olup, bildiğimiz en eski portrelerdir. Ancak burada Pygmalion söylencesinin neredeyse tersi söz konusudur. Pygmalionun heykeli, canlanmıştı. Burada ise gerçek bir insan, ölümünden sonra bir heykele dönüşmüş olmaktadır. Ölenin kafatası, oluşturulacak betimin iskeleti yerine geçmekte, sanatçı çürüyüp gitmiş olan etin eksikliğini toprakla gidermektedir. Böylece kafa, hiç kuşkusuz tuhaf bir değişim geçirmekte, ama buna karşın yine de ölenin kafası olarak varlığını korumaktadır. Gözler de çürümüş olduğundan, sanatçı bunların yeri ne de bir şeyler koyma gereğini duymuş, bunun için deniz salyangozu kabuklarını yapay göz olarak kullanmıştır. Aynı kabukların bir başka bağlamda cinsellik simgesi olarak kullanıldıklarını ve üretkenlik anlamına geldiğini bilmekteyiz.
Belli bir durumda bir simgenin mi, yoksa bir betimlemenin mi söz konusu olduğunu durumun kendisi belirlemektedir. Her iki şıkta da bir nesnenin yerine bir başkasını kullanmaya yönelik olan ve benim biraz titiz bir ifadeyle mantıksal bir sınıfın kapsamının genişletilmesi diye adlandırmış olduğum seçenek, doğal bir benzerliği temel almaktadır. Bu şıkta biçimleri bakımından gözleri anımsatan nesneler gerek fiziksel açıdan, gerekse eğretileme olarak gözlerin yerine geçebilmekte ve göz çukurlarına yerleştirildikleri anda da bizde kafatasının bize baktığı gibi bir izlenim uyandırabilmektedirler. Fakat böyle bir betimleme, tam bir kopya değildir. Bu betimlemenin betimlenene bütün çizgileriyle benzemesi diye bir zorunluluk yoktur.
Erihalı sanatçının, salyangoz kabuklarının tıpatıp gözlere benzediğine inanmadığı kesindir; onun gibi, Picasso da elbet maymunlarla otomobillerin insanı şaşırtacak kadar birbirine benzediğini düşünmemiştir. Ancak belli koşullar altında bir nesne bir başka nesneyi temsil edebilir. Bunlar, birbirlerininkine çok yakın tepkilere kaynaklık ettiklerinden, sanki birbirlerine aitmişler gibi duyumsanırlar.
Görünüşe bakılırsa bu ilkenin önemi tarihin ve tarihöncesinin derinliklerine indiğimiz ölçüde artmaktadır. Bir resimde önemli olan ne yaşamın ta kendisini yansıtması, ne de yaşamla benzerlik taşımasıdır; asil önemli olan, resmin betimlediği şeyle aynı etkiyi yaratabilmesidir. Benzerlik etkiyi güçlendiriyorsa eğer, onaylanabilir; ancak özgün örneğin sihirli gücünün bir bölümünü yansıtabilmek için çoğu kez ilkel bir şema, salt bir dokundurma yeterli olacaktır. Yeter ki betimleme sözü edilen güce aynı ölçüde ya da daha yoğun bir düzeyde sahip olsun. Nunivaklı Alaska eskimolarına ait, belki biraz itici, ama karakteristik nitelik teki bir öykü, bu noktayı somutlaştırmaktadır:Bir zamanlar büyükannesi çok güçlü bir büyücü olan bir adam vardı. Bu adamın kızağı durmadan devrilirdi. Büyükannesi öldüğünde, adam kızağını daha oturaklı kılmak için onun büyülü gücünden yararlanmayı düşündü. Bu amaçla büyükannesinin cesedinin derisini yüzdü ve deriyi, kollarıyla bacakları gerili durumda kızağının altına döşedi. Büyü gerçekten de etkisini gösterdi ve kızak devrilmez oldu. Fakat bir süre sonra deri parçalanmaya başlayınca, büyükannesinin anısına saygılı olan torun, onun yerine bir taklidini taktı; taklit de etki bakımından asil deriden geri kalmadı. Bu nedenle, bu bölgedeki kızaklar, dengeleri sağlanabilsin diye artık hep şematik insan figürleriyle bezenmektedir.
Tıpkı Erihadaki kafatası betimlemeleri gibi, burada da ölenlerden onların kopyalarına uzanan gizemli bir köprünün varlığı söz konusudur. Önemli olan, kopyanın büyülü etkiye kaynaklık eden çizgileri taşımasıdır.
Bu amaçla sihirli bir işaret ya da doğalcı bir betimleme kullanılabilir. Şematik biçimde çizilmiş bir çift göz, kötü cinleri etkin olarak kovabilir; sandalye ya da karyola ayaklarında simgesel pençelerin kullanılması da, bunları kullananlara bir koruma sağlayabilir. Primitif sanatta uygulamada en yüksek düzeyde ustalık, çoğu kez belirleyici çizgilerin en aza indirgenmesine koşut olarak gerçekleşir. Bu eğilimin,sanatçının Pygmalion söylencesinde dile getirilmiş olan mutlak gücüyle bağıntılı olması düşünülemez mi? Çünkü betimleme, yaratmayla eşanlamlıysa, o zaman sanatçının kendisini tehlikeli olabilecek yoğunluktaki sihirli güçlerden koruyabilmesi büyük önem kazanır. Ernst Kris ve Otto Kurz; Sanatçının Söylencesi (Die Legende vom Künstler) adlı kitaplarında bu korkunun ne denli değişik biçimler alabileceğini gösteren zengin malzemeye yer vermişlerdir. Dünyanın her yanında resimlere ilişkin bulunan ve aslında ait oldukları eserlerden başkalarına kaymamalarına çok dikkat edilmeleri gereken söylencelerle, canlanabileceğine inandıklarından resimlerini tamamlamaktan kaçınan sanatçılara ilişkin söylencelerin sayısı çok kabarıktır.
Simgenin gücüne ilişkin benzer tasarımları sözlü ya da yazılı edebiyat alanından çok iyi bilmekteyiz. Belli sözcükler, sihirli oldukları ve beklenmedik sonuçlara yol açabilecekleri inancıyla ağza alınmaz; Tanrının adı da, parşomene ve ya kağıda geçirilemeyecek kadar kutsal olduğundan, kutsal metinlerde yazılmaz.
Buna koşut bir duruma uygarlığın başlangıcında, eski Mısırlılarda rastlamaktayız. Piramitlerdeki bütün hiyeroglif yazıtlarda zararlı hayvanları betimleyen göstergeler ya kısaltılmış, ya da hiç konulmamıştır. Akrebin iğnesi resmedilmemiştir; arslan da ancak yarı yarıya çizilmiştir. Burada resmin, salt bir göstergenin çok ötesinde anlam taşıdığı kuşkusuzdur; akreplerin ölülere zararlı olabilecekleri mezarlara resmedilmeleri uygun bulunmamıştır.
Üsluplaştırılmış resimlerden söz ettiğimizde, sanatçının yaratıcı gücüne beslenen inancın, beraberinde bu yetenek karşısında duyulan ve sanatçının özgürlüğünü kısıtlayan bir korkuyu da getirmesi olasılığını da göz önünde bulun durmamız gerekir. Mısırlıların sanatında bu konuda en tanınmış, ama yorumlanması da en güç örnekler bulunmaktadır. Mısırlıların insan figürlerinin, başka deyişle o tuhaf görünüşlü profil figürlerinin betimlenmesine ilişkin kuralları, yalnızca ilkörnek niteliğinde bir imgelem ürünü varsayımıyla açıklanamaz. Savaş tutsakları, öldürülmüş düşmanlar ve kadın köleler, sanki belli tabuların bu önemsiz varlıklar bakımından etkisi yokmuş gibi, zaman zaman yüzden de betimlenmişlerdir.
Eski Mısırlılar bakımından bu bağlamlar ancak bir tahmin olarak kalmaktadır. Buna karşılık Musevi geleneğinde belli betimlemeleri olanaksız kılan dinsel yasakların varlığını kesin olarak bilmekteyiz. Bugün Tevrattaki resim yasağının yalnızca putlara tapılmasını önlemek için konulmadığı, fakat çok yaygın bir korkuyla, başka deyişle yaratıcının kendisine tanrısal güçler atfetmesi korkusuyla bağıntılı olduğu görüşü savunulmaktadır. Musevi din adamlarının yorumları, örneğin üzeri oymalı değerli taşlardan yapılma mühürlü yüzüklere, oyma bir figürün yasağın öngördüğü bir resim olmadığı gerekçesiyle izin verir; bu arada doğulu Musevilerde bazı dindar ailelerde heykelciklerin de yasak olmadığı söylenmektedir; ancak bu insan heykelciliklerinde -örneğin bir parmak gibi- mutlaka bir eksik bulunmalıdır.
Ortaçağın belli İbranice elyazısı metinlerinde, yüzleri bulunmayan figürlere rastlamaktayız; bir tahmine göre üçüncü yüzyılda Dura-Euporas sinagogunda resim yapmış olan ilk sanatçının, Islakın kurban edilişini betimlerken benzer kaygıları taşımış olması, güçlü bir olasılıktır. Orta Doğunun başka dinlerin de benzer bir korkudan temellenmiş yasakların bulunduğunu bilmekteyiz. Doğu Kilisesi, kutsal betimlemelere izin vermekteydi; ancak bu izni verirken, onaylanamayacak ölçüde gerçeğe sadık heykeller ile zararsız bulunan ikonalar arasında ayrım gözetiyordu. Betimlemedeki burun elle tutulabiliyorsa eğer, betimleme yasak çerçevesine giriyordu. Ama resim yoluyla betimlemeye de bazı sınırlar getirilmişti: Bizanstaya da Etyopyada örneğin Yahuda gibi kötüler, izleyiciye bakışlarıyla kötülük yapabilecekleri korkusuyla hiçbir zaman yüzden betimlenmezlerdi.
Bir resmin bize baktığı gibi tedirgin edici bir duygu, hangimize yabancıdır?
Çok sayıda galerilerde ve eski saraylarda rehberler, ziyaretçilere şu ya da bu portreyi gösterip, resmin kendilerini gözleriyle izlediği konusunda dikkatleri çekerler. Ziyaretçiler salonun ne yanında dururlarsa dursunlar, bir çift gözün ısrarla üzerlerine dikilmiş olduğunu hisse- derler ve içlerinde ister istemez resmin canlı olduğu gibi bir izlenim uyanır. Propagandistlerle reklam sanatçıları, resimleri canlı bir kişiliğin atmosferinde duyumsama eğilimimizi daha da güçlendir meyi ve kendi amaçlan için kullanmayı her zaman başarmışlardır. Alfred Leetein 1914 yılında İngilizleri savaşmak için gönüllü olarak askere gitmeye çağıran ünlü afışi, gerçekten de her delikanlıya Lord Kitchenerin doğrudan kendisine seslendiği ve yanıt beklediği duygusunu aşılamıştır.
Şimdi bu, bizim de resimlerin sihirli gücüne inandığımız anlamına mı gelmektedir? Gerçekten şu yukarıdaki resmin canlandığını mı düşünmekteyiz?
Simgeler ve simgesel eylemler bağlamında ortaya attığımız sorular kadar, bu sorulara da kesin ve açık yanıtlar verebilmek pek kolay değildir. Edwyn Beyan, Kutsal Resimler adlı kitabında şöyle yazar: İnsan beyninin birden fazla düzlemde eşzamanlı olarak işleyebildiği ve akıl yoluyla benimsenmiş bir kuramın çatısı altında, itiraf edilmeyen duygular ve isteklerle beslenen, bu kuramla bağdaştırılması olanaksız bir inancın tüm gücüyle barınabileceği gerçeği günümüzde belki eskiye oranla çok daha iyi kavranmıştır.
Burada karşımıza ruhbilimin tarihçi ya da toplumbilimciye verdiği en önemli derslerden biri çıkmaktadır: Sözü edilen çeşitli düzlemlerin varlığını ve insan ruhunda birbiriyle bağdaştırılması kesinlikle olanaksız tutumların kolayca birlikte bulunabileceklerini asla unutmamamız gerekir. Ayrıca, düşüncenin bütünüyle büyüsel yapı taşıdığı zamanlar, hiçbir zaman olmamıştır; bunun gibi, büyünün etkisi altındaki dünya görüşünü bir çırpıda silip süpüren bir gelişmeye de hiçbir zaman rastlanmamıştır. Asıl olan, şudur: Çeşitli toplumsal kurumlar ve çeşitli somut konumlar, sanatçıda ve izleyicide çeşitli tepkilere zemin hazırlamakta, yeni istemler, yeni tutumlara kaynaklık etmektedir. Bugün de bilimsel dünya görüşümüzün ve düşünce bakımından modern tutumumuzun altında eski büyüsel tasarımlar varlıklarını sürdürmekte, ister bir oyun niteliğinde, ister son derece ciddi bir düzlemde olsun, her zaman beklenmedik bir biçimde yeniden yüzeyde belirebilmektedirler.
Bir defasında Kraliçe Victorianın Isle of Wightdaki Osborne Şatosunu gezdiğimde ve bugün bize ilkel sanattan çok daha uzak ve anlaşılmaz gelen bir beğeni düzeyinin ürünlerini hayretle izlediğimde, iri bir köpeğin doğal boyutlardaki mermer figürü özellikle dikkatimi çekmişti Heykel, Kraliçe Victorianın sadık köpeği Noble’a aitti ve aslına son derece sadık bir kopyaydı. Bir de renkli olsaydı, insan karşısındakinin öldükten sonra doldurulmuş bir hayvan olduğuna kolaylıkla inanabilirdi. O sırada ne düşündüm bilemiyorum, ama yanımdaki hanım rehbere ansızın: Onu okşayabilir miyim? diye sordum, Rehber: Bunu sormanız gerçekten garip, diye karşılık verdi, ama aslında şaşırmadım. Bunu bütün ziyaretçiler yapıyor -sezon boyunca Nobleu her hafta yıkamak zorun da kalıyoruz. Şatonun ziyaretçilerinin ve benim büyüye inanma eğiliminde olduğumuzu sanmıyorum. Köpeğin heykelinin canlı olduğunu elbet hiçbirimiz düşünmedik. Ancak bilinçaltımızın herhangi bir noktasında buna benzer bir şeyler duyumsamış olmasaydık eğer, mermeri okşamak gibi bir istek herhalde aklımızın ucundan bile geçmeyecekti. Bu güdü, büyük bir olasılıkla çok değişik motiflerden, hafiften alaycı bir tutum, kendini gösterme isteği ve belki de köpeğin canlı olmadığından emin olma gereksinimi gibi çok değişik nedenlerden oluşmaktaydı.
Müzelerimizde eşyalara dokunmak yasaktır yazılarına yer vermemiz, yalnızca sergilenen sanat eserlerini koruma düşüncesinden kaynaklanmamaktadır (yukarıdaki örnekte, bu yasağın gerekliliğini gördük!) Böyle bir yazı, belli bir uzaklık yaratmakta, bu uzaklık da müze de sergilenen nesnelerin kendiliğinden sanata dönüşmesine yol açmaktadır; Andre Malrauxnun vurguladığı gibi, böylece yeni bir bölümleme ilkesi, yeni bir sınıflandırma oluşturulmakta, bu da iç dünyamızda yeni ve değişik bir ruhsal tutumun doğmasına neden olmaktadır.
Bir müzedeki herhangi bir sanat eserini, örneğin Kress koleksiyonuna ait bulunan ve Riccio tarafından yapılan yengeç biçimindeki kutuyu elimize ala bilseydik ya da daha iyisi, yazı masamızın üstüne koyabilseydik, içimizden onunla oynamak, bir tüyle kaşımak, da hası pedagojinin bütün kurallarına aykırı davranıp bir çocuğu masamızın üstün deki bir tek kağıda dokunduğu takdirde bile yengecin onu ısıracağını söyleyip korkutmak gelirdi.
Ayrıca yengecin sivri bacaklarıyla kıskaçlarının aslında kutunun içindekileri meraklı parmaklardan korumak için yapılmadığını kesinlikle ileri sürecek durumda da değiliz. Kısaca söylemek gerekirse, bu nesne bir yazı masasının üstüne konulduğu takdirde, bronzdan yapılmış olmasına karşın, herşeyden önce bir yengeç niteliğini kazanacaktır. Buna karşılık onu bir vitrinde izlediğimde, tutum bütünüyle farklı olmaktadır. Bu bağlamda olmak üzere özellikle Rönesans döneminin sonradan Paliss ve onun Style Rustique götürmüş olan gerçekçi sanatının belli eğilimlerini anımsıyorum. Önümdeki nesne, Rönesans döneminin bronz eserleri kategorisine, yengeçleri betimleyen bronz eserler diye adlandırılabilecek alt sınıfa giriyor. Sanatçıların sanat eserini her türlü kendine özgü yaşamdan yoksun kılan böyle bir sınıflandırmaya karşı çıkmaları ve Pygmalionun yitirilmiş gizine gittikçe daha yoğunlaşan bir özlem duymaları doğaldır. Yine de arkayik büyü ile sanatın çok daha ustaca bir düzey de gerçekleşen büyüsü arasında bir değiş-tokuş yapmakla yanlış bir iş görmüş sayılmayız. Çünkü ancak bu yolla, yani sanat eseri niteliğini taşıyan yeni bir betimlemeler kategorisi aracılığıyla sanatçının yaratıcı gücü, eski büyüsel eylemleri sınırlamış olan tabulardan arındırılabilmiştir. Sanatçı için mutlak özgürlük, ancak düşlerin evreninde söz konusudur.
Küçük bir fıkra, aradaki ayrımı belici daha da aydınlatabilecektir: Matissei atölyesinde ziyaret eden bir hanım bir resme doğru gidip: Usta, bu kadının kolu biraz fazla uzun değil mi? diye sorduğunda, ressam nazik, ama kararlı bir ifadeyle şu yanıtı verir: Yanılıyorsunuz madam.. O gördüğünüz bir kadın değil,bir resimdir.
1991
Ernst H. Gombrich
Çeviren: Ahmet Cemal