Rene Girard: Dostoyevski’ye en çok benzeyen roman kahramanı Cinler’deki Şatov’dur

0

Yaratıcısına en çok benzeyen kahraman, siyasal ve dinsel duruşuyla olsun, kişiliğiyle olsun, hatta fiziksel görünümüyle olsun, Cinler’deki Şatov’dur.

Yeraltında Doğaötesi

Dostoyevski Yeraltından Notlar’dan sonra, uzun süre, belki de hâlâ yapıtlarının en ünlüsü olan Suç ve Ceza’yı yazar. Raskolnikov yalnız bir düşçüdür, coşkunluklarla bunalımlar arasında gidip gelir, gülünçlüğü takıntı haline getirmiştir. Dolayısıyla, o da bir yeraltı insanıdır, ama grotesktense trajik bir kahramandır, çünkü içinde yaşadığı hapishanenin görünmez sınırlarını sınamak ve aşmak için olanca gücüyle çabalar. Öncelinde yalnızca acınası, gelip geçici isteklere yansıyan harekete geçme gereksinimi bu kez acımasız bir suça yönelir. Raskolnikov insan öldürür, gururunu sarsılmaz bir temel üstüne oturtabilmek için bile isteye öldürür onu. Yeraltı kahramanı kendi bireysel evrenine egemendir, ama krallığı her an ötekinin saldırısı tehdidi altındadır. Raskolnikov işlediği suçun kendisini ortak ahlaktan kopararak bu tehdidi uzaklaştıracağını düşünür.

Doğrusu, suç Raskolnikov’u düşün yaptığından çok daha kökten biçimde ayırır insanlardan. Ama kahramanın kendi istenciyle sonsuza dek belirlendiğine inandığı bu ayrılığın anlamı hâlâ tartışmaya açıktır. Raskolnikov yalnızlığının kendini öteki insanlardan üstün mü, yoksa aşağı mı, bir tanrı birey mi, yoksa bir solucan birey mi kıldığını bilemez. Öteki’dir hâlâ bu tartışmanın hakemi. Sonuçta, Raskolnikov da Trusotski’nin kendine örnek aldığı Don Juan’dan ya da yeraltı kahramanının kabadayılık taslayan subaylardan etkilendiği kadar etkilenir yargıçlardan. Raskolnikov’un varlığı hâlâ Öteki’nin vereceği hükme bağlıdır.

Polisiye olay örgüsü yeraltı kahramanını gerçek polislerin izlediği ve kendisini gerçek bir mahkemede yargılayacak gerçek yargıçların karşısına çıkarılan, gerçek bir şüpheliye dönüştürür. Kahramanına böyle gerçek bir suç işleterek Dostoyevski bu daha aşırı ikiye bölünmeyi ustalıkla vurgular. O kahramanın adı bile bu ikiliği akla getirmektedir. Raskol parçalanma, ayrılık demektir. XX. yüzyıl yazarları bu yeraltı psikolojisinin mitik örneğini bıkıp usanmadan yeniden işleyecekler, ama kimi zaman bireyci bir anlamda elden geçirecekler; Raskolnikov’un boşu boşuna gerçek kılmaya çalıştığı sonucu kazandıracaklardır ona. İnsan o kitapları okurken dava mitinin, yazarları neden bunca etkilediğini düşünmeden edemez. Kahramanın “suçsuzluğu”nun ve toplumun “adaletsizliği”nin ötesinde, bu etki düşünce konusu olmuş olsa, sonuç belki de daha karmaşık, daha tekinsiz olacaktır.

Raskolnikov’un düşleri de en az yeraltı kahramanınkiler kadar yazınsaldır, ama başka yöne sapmışlardır. Romantik “güzel ve yüce”nin yerini, XIX. yüzyılda gözü en yükseklerde olan kişilerin neredeyse söylencesel modeli olan Napoleon figürü alır. Raskolnikov’un Napoleon’u romantik değil “Prometheusçu”dur. Onun simgelediği üstinsanlık daha aşırı bir gururun meyvesidir, ama “temel tasarı” değişmemiştir. Raskolnikov da yeraltının dalgalanmalarından kaçamaz; onlara korkunç bir yoğunluk kazandırmaktan başka bir şey gelmez elinden. Başka bir deyişle, gurur fazlalığı Raskolnikov’u yeraltından çıkarmayı başaramaz.

Zerdüşt’teki Nietzsche hiç kuşkusuz Raskolnikov’un başarısızlığını “son insanlar”ın korkaklığına, demek ki yeraltı korkaklığına bağlardı. Nietzsche de, Dostoyevski gibi, kendi çevresinde olup bitenlerde çağdaş gururun tutkusunu gördüğünü düşünmüştür. Dolayısıyla, rastlantı sonucu bir kitapçının vitrininden Yeraltından Notlar’ın bir kopyasını aldığında yaşadığı heyecanı anlayabiliriz. Kendisinin hınç adını verdiği şeyin ustaca yapılmış bir resmini bulur o kitapta. Söz konusu olan aynı sorundur ve neredeyse aynı şekilde ortaya konmuştur. Kuşkusuz Dostoyevski’nin yanıtı farklıdır, ama Suç ve Ceza, Sonya’ya ve İncil’i andıran sonuca karşın, yine kesinlikten çok uzaktır. Dostoyevski daha uzun süre, Raskolnikov’unkinden de büyük bir gururun o kahramanın başarısız olduğu noktada başarılı olup olamayacağını sorgulayıp duracaktır.

Suç ve Ceza’dan sonra Kumarbaz gelir. Kahraman ailesiyle birlikte bir alınan kaplıcasında kalan bir generalin yanındaki Uçitel’dir – öğretmen. Generalin kızı Polina’ya karşı bir yeraltı tutkusu beslemektedir, ama kız ona ilgisizdir, tepeden bakar. Bu yeni yeraltı kahramanının gözünde genç kızı her şey yapan da kızın, kendisine bir hiçmiş gibi baktığını bilmesidir. Amaçla engel birbirine karışır kızda, arzulanan nesneyle yakayı bırakmayan rakip artık birdir. “Bana hâlâ, eski çağlar yaşamış o imparatoriçenin adam yerine koymadığı için önünde soyunduğu tutsağına baktığı gözle baktığını sanıyorum. Evet, çok kez adam yerine koymamıştır beni…”

Uçitel, Polina’nın dokunulmazlığının ardında, umutsuzca erişmeye ve bütünleşmeye çalıştığı doygun bir gurur olduğunu düşünür. Ama bir akşam Polina delikanlının odasına gelip de kendini safça ona sununca işler tersine döner. O zaman uşaklık sona erer; Uçitel, Polina’yı bırakıp kumarhaneye gider ve rulette bir gecede servet kazanır. Sabah olduğunda, sevdiği kadını görmeye bile gitmez. Genelde kendisini canından bezdiren, basit bir Fransız kadın onu Paris’e götürüp parasını yer bitirir.

Uçitel’in gözünde Polina’nın saygınlığını yitirmesi için zayıf görünmesi yetmiştir. İmparatoriçe köleye, köle de imparatora dönüşmüştür. İşte bu yüzden “uygun an”ı kollayan Uçitel kumar oynamaya karar verir, içinde olduğumuz evrende, rulet söz konusu olduğunda bile, yalnızca yeraltı ilişkileri vardır. Polina’ya karşı bir efendiye yaraşacak biçimde patavatsız bir soğukkanlılık sergiledikten sonra, rulete de artık öyle davranacağını, iki cephede de zaferin kesin olduğunu bilir.

Aşk oyununun şans oyunundan farkı yoktur. Yeraltı evreninde, Öteki’nin öyle bir çekim gücü vardır ki ancak karşısına daha yoğun, daha ağır bir gurur konduğunda alt edilebilir, ancak o zaman Öteki o gururun çevresinde dönüp durmak zorunda kalır. Ama gururun kendi içinde bir ağırlığı yoktur, çünkü gurur var olan bir şey değildir, gerçekte, ancak Öteki’nin saygısıyla yoğunluk ve ağırlık kazanır. Dolayısıyla, efendilikle kölelik ufacık ayrıntılara bağlıdır, tıpkı rulette, bir bilyenin herhangi bir numara üstünde durmasının küçücük ve kesinlikle hesaplanamaz nedenlere bağlı olması gibi. Bu nedenle, âşıkla kumarbaz aynı talihe teslim olur. Gelgelelim, insan ilişkilerinde, kişi arzusunu gizleyerek talihten kaçabilir. Arzuyu gizlemek demek, Öteki’nin gözünde son derece aldatıcı, doygun bir gurur imgesi yaratmak; onu kendi arzusunu açığa vurmaya ve dolayısıyla bütün saygınlığını yitirmeye zorlamak demektir. Ama kişinin arzusunu gizleyebilmesi için, kendine söz geçirebilmesi gerekir. Kendine söz geçirebilme yetisi yeraltı talihine yön verebilmeyi sağlayacaktır. Dolayısıyla, talihin, her alanda, kendine yeterince söz geçirebilen bireye boyun eğeceğine inanılırsa, bundan sonra geriye bir adım kalır, işte Uçitel de Kumarbaz’da o adımı atar. Öykü büsbütün erotizmle kumarın gizli özdeşliğine dayanır. “Dikkatinizi çekti mi bilmiyorum, bu kadınlar çoğunlukla kazanırlar oyunda, şanslıdırlar,” der Uçitel, “Son derece kuvvetlidir iradeleri.”

Rulet de, kadın gibi, kendini ona kaptıranlara, kaybetmekten aşırı korkanlara kötü davranır. O yalnızca mutlu insanları sever. Zavallı âşık gibi didinip duran kumarbazın ayağı asla düze basmayacaktır. İşte bu yüzden yalnızca zenginler kazanır; onlar kendilerine kaybetme hakkı tanıyabilir. Nasıl ki, yalnızca Don Juan’lar hepsini aldattıkları için kadınlara çekici gelirler, para da parayı çeker. Kapitalist serbest piyasa yasaları, tıpkı erotizminkiler gibi, yeraltı gururuna bağlıdır.

Tüm o dönem boyunca, Dostoyevski –mektuplarının da gösterdiği üzere– birazcık soğukkanlılığın rulette kazanmasını sağlayacağına gerçekten inanmıştır. Bununla birlikte, “yöntem’ini asla uygulayamaz, çünkü daha ilk kazançta ya da kayıpta, heyecana kapılmadan edemeyip yeniden köleliğe yönelir. Sonuçta, psikolojik ve parasal bakımdan fazla zayıf olduğu için kaybeder. Kumar tutkusu onda yeraltı gururunun yarattığı yanılsamayla karışır. Bu yanılsama da kendine söz geçirmenin yeraltı evrenindeki etkisini fiziksel doğaya yaymaya dayanır. Yanılsama kuşkusuz kişinin kendini tanrı sanmasına değil, ama kendini tanrısal kılabileceğini düşünmesine dayanır. Zihinsel değildir; öylesine derinlere kök salmıştır ki Dostoyevski kendini ancak 1871’de kumar masalarından koparabilecektir.

Erotizmle para arasındaki ilişkiyi anlayabilmek için, Kumarbaz’ı Budala’da, Nastasya Filippovna’nın bir tomar banknotu ateşe attığı sahneyle karşılaştırmak gerekir. Genç kadın yanıp kül olan paraya doğru en ufak hamle yapacak erkeği yerin dibine batırıp çıkarmaya hazırdır. Kadın ruletin yerini alır, oysa Kumarbaz’ın en önemli sahnesinde, rulettir kadının yerini alan. Öte yandan, bunun pek önemi yoktur, yeraltı gururunun iki güç sınavını, yani erotizmle kumarı birbirinden ayırmaya gerek yoktur.

Para her zaman yeraltı düşünde önemli bir rol üstlenir. Öteki’den hemen sonra yazılmış bir öykünün kahramanı Bay Proharçin paracıklarının yanında bir dilenci gibi yaşayıp ölen, yalnız ve yaşlı bir adamdır. Bu acıklı yaşamın tanıklarından biri adamcağızın Napoleon olmayı düşleyip düşlemediğini geçirir aklından. Bu cimri kahraman Raskolnikov’un habercilerinden biridir.

Güç istencinin hizmetindeki para izleği Dostoyevski’nin sondan bir önceki romanı Delikanlı’da, yeniden ortaya çıkacaktır. Kahraman Arkadi artık Napoleon olmayı değil, Rothschild olmayı düşler. Para, diye düşünür, sıradan bir insana çağdaş dünyada öteki insanların üstüne çıkma olanağını sunar. Arkadi servete somut hiçbir değer vermez; kendi servetini, ötekilerin kafasına atabilmek için kazanmak ister. Rothschild düşüncesi, Napoleon düşüncesi gibi, Öteki’nin, yeraltı gururlusu üstündeki etkisinden doğmuştur.

Hem büyük, hem de çok sınırlı olan bu düşünce, bencil coşku anına bağlıdır. Ben, düşlerinde ele geçirdiği şeyleri yaşamın bütününe yayar. Ama o zenginliklerin dağılıp gitmesi için Öteki’nin tek bir bakışı yeter, işte o zaman aşırı harcamalarla, ardından da küçük düşürücü borçlarla somutlaşan, parasal ve ruhsal, gerçek bir iflas yaşanır. “Düşünce” varlığını sürdürüyordur, ama ikinci plana geçmiştir. Arkadi prensler gibi giyinir, bir dandy yaşamı sürer.

Dostoyevski’nin her dönemindeki kahramanlarda savurganlığa çok sık rastlanır. Ama onu cimrilikle bir arada görebilmek için Delikanlı’yı beklemek gerekir. Öncesinde, cimriler yalnızca cimri, savurganlarsa yalnızca savurgandır. Yerleşik kişilik geleneği hâlâ baskındır. Bununla birlikte, yeraltını her alanda tanımlayan şey karşıtların yan yana gelmesi, demek ki uzlaşma olmaksızın birleşmedir. İşte, Dostoyevski’nin dediklerine bakılırsa, Rusya’yı, belki de genel anlamda çağdaş insanı tanımlayan şey de bu “genişlik”tir. Bu karşıtların birliği de –cimri savurganlık, savurgan cimrilik– kumar tutkusunda açığa çıkar. Rulette, yeraltı diyalektiğinin evreleri birbirini hızla takip eder ve artık ayrıştıralamaz hâle gelir. Ortaya sürülen her parada, efendilik ve kölelik devreye girer. Rulet tüm insan ilişkilerine yeraltı gururunun karıştığı bir evrende, soyut bir başkalık özüdür.

Dahi Dostoyevski, daha önce de söylediğimiz gibi, yeraltı psikolojisinin daha önceki yapıtlarda birbirinden ayrı, ikiye bölünmüş durumda olan öğelerini bir araya getirir. Arkadi adlı kahramanda da bir kez daha bu yaratıcı yönteme rastlanır. Dostoyevski, Delikanlı’da, paranın kendi yaşamındaki rolünü Kumarbaz’da olduğundan bile iyi anlamıştır; işte paranın kutsallığını ortadan kaldırıp, yeraltı fetişizminin geriye çekilmesini sağlayan şey de bu algıdır. Romancının mektupları yaklaşık 1870’e dek, yaklaşık iki grupta toplanabilir; birindekiler yazarın ve yakınlarının rahat yaşamasını sağlayacağı düşünülen çarpıcı tasarılarla doludur; ötekilerdeyse, çılgıncasına ya da yalvarırcasına para istenir. 1871’de, Wiesbaden’de, Dostoyevski bir kez daha kumarda yüklü para kaybeder. Karısına bir kez daha tutkusundan kurtulduğunu söyler. Ama bu kez doğruyu söylüyordur. Bir daha kumarhaneye adım atmayacaktır.

★ ★ ★

Kişinin kendine söz geçirmesiyle yeraltından kurtulması olanaklı mıdır? Bu soru Raskalnikov’un sorusuna, üstinsanın sorusuna bağlıdır. Soru Kumarbaz’ı izleyen iki başyapıt romanın, Budala’nın ve Cinler’in merkezini oluşturur.

Prens Mışkin’de, kendine söz geçirme ilke olarak gururla değil de alçakgönüllülükle ilgilidir. Prensteki ana düşünce kusursuz insanınkidir. Varlığının tözü, kişiliğinin özü alçakgönüllülükle tanımlanır, gurursa yeraltı kişiliğinin temelini, özünü tanımlar. Öte yandan, Mışkin’in çevresinde önceki yapıtların yeraltı kıpırtılarına tanık olunur.

Mışkin’in ilk modeli Hıristiyanlarınkinden daha romantik bir İsa’dır; Jean-Paul’ün, Vigny’nin, Chimères’deki Nerval’in İsa’sıdır, insanlardan ve Babasından kopmuş, sürekli bir can çekişme halindeki ve biraz da tiyatroya yaraşacak bir İsa’dır. Bu “yüce” ve “ülküsel” İsa aynı zamanda insanları kurtarabilecek kadar güçlü olmayan bir İsa’dır, bütünüyle ölen bir İsa. Mışkin’in Holbein’ın aşırı gerçekçi Çarmıhtan İndiriliş adlı resminin karşısında duyduğu iç sıkıntısı romantik idealistliğin vardığı, bedenle ruhun ayrılmasını simgeler.

Modelin zayıflıkları öğrenciye de yansımıştır. Mışkin’in bir anlamda en önemli kişilik özelliği olan alçakgönüllülük önce yetkinlik olarak algılanır, ama roman ilerledikçe, gitgide yaşamdaki bir zayıflık, bir eksiklik, gerçek bir varoluş kusuru olarak görünmeye başlar. En sonunda, yeraltı mazoşizminin söz götürmez belirtileri olan ikiye bölünmelerin yeniden ortaya çıkışına tanık olunur. Mışkin duygusal yaşamında ikiye bölünmüştür; Aglaya’yı bırakıp, içinde aşktansa takıntılı bir “acıma” duygusu uyandıran zavallı Nastasya Filippovna’ya bağlanır. Prensle Rogojin birbirinin ikizidir, demek ki yeraltı bilincinin sonsuza dek birbirinden ayrılmış ve sakat kalmış iki yarısıdır onlar.

Olağanüstü etkileyici son bölümde, o iki “yarı”nın Nastasya Filippovna’nın cesedinin yanında yan yana gelişine tanık oluruz; iki “yarı” da zavallı kadını kurtarmayı başaramamıştır. Rogojin manevi idealistliğin altında her zaman yatan hayvanca şehvettir. Dolayısıyla, en sondaki felaketi somutlaşamayan romantizmin sonucu olarak görmek gerekir. Mışkin’in tüm ruhsal yaşamı sara hastalığına bağlıdır, alçakgönüllülük tutkusu da yeraltı sakinlerine küçük düşmeyi tattıran o şehvetin en aşırı biçimidir belki yalnızca.

Dostoyevski’nin aydınlık olmasını istediği Budala romanı gerçekte ötekilerin hepsinden daha karanlıktır, bir tek o umutsuz bir biçimde biter. Bütünüyle insanca ve bireyci bir yetkinlik yaratmak için aşırı bir çaba olan roman, sonunda, kendi “düşünce”sine sırt çevirir. Bir kez daha, ama daha üst bir düzeyde, Yeraltından Notlar’ın ulaştığı sonuçlara varır. Başlangıçtaki düşüncenin başarısızlığa uğraması yalnızca bütün şiddetiyle kendini göstermediği için umut kırıcı olan, daha derin bir başka düşüncenin zaferidir. Böylesi bir başarısızlık ortalama bir yapıttan çıkmaz, bu nedenle en parlak yazınsal başarıyı içerir. Budala Dostoyevski’nin yapıtının doruklarından biridir; “deneysel” özellikleri ona pek az yapıtta olan varoluşsal bir yoğunluk kazandırır.

Mışkin’in ikinci modeli yine romantizm tarafından elden geçirilip düzeltilmiş bir Don Quijote’dir, demek ki gene bir “idealist”, kendi yetkinliğinin dokunaklı kurbanıdır. Bu Don Quijote Cervantes’inki değildir, tıpkı ondan kopya çekilen Mışkin’in de gerçek “Mışkin” olmaması gibi. Hiç kuşkusuz, Dostoyevski yetkinlik düşüncesinin başarısızlığında Cervantes’in dengine dönüşür. Sözde romantik yetkinliğin ardında, yine aynı iblisler ortaya çıkar. Budala’ya, popüler bakış iblisleri ortadan kaldırıp yapaylığa kaçar. Sinemada, kabarık etekli güzel hanımların el bebek gül bebek yetiştirdiği, acılı hüzünleri ve hep yüzlerinin yarısını kapatan çember sakallarıyla her zaman olağanüstü derecede “ruhani” bir tutum sergileyen tüm Mışkin’lerin bize yansıttığı şey Dostoyevski’nin sonda reddettiği düşüncedir aslında.

★ ★ ★

Mışkin’le Ötekiler arasındaki anlaşmazlık neden kaynaklanır? Bütün suçu Ötekilere mi yüklemek gerekir? Mışkin’in müdahalelerinin neredeyse hiç şaşmadan yıkıma yol açan sonuçları bize bu soruyu sorduruyor. General İvolgin palavralarına başladığında, Lebedev’le öteki içki arkadaşları onun sözünü kesmekten çekinmezler, bu da yaşlı soytarının kimi sınırları aşmamasını sağlar. Oysa, Mışkin araya girmez; general de çılgınlığı öyle bir noktaya taşır ki artık kendi yalanlarına inanmaz olur. Bir süre sonra da, utanç içinde kıvranarak, inme geçirir.

Mışkin’in ikircilliğini kestirmek için, o kahramanı Cinler’deki Stavrogin’e bağlayan yakın ilişkiyi bilmek gerekir. Bu iki adam birbirinin karşısavı gibidir, ikisi de doğduğu çevreden kopmuş birer aristokrattır; ikisi de kendi yarattıkları çılgınca karışıklıkların dışında durur, ikisi de kazanmayı pek umursamadıkları bir oyunda ustadır. Ama Stavrogin, Mışkin’in tersine, acımasız ve duyarsız biridir. Ötekinin acısına aldırmaz, tabii ondan sapkın bir haz duymuyorsa. Genç, yakışıklı, zengin, akıllı biridir; doğayla toplumun bir bireye verebileceği her şeyden payını almıştır; işte bu yüzden dipsiz bir sıkıntıya gömülmüştür benliği; arzusu kalmamıştır, çünkü her şeyi vardır.

Burada roman kahramanlarının “özerkliği” üstünde duran geleneksel bakışı reddetmek gerekiyor. Dostoyevski’nin defterleri Mışkin’le Stavrogin’in kökenlerinin ortak olduğunu kanıtlar. Bu iki kahraman ilgisizliğin ruhsal anlamıyla ilgili tek bir soruya verilmiş, varsayıma dayalı olduğu için çelişkili iki yanıtı simgeler. Bu soyut ifadenin arkasında, Yeraltından Notlar’da başlayıp Karamazov Kardeşler’e, dek derinleşe derinleşe ilerleyen bilinç incelemesini görmek gerekir.

Budala’yı ve Cinler’i yazdığı dönemde, Dostoyevski’nin yaşamı ne durumdadır? Yeraltının açığa çıkarılması nihilizmin açığa çıkarılmasıdır. O dönemde, Dostoyevski’nin dini Bielinski’nin etkisine karşı şiddetli bir tepkiden, Rus entelektüelleri arasında ortalığı kasıp kavuran entelektüel tanrıtanımazlığın reddinden başka bir şey değildir. Kabul etmek gerekir ki yazar kendini nihilizme kaptırmıştır, ama bu nihilizm yalnızca bir yük değildir, hâlâ romantik değerlerin sağlam olduğuna inanan bir dünyada bir bilgi, hatta güç kaynağıdır.

Yeraltının açığa çıkarılmasının bu etkisini yazın alanında da kolayca görebiliriz. Dostoyevski’nin o zamana dek yaşadığı en verimli dönemdir bu, o sıralarda ortaya çıkardığı yapıtlar öncekilerden çok ama çok üstündür. Yazarın zindandan çıktıktan sonra kendini “kedi gibi canlı” hissetmesi yalanlanmamıştır. Ama Dostoyevski’nin her zaman dengesiz ve düzensiz bir durumda olan yaşamı o sıra en dengesiz ve en düzensiz olduğu süreçten geçiyordur. Nihilizmin enerjisi özellikle kendi kendini yıkıma sürüklemenin türlü türlü yollarına yönelmiştir.

Buna karşın, bir başka şey daha vardır; Dostoyevski arada sırada, örneğin Polina Suslova’yla birlikteyken, yenik adam rolünü oynamayı sürdürse de, kimi zaman daha önce hiç olmadığı kadar sözünü dinlettirdiği olur. İnsan ve yazar olarak kişiliği her geçen gün daha güçleniyordur; etkisi daha o zamandan farklı çevrelerde hissedilmektedir. Bu kez 1846’da olduğu gibi bir saman alevi, çabucak dağılacak bir yanılsama değildir bu; yaşantısı yeraltını tanımlayan o Öteki’ye saplanıp kalma anlayışından birçok bakımdan arınmıştır. Bir Mışkin’in ve bir Stavrogin’in yaratılması da bu değişimi yansıtır. Dostoyevski artık en az egemenlik altındakiler kadar, belki de onlardan da fazla egemen kişilerle ilgilenir. Kimi zaman romancının kendi içinde Mışkin ve Stavrogin gibi iki karşıt kişiyi barındırdığına şaşırır insanlar; onun kişiliğinin ürkütücü olabileceğini düşünürler. Ne var ki Mışkin’le Stavrogin arasındaki farkın hem çok büyük, hem de ufacık olduğunu anlamak gerekir. Sonuç olarak, bu bir perspektif sorunudur yalnızca.

Mışkin’in saflığının, kadınlar karşısında elde ettiği önemli sonuçlar karşısında, onun Aglaya için yarıştığı rakibi, prensin en saf değil de en kurnaz, en şeytan insan olabileceğini düşünür. Cinler’de de benzer bir olay yaşanır. Stavrogin’in yüreklilik gösterisi yaparak evlendiği topal, yarı deli, ama gönül gözü açık kadın, onu önce günün birinde Rusya’yı kurtarmak için ortaya çıkacak kahraman ve aziz olarak görür. Dolayısıyla, Mışkin’in Stavrogin, buna karşılık Stavrogin’in de Mışkin olup olmadığı sorulabilir. En aşırı gurur, engelle karşılaşmadığında ya da mazoşizm tuzağına düşmediğinde bile, algılanması en güç gururdur, çünkü kibrin istediği bayağı doyumları gerçekten küçümser. Ara tutumlardan çok gerçek bir alçakgönüllülükle karışır. Sonuç olarak, kişinin gerek kendinde, gerekse ötekinde, bu iki ucu birbirine karıştırmasından kolay bir şey yoktur.

Dostoyevski’nin kendini art arda ya da döne döne bir Mışkin’in, bir Stavrogin’in yerine koyduğu anlamına gelmez bu, ama o iki kahraman yazarın, kendi davranışlarının ahlaki değeri üstüne düşündüğünde, aralarında kaldığı iki karşıt görüşün kurgusal gelişimini oluşturur.

Budala’yı yazmayı tasarlamak, kusurlarıyla değil de yetkinliğiyle ötekinden ayrılan bir kahraman düşünmek demek, kendi suçsuzluğunu ileri sürmek, tüm suçu ötekine yüklemek demektir. Bunun tersine, Cinler’i yazmayı tasarlamak, kopukluğuyla bir tür ahlaki ve ruhsal bozulmayı yansıtan bir kahraman düşünmek demek de yeraltının zembereklerini söküp sonra yeniden takan bilinci herhangi bir biçimde üstün olarak görmeyi reddetmek demektir. “Kopukluk” kişinin kendi gururunu alt ettiğini kanıtlamaz, onun kanıtladığı tek şey köleliğin efendilikle değiş-tokuş edildiğidir; roller tersine dönmüştür, ama özneler arası ilişkinin yapısı aynı kalmıştır.

Bu ikili yaratı Dostoyevski’nin nasıl biri olduğunu açıkça ortaya koyar. O Bay Teste gibi, kaynaşıp duran yeraltında ele geçirmeyi başardığı görece özerklikle yetinemez. Ben’le Öteki arasındaki sonsuz anlaşmazlığın onun aleyhindense lehine geliştiğini görmek kendisine yetmez. Katlanılmaz olan şey zaten o anlaşmazlıktır. Nihilizm ondaki ilişki kurma gereksinimini yok edemez.

Mışkin’le Stavrogin, özünde, romancının birbirine karşıt iki imgesidir. Budala’yla Cinler dairesel romanlardır; roman evreninin çevresinde dönüp durduğu bir merkez noktadan hareketle gelişirler. Bunu estetik bir yaratı imgesi olarak görmek gerekir. Ama bu yaratının anlamı bir romandan ötekine değişir. Dostoyevski Budala’yı yazarak kafasındaki ilk kusursuz insan düşüncesini aşmadıysa da, Ezilenler için Yeraltından Notlar neyse, Budala için de Cinler’in o olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Burada, ilkinden daha üst düzeyde gerçekleşen, dolayısıyla estetik ve manevi meyveleri daha da dikkat çekici olan yeni bir kırılma yaşanmıştır.

Bu üstünkörü çözümleme göz önüne aldığımız yapıtların “varoluşsal” anlamına yalnızca dokunup geçiyor; oysa özellikle ikincil kahramanlar değerlendirilmelidir. Kaldı ki, bizim tek istediğimiz şey, Dostoyevski yaratısının her zaman yaratıcının kendisini ve onun ötekiyle olan ilişkilerini konu alan ateşli bir sorgulamaya bağlı olduğunu göstermektir. Kahramanlar bu ilişkileri tanımlamayı hedefleyen denklemlerin X ve Y’leridir her zaman.

★ ★ ★

Stravrogin’in de modelleri vardır. Roman yaratısının derinlemesine öznel özelliğini yalanlamadan, o modellerden alınan öğeler keşfedilebilir. Kişinin kendini bilmesi sürekli olarak ötekinin bilinmesiyle dolaylı kılınır. Dolayısıyla, “özyaşamöyküsü kaynaklı” kahramanlarla öyle olmayanlar ayrımı yüzeysel bir ayrımdır; yalnızca yüzeysel yapıtlarda etkili olur; ne Ötekiyle Ben arasında önceden var olan aracıları açığa çıkarabilen, ne de yeni aracılara olanak sağlayabilen yapıtlarda. Yapıt derin olduğunda, sözcüklerin genel anlamlarıyla, “buluş”tan ya da “imgelem”den de, “özyaşamöyküsü”nden de söz edilemez.

Stravrogin’in önemli modellerinden biri Petraşevski’nin çevresinden –romancının bu devrimci grupla sık sık görüşmesi dört yıl zindan cezası almasına neden olacaktır– Nikolay Speşnev’dir. Zengin bir toprak sahibinin oğlu olan Speşnev, Avrupa’da uzun süre kalmıştır. Dönemin tanıklıkları ondaki Cinler’in kahramanını akla getiren, “hem gösterişli, hem de uğursuz”, “Byron’vari” tutumları doğrulamaktadır. Petraşevski Speşneve “maskeli adam” der, Bakunin de ondaki soylu havaya hayrandır. Fyodor Mihayloviç, doktoru ve arkadaşı Yanovski’nin doğrusunu söylemek gerekirse çok geç tarihli anlatısına inanacak olursak, Petraşevski’nin çevresiyle görüştüğü dönemde, Speşnev’le arasında gizemli bir bağ olduğunu kabul etmiştir: “Onunlayım, onunum”, demiş yazar, “Mephistopheles’imi buldum”.

Speşnev hiç kuşkusuz Dostoyevski’nin yaşamında birkaç yıl önce Şidlovski’nin oynadığına benzer bir rol oynar biraz. İşte romanda da, Stavrogin’le öteki ecinniler arasında bu usta-çırak ilişkisine rastlanır. Yeraltı yansılaması, önceki yapıtlarda sık sık işaret edilen rakibe öykünme, bu romanda zihinsel, ruhsal, hatta “dinsel” bir boyut kazanır. Dostoyevski her iletinin yayılmasında, o ileti bütünüyle akla uygun olmak istese de devreye giren akıldışı öğeyi ortaya koyar. Yeni bir bakış açısı ancak gerçek müritlerin heyecanını uyandırdığı sürece insanların ilgisini çeker.

Tüm ecinniler o Stavrogin adlı karşı mesihin ağzının içine bakar. Herkes ondan dinsel sözcüklerle söz eder. Stavrogin onların “ışığı”,”yıldızı”dır; onun önünde “Ulu Tanrı’nın önünde”ymiş gibi eğilirler; ondan dilenen şeyler çok alçakgönüllü dualardır. “’Çıkıp gittiğinizde ayağınızı bastığınız yerleri öpmeyecek miyim sanıyorsunuz?’ [dedi Şatov taptığı adama,] ‘Yüreğimden söküp atmak elimde değil sizi, Nikolay Stavrogin!’” Tüm felsefesi hiçbir şeye kanmamak olan Verhovenski de gizemli kahramana boyun eğer:

“Benim Tanrım sizsiniz! Hiç kimseye bir kötülük ettiğiniz yok, herkes nefret ediyor sizden. Herkese, sizinle eşitlermiş gibi bakıyorsunuz, gene de korkuyorlar sizden… Öndersiniz siz, bense solucanınız.”

Küstah subay yeraltı kahramanı için neyse, Stavrogin de Cinler için odur, kişinin kendisi saltık olmak isterken önünde sonunda saltığa dönüştürdüğü aşılmaz bir engeldir. Engel izleği, tüm yeraltı izlekleri gibi, Cinler’de neredeyse mitik bir boyut kazanır. Stavrogin düello yapmayı, daha doğrusu babasına büyük bir hakaret ettiği adama hedef olmayı kabul eder. Mermilerin karşısında öylesine büyük bir aldırışsızlık sergiler ki aklı başından giden rakibi ona nişan almayı beceremez, işte yeraltına egemen olunmasını sağlayan şey her zaman bu kendine söz geçirme özelliği olmuştur.

Tiksinilen rakiple kaynaşma arzusu burada temel anlamını açığa vurur. Gururlu kişi tanrı olmaktan vazgeçmez; asıl bu nedenle Stavrogin’in karşısında ruhu nefretle dolu olarak dize gelir; gelip gelip engele çarpmaktadır, çünkü bir tek ona inanır, o olmak ister. Yeraltı kahramanının olağandışı aşağılığı, rakibinin karşısında felce uğraması, kendisinin yol açtığı çatışma düşüncesi karşısında korkuya kapılması, tüm bunlar, Cinler’in ışığında, kuşkusuz akla yatkın olmasa da bütünüyle anlaşılır ve tutarlı bir hale bürünür. “Üç kişilik yaşam” son derece anlamlıdır. Mürit, taparcasına bağlı olduğu kişinin göz diktiği kadının gönlünü çelmekten vazgeçer; dolayısıyla, göksel şölenin kırıntılarını toplamasına izin verileceği umuduyla, onun hizmetçisi –insanın “komisyoncusu” diyesi geliyor– olur.

Tapınılan kişinin özelliği kendisine hayran olanlara engel olup onlara işkence etmek olduğu için, onunla ancak acı aracılığıyla ilişki kurulabilir. Mazoşizm ve sadizm yeraltı gizemciliğinin dinsel eylemlerini oluşturur. Çekilen acı mazoşiste tanrısal cellada yakınlığı hissettirir; çektirilen acı da sadiste kutsal gücünü kullanırken o cellada dönüşme yanılsamasını yaşatır.

Ecinnilerin Stavrogin’e tapmaları, kimi zaman Batılıları Dostoyevski’yi fazla Rus görmeye iten izleklerden biridir. Buna karşın, Dostoyevski yeraltının bütünüyle psikolojik betimlemelerine hiçbir şey eklemez. Cinler daha önceki tüm yapıtlarda var olan bir anlamı örtüklükten kurtarıp açık hale getirir. Örneğin Trusotski’nin St. Petersburg yolculuğuna utanç verici bir hac gibi bakmak yerinde olmaz mı? Burada söz konusu olanın basit bir eğretileme olduğu söylenebilir. Belki öyledir, ama eğretilemeden eğretilemeye gidildikçe, en sonunda epey tutarlı bir bakış açısı kendini gösterir. Ebedi kocanın kendi seçtiği kadını taparcasına hayranlık duyduğu kişinin önüne çıkarmak için gösterdiği “doğaya karşı” çabalar, ilkel dinlerin kurbanlarına; kan, cinsellik ve gece tapınmalarında müritlerden beklenen barbarca ayinlere benzer. Ecinniler de kadınlarını Stavrogin’in yatağına sürükler.

Yeraltı tutkusunun dinsel özelliğine Kumarbaz’da da rastlanır, ama Uçitef’ın betimlediği bir kadındır, kullandığı dil de bizi şaşırtmaz, çünkü bütün Batı şiir geleneğinin dilidir o. Bununla birlikte, halk ozanlarının bu dili Hıristiyan gizemciliğinden aldığını ve Ortaçağ’dan Baudelaire’e ve Claudel’e dek Batı dünyasının büyük ozanlarının bu gizemci imgeleri basit bir söz sanatıyla asla karıştırmadığını unutmamak gerekir; onlar yapıtlarında her zaman kutsalın ana gücünden birazını korumayı ya da keşfetmeyi başarmışlardır, gerek tadını çıkarmak için, gerekse kutsallığa karşı olan yanları açığa vurmak için. Dostoyevski, ilk yapıtlarından beri kullandığı tutkulu söz sanatının ardında, şimdi putatapar bir derinlik keşfeder; aynı devinimle, kendi yazgısının doğaüstü gerçekliğine dalar ve Batı şiiri gizeminin derinlerdeki kaynaklarına doğru ilerler.

Yeraltı yaşamı kinle Stavrogine öykünmedin Adı “haç taşıyan” anlamına gelen Stavrogin Ecinnilerin karşısında İsa’nın yerini ele geçirir. Yıkıcı Ruh Pyotr Verhovenski’yle ve onun babası, Stavrogin’in de manevi babası olan –çünkü onun öğretmeni olmuştur– yaşlı Verhovenski’yle birlikte şeytanca bir tür karşı-üçleme oluşturur. Nefretin evreni en ufak ayrıntılarına dek tanrısal sevginin evrenini yansılar. Stavrogin’le ardında sürüklediği Ecinniler tanrıbilimsel adı cehennem azabı olan tersine bir kurtuluşu kovalar. Dostoyevski, Kilise babalarının ve Ortaçağ’ın yorumlarının işlediği biçimiyle, Kutsal Kitap’ın büyük simgelerini yakalar yeniden, ama tersten. Ruhsal yapılar da ikili’dir. Onları betimleyen tüm imgeler, eğretilemeler ve simgelerin iki anlamı vardır; yapılar Hıristiyan yaşamında olduğu gibi göğe, birliğe, Tanrı’ya ya da Cinler’de, olduğu gibi aşağıya, demek ki varlığı parçalayan, sonunda da yıkımı getiren ikiliğe yöneldiği ölçüde, tersten yorumlandırılmalıdır.

Bir kadın, âşık için neyse; rakip, kıskanç için neyse; rulet, kumarbaz için neyse; Hegel’in “tanrısallığın canlı örneği” olarak gördüğü Napoleon, Raskolnikov için neyse, Stavrogin de Ecinniler için odur. Stavrogin daha önceki tüm yeraltı ilişkilerinin bireşimidir. Romancı hiçbir şey eklemez, hiçbir şey çıkarmaz; sergilediği kesinlik tüm bir olay dizisinin özünü ya da nedenini ortaya çıkaran bir olaybilimcininkini andırır. Onun yorum yaptığı söylenemez; olayların karşılaştırılması onların derinlerdeki kimliğini açığa vurur, bin bir türlü dağınık varsayımı birdenbire tek ve çarpıcı bir apaçıklıkta toplar.

Kendine tapmak için Tanrı’ya başkaldıran kişi her zaman en sonunda Öteki’ye, Stavrogin’e tapmaya başlar. Yalın ama derin sezgi, Suç ve Ceza’da, başlayan yeraltı psikolojisini doğaötesi bağlamında aşma işini tamamlar. Raskolnikov özünde öldürdüğü tanrının yerini almayı başaramayan adamdır, ama başarısızlığının anlamı saklı kalır; Cinler’in ortaya çıkardığı şey bu anlamdır. Stavrogin kesinlikle ne kendinde, ne de hatta kendi için tanrıdır; Ecinnilerin hepsinin gösterdiği saygı köle saygısıdır ve dolayısıyla hiçbir değeri yoktur. Stavrogin Ötekiler için tanrıdır.

Dostoyevski felsefeci değil, romancıdır; tüm yeraltı olaylarının birliğini zihinsel olarak ortaya çıkardığı için yaratmamıştır Stavrogin karakterini; tersine, o Stavrogin karakterini yarattığı için o birliğe ulaşmıştır. Yeraltı psikolojisi kendiliğinden her zaman daha sağlam ve daha sert yapılara yönelir. Efendilik efendiliği çeker, kölelik köleliği çeker. Arzu duymayan efendi çevresinde yalnızca köleler görür ve yalnızca kölelerle karşılaştığı için arzu duyamaz. Doğaötesine uzanan şey yeraltı psikolojisinin acımasız mantığıdır.

Kaldı ki, Dostoyevski’deki sezginin felsefi bir anlamı da vardır. Descartes’tan Nietzsche’ye dek, tüm Batı bireyciliğiyle söyleşmeye çağırır. Bireyciliğin iki peygamberinde Dostoyevski’nin İkiz deneyimine oldukça benzer bir deneyime rastlandığı için, o söyleşmeyi zorunlu kılar.

Descartes’çı deneyimin içerdiği tüm ikiye bölünmeleri göstermek için, Georges Poulet’nin Etudes sur le temps humain’deki denemesindeki gibi, Baillet’nin yazdığı yaşam öyküsüne bakmak gerekir. Eleştirmen “Descartes’ın esrikliğinde, aydınlık bir yan olduğu gibi bir karanlık yan da… olduğu”nu gösterir; “Bu iki yan… acıklı biçimde birbirinden ayrıdır”. Felsefecinin zihni bir “sarkaç devinimi”nin etkisi altındadır; “siklotiminin salınımı”na boyun eğmiştir. Poulet felsefecinin içindeki o “düşman kardeş”ten bile söz eder. “Kendini zamansızlığa konumlandıran bir zihinle yalnızca karanlık ve karmaşık bir süre yaşayan başkaları arasında parçalanmış bir zamanın büyük acısı”nı tanımlar. İşte “egemen” Descartes’ın yanında “kendisini egemenliği altına alıp aşan bir gücün yolundan ettiği” bir Descartes vardır. Demek ki “içimizdeki yeraltında varlığını sürdüren ve üstümüzdeki etkisi asla kesilmeyen… iç sıkıntısının o karanlık bölgesine gireriz”. Yeraltındaki bu ikiye bölünme deneyiminin felsefecinin izlediği yoldaki en temel öğelere sıkı sıkıya bağlı olduğunun anlaşılması gerekir. “Amacında bir olan araştırması, yönteminde ikilidir.”

Baillet Descartes’ın Songe’da (Düş) kendisini gördüğü haliyle, tuhaf yürüyüşünü betimler bize:

“Sokakta yürüdüğünü düşünürken, gitmek istediği yere doğru ilerleyebilmek için sola doğru yatması gerekiyordu, çünkü sağ tarafında dengesini koruyamamasına yol açan büyük bir zayıflık hissediyordu”.

Georges Poulet bu yürüyüşü “o ikiye bölünmüş yaşamın simgesel görüntüsü” olarak değerlendirir. Burada, o da dengesiz biçimde yürüyen, tüm Dostoyevski kahramanları arasında belki en çok “ikiye bölünmüş” olan Ivan Karamazov’u düşünmeden edebilir mi insan? Alyoşa ağabeyinin uzaklaşmasını izler ve sağ omzunun sol omzundan daha aşağıda olduğunu fark eder.

Baillet’de, son olarak, Öteki’nin sanrısını betimliyormuş gibi görünen bir bölüm vardır:

“Tanıdığı birine selam vermeden geçtiğini fark edince, nezaket gereği geri dönmek istedi ve kiliseye doğru esen bir yel onu sertçe itti”.

Bu sessiz karşılaşma aynı zamanda Nietzsche’ye Zerdüşt kişisini “veren” ünlü Rapallo keşfini (Ocak 1883) andırır. Yazar Portofino yolunda, kendisine hiçbir şey söylemeksizin yanından geçip giden kahramanını görür. Nietzsche bu tuhaf olayı deneyimin doğası üstüne hiç kuşkuya yer bırakmayan bir şiirde anlatmıştır:

“Da, plötzlich Freundin! wurde Eins zu Zwei – Und Zarathustra ging an mir vorbei…”

Batı bireyciliği, tarihi boyunca, Ortaçağ felsefesinde Tanrı’ya özgü olan ayrıcalıkları yavaş yavaş üstlenmiştir. Burada söz konusu olan basit bir felsefe tarzı, öznelliğe duyulan geçici bir hayranlık değildir; Descartes’tan beri, cogito ergo sum’dan başka başlangıç noktası kalmamıştır. Kant, keyfi bir uzlaşmayla, öznelciliğin vanalarını bir süre kapalı tutmayı başarmıştır, ama gerçeklik sonuca ulaşmak zorundadır ve sonunda vanalar patlar. Saltık idealistlik ve Prometheusçu düşünce Descartes’çılığı aşırı sonuçlara vardıracaktır.

Çağdaş dünya ortaya çıkarken, genel anlamda insanlara ya da bireylerin hepsine değil de özel olarak her birimize kalan bu sonsuz güç nedir? Ölmekte olan bu Tanrı nedir? Kutsal Kitap’ın Yehova’sı, İbranilerin rakip kabul etmeyen kıskanç Tanrısıdır. Sorun hiç de tarihsel ve akademik değildir. Gerçekte önemli olan, bütünüyle çağdaş bireyler olarak her birimize düşen girişimin anlamını belirlemektir. Her türlü çoğulculuk burada dışarıda bırakılmıştır. Yahudi-Hıristiyan geleneğinin biricik Tanrısıdır özel niteliğini Batı bireyciliğine veren. Her öznellik gerçeğin varlığını bütün olarak kurmalı ve Ben Benim demelidir. Çağdaş felsefe öznelliği varlığın biricik kaynağına dönüştürürken bu gerekliliği kabul etmiştir, ama bu kabul soyut kalır. Yalnız Nietzsche’yle Dostoyevski işin, her insana dayatılsa da, tam anlamıyla insanüstü olduğunu anlamıştır. Kendini tanrılaştırma, onun içerdiği çarmıha gerilme, Ortaçağ evreninden birdenbire çağdaş nihilizme geçen tüm Petersburglu küçük bürokratların dolaysız gerçeğini, gündelik etkinliğini oluşturur.

Gerçekte önemli olan, ölü Tanrı’nın mirasçısının, biricik oğlunun kim olacağını bilebilmektir, idealist felsefeciler sorunu çözmek için BEN yanıtını vermenin yeterli olacağına inanır. Ama Ben öteki nesne Ben’lere bitişik bir nesne değildir; Ötekiyle ilişkisine göre oluşmuştur ve bu ilişki dışında değerlendirilemez. Kendini Kutsal Kitap’taki Tanrı’nın yerine koyma çabasını ister istemez zehirleyen de bu ilişkidir. Tanrısallık ne Ben’in, ne de Öteki’nin payına düşer; cinselliğe, ihtirasa, yazına, kısacası tüm özneler arası ilişkilere yeraltının doğaötesini yükleyen şey de bu sorunlu tanrısallıktır.

Artık doğaötesi zehrinin etkilerini bilmezden gelemeyiz, çünkü durmaksızın ağırlaşırlar. Bu etkiler XX. ve XIX. yüzyıllardan çok daha önce bile gizli, ama ayırt edilebilir biçimde kendilerini hissettirmişlerdir. Belki de huzursuzluğumuzun ilk izlerini bireyci çağın kökeninde, ilk bireycilik felsefecisi Descartes’la onun ilk dramaturgu Corneille’in aynı dönemde geliştirdiği yücegönüllülük ahlakında aramak gerekir. Lucien Goldmann çok haklı olarak Descartes’ın yücegönüllülük kuralını uygun biçimde doğrulayamadığını, çünkü onu cogito’dan çıkaramadığını söyler.

Akılcı bireycilikle akıldışı yücegönüllülük ahlakının birlikte ortaya çıkışı anlamlıdır. Bu “yücegönüllülüğe” Cinler’in ışığında bakarsak, ahlakın ve duyarlılığın başkalaşımlarına denk gelen süreçleri çağdaş döneme dek birbiri ardına gelmiş bir “yeraltı” dinamiğinin başlangıcını görürüz orada.

Kendini tanrılaştırma eğilimindeki Ben, ötekinin varlığının ortaya attığı korkutucu sorunu kabul etmek istemez; bununla birlikte, o sorunu felsefi düşüncenin ötesinde, uygulama düzeyinde çözmeye çalışması gerekir. Dinamiğin ilk aşamalarında, Ben kendini rakiplerini alt edecek denli güçlü hisseder. Ama üstünlüğünü kendisine kanıtlaması gerekir. Aradığı kanıtın gözüne doyurucu gelebilmesi için, rekabetin dürüst olması gerekir. Gereken çözüm hiç kuşkusuz yücegönüllülüktür. Kazananla kaybeden açıkça birbirinden ayrılsın diye “fair-play” kurallarına uyulmalı ve Öteki’nin de uyması sağlanmalıdır. Her zaman “ortak çıkar” ileri sürülür, çünkü bu manevradaki bencil amaç gizlenmelidir. Öte yandan, yücegönüllülük ahlakı ondan sonra gelenlerden çok daha az “yeraltına özgü’dür, ama Ben’in kendisine kanıt rejimini dayatması anlamında yine de yeraltının bir parçasıdır. O kendi tanrısallığına, demek ki ötekinden üstün olduğuna inanır inanmasına ama somut bir kanıtlama olmadan da yapabilecek denli inanmaz; içini rahat ettirmesi gerekir.

Descartesçı “yücegönüllülük”ten romantizm öncesi “duyarlılığa” geçiş bilinç çatışmasının ciddi biçimde şiddetlenmesine bağlıdır. Ben Öteki’yi, tüm Ötekileri köleleştirmeyi başaramaz. Bireyciliğin ilk yüzyılı boyunca, az ya da çok sağlamca Ben’i temel alan “tanrısallık” bundan böyle Öteki’ye doğru kaymaya başlar. Bir yandan da eli kulağında olan bu felaketi engellemek için, Ben rakipleriyle anlaşmaya çalışır. Bireycilikten vazgeçmez, ama onun sonuçlarını etkisiz hale getirmeye çalışır. Ötekiyle doğaötesi bir saldırmazlık antlaşması imzalamaya çabalar. XVIII. yüzyılın başında, tüm insanlar Devrim’in zincirinden boşanmasını ve serbest rekabetin zaferini geciktirmek istercesine birbirlerine sığınırlar; ama bu yumuşama kökeninde bütünüyle taktikseldir, gerçek sevgiyle uzaktan yakından ilgisi yoktur.

Corneille’in “yücegönüllülüğü” biraz isteriye kaymıştır. O dönemde sadizmle mazoşizmin yazın alanında baskın çıkmasına şaşırmamak gerekir. Çağdaşlar olan bitenin farkına seyrek varır, çünkü kendileri de diyalektiğin bir parçasıdır. Örneğin Diderot, Richardson’un kahramanlarının “soyluluğu”na ve “inceliği”ne hayran kalır. Yorumla yapıtın nesnel anlamı arasındaki ayrım Ezilenler’de gözlemlediğimiz ayrımı anımsatır.

Felsefecilerin basitçe yadsıdığı Hıristiyanlık XVIII. yüzyılın sonunda yön değiştirip yeraltında yeniden ortaya çıkar. İşte o zaman, roman alanında, yalnızca büyük romancıların uzak duracağı “Manicilik” ortalığı kasıp kavurur. Yazın hem “öznel”, hem de “nesnel” olur; yeraltındaki ikiye bölünmeler artar; biraz daha sonra, varlığı Ben’le Öteki arasındaki bocalamanın doruk noktasına denk düşen İkiz de en kaygılı yazarların yapıtlarında ortaya çıkar. Yazın Ben’le Öteki’nin çatışmasında işe koşulmuştur; bugün de bildiğimiz aklayıcı rolüne soyunur. Rousseau tanrısal adaletin karşısına çıkarken yanında itirafların olacağını söyler…

Eleştirmen Bielinski, Dostoyevski’yle bağlarını bütünüyle koparmadan kısa bir süre önce, arkadaşlarından birine şöyle yazmıştır: “Rousseau’nun İtiraflar’ını bitirdim, okudukça tiksindim o beyefendiden, nasıl da benziyor Dostoyevski’ye, o da insanoğlunun kendisini kıskandığına, kendisine işkence ettiğine inanır”.

Yazar haksız sonuçlara varmıştır, ama bu yaklaşımın derinlerinde bir gerçek de vardır. Dahi Dostoyevski’deki bilinç verili değil, ele geçirilmiş bir şeydir ve Rousseau’nun yapıtının da Rus yazarınkilere çok benzer saplantıları asla açığa vurmadan yansıttığını kabul edersek, bu ele geçirme işinin hiç de kaçınılmaz olmadığını, neredeyse mucizevi olduğunu anlarız. “Üç kişilik yaşam düşü”nün başyapıtı Yeni Héloise’dir, bu roman Ezilenler’deki öğeleri devreye sokar, onu ayrıca Ebedi Koca’nın ışığında da okuyabiliriz. Dostoyevski’de olduğu gibi, Rousseau’da da, cinsel aşağılık takıntısı Ben’i rekabete iter, ama aynı zamanda kendini bütünüyle bu rekabete adamasını yasaklar; Ötekiyle coşkun kardeşlik bu çatışmayı iyi kötü gizler, ama onu ortadan kaldırmaz. Kuznetskli Yeni Héloise, Clarenslıdan daha az zarif, daha az dengeli, daha rahatsız edicidir, ama bir o kadar “içten’dir.

Ezilenler’deki söz sanatı Rousseau’ya dayansa da, önce çıplak gerçekliğiyle kavranabilecek bir deneyime eklenmez. Söz sanatıyla deneyim birdir. Sibirya mektuplarının bize gösterdiği şey tam da budur. İlk Dostoyevski’nin romantizmi yazarın en sonunda “kendi yolu”nu bulduğu gün düzelttiği basit bir yazın hatası olarak düşünülmemelidir. Kaldı ki, yol diye bir şey yoktur; daha kimse bir yol açmamıştır. Rousseau, Ebedi Koca’ya denk bir şey hiç yazmamıştır; Fransız romantizminin elinde Bir Zamane Çocuğunun İtirafları vardır, ama hâlâ Yeraltından Notlar’ını beklemektedir. Dostoyevski’nin deha işi yapıtı engin yalan zemininde ansızın ortaya çıkan gerçeklik parçasıdır, ilk Dostoyevski hiç kuşkusuz kendine yalan söyler, ama yineleyip durduğu yalan o sıralar gözde olan kitapların, kibarlar âlemi konuşmalarının ve hatta neredeyse doğanın kendisine fısıldadığı yalandır. O Dostoyevski kendisiyle ve ötekiyle olan ilişkilerini çevresindeki kültürlü insanlarla aynı bilinç düzeyinde yaşamayı dener. Bununla birlikte, bunda başarılı olamadığı için kötü bir romantiktir ve gerçekten sıra dışı bir yazgı şansını içinde taşımaktadır. Dostoyevski romantizmin özünden yoksun olduğu için kötü bir romantik değildir, tersine o özden gereğinden de fazla vardır kendisinde, her an delilik ya da deha yoluna sapmaya hazırdır. Kendisini Turgenyev tarzı saygıdeğer ve seçkin yazarların, demek ki Batı romantizminin tüm iyi öğrencilerinin rahatsız edici ikizi gibi görür. Romantizmi tanımlayan çelişkiler onun içinde öylesine şiddetlidir ki onlardan uzak duramaz. Yeraltı kahramanı Notlar’da bize bu başarısızlığın mekanizmasını betimler ve kendi durumunu tüm Rus romantizmininkiyle bir tutar. Rus, diye yazar, “güzel ve yüce” duruşu sonuna dek koruyamaz; kendisinin aslında gizlemesi gereken o iğrenç yarısını her zaman biraz gösterir. Gerçek bir mujik olarak, önünde sonunda kendi tiyatrosunun saygınlığını ve görkemini yerle bir eden bir zevksizlik, bir soytarılık yapar hep.

Rusların Avrupalı modellere öykünmesi her zaman zorlama olmuştur, her zaman parodiye kaçmaya hazırdır. Dolayısıyla, Rusların en niteliksiz yazın yapmacıklıklarıyla deha işi gerçekçilik arasında seçim yapmaktan başka çareleri yoktur. Büyük Rus romantikleri her zaman kendi yazınsal ve ruhsal eğilimlerine karşı Batılı benzerlerinde çok seyrek rastlanan bir öngörü sergilemişlerdir – bu bir gerçektir. Puşkin Yevgeni Onegin’i, Gogol Ölü Canlar’ı, Lermontov Zamanımızın Bir Kahramanı’nı yazmıştır; son olarak da, hepsinin en dengesizi olan Dostoyevski aynı zamanda en dahi olandır. Yansılamak rekabet kendisinde öyle keskin bir biçim kazanır ki ödünç aldığı hiçbir maske onu kalıcı olarak görünmez kılamaz; dolayısıyla da, yazar “usta işi” bir yapıt yaratmak için gerekli olan asgari denge ve oturmuşluktan asla yararlanamaz.

1840 yılında Rusya Avrupa’dan belli ölçüde “geri kalmıştır”; çok anlamlı biçimde, barok romansılığını, Rousseau duyarlılığını, Sturm und Drang’ı, 1830 romantizmini birbirine karıştırır. Genç Dostoyevski karmakarışık biçimde Schiller’in Haydutlar’ını, Notre-Dame’ın Kamburu’nu, Chatterton’u, Lamartine’i, Byron’ı ve… Corneille’i okur. Bu son seçiminin bize şaşırtıcı gelmesinin tek nedeni yazın tarihimizin farklı dönemlerini özenle ayırmaya alışkın olmamızdır. Altı yaşında “Tanrı olmak istiyorum,” diyen çocuktan tumturaklı tumturaklı “Kendimin efendisiyim ben, tıpkı evren gibi,” diyen yeniyetmeye kolayca geçilir, işte o aynı yeniyetme o dönemde ağabeyi Mihaile şöyle yazmıştır: “Ya Corneille? Le Cid’i okudun mu? Okusana sefil şey, oku da Corneille’in önünde diz çök. Ona hakaret ettin.”

Dostoyevski’nin, yeniyetmeliğinden yaşlılığına dek, Batı Avrupa’da yaklaşık üç yüzyıla yayılan Ben mitolojisinin tüm evrelerini kat etmesi dikkat çekicidir. Öte yandan, bireyci mitlerin bu olağanüstü kullanımı çağdaş duyarlılığın birliğini doğrular. Dostoyevski Yeraltından Notlar’dan sonra, bireyciliğin bütünüyle romantik biçimlerini betimleyerek aştıysa da, bu kez yeni biçimlere, özellikle de Prometheus’çu üstinsanlığa takılır. 1863’te, Rus yazar Alman ya da Fransız benzerlerinden hâlâ otuz, elli yıl, hatta iki yüzyıl geridedir; birkaç yıl içindeyse, herkesi yakalayıp geçecektir çünkü üstinsan miti Batı imgelemini sarmadan önce, Dostoyevski bu miti reddedecektir.

★ ★ ★

Kimi zaman dinsel önyargının Cinler’in anlamını çarpıttığını ve romancının iyi önsezilerine bağlı kalsa nihilizmden kurtulamayacağını okuruz. Burada çifte bir yanlış vardır. İlki Hıristiyan simgeciliğinin roman yapısından ayrılmasında yatar. Daha önce de gördüğümüz üzere, psikolojik yeraltından güçlükle çekip çıkarılan gerçekler o simgeciliği gerekli kılar; onun etkisiyle düzenlenir ve onda kendilerine uyan bir biçim, handiyse doğal estetik biçimlerini bulurlar. Simgecilikle psikoloji arasındaki bu uyum psikolojinin Dostoyevski yaratısının düzeninde, simgecilikten önce gelmesi ölçüsünde daha da dikkat çekicidir. Romancı Hıristiyan inancının ilkelerini “açıklamaya” çalışmaz; kendi yaratısının iç dinamizmine uyar.

İkinci yanlışsa Hıristiyan simgeciliğine başvurunun nihilizmle bağdaşmayacağı düşüncesinden kaynaklanır. Simgecilikle psikoloji uyumu çağdaş bilincin Hıristiyanlığı aşmakla övündüğünde bile hâlâ Hıristiyanlığa özgü bir “biçim”in etkisi altında olduğunu kanıtlar, ama kanıtladığı başka bir şey yoktur. Cinler’deki Dostoyevski o dönemde tüm Avrupa’yı saran akılcılığı, bilimciliği ve yararcılığı az çok savmıştır, ama nihilizmi savdığından emin değildir. Kimi Dostoyevski eleştirmenleri, gerek yapıtını yüzeysel olarak “Hıristiyanlaştırmak” istedikleri için, gerek tersine canlarının istediği gibi Hıristiyanlıktan uzaklaştırmak istedikleri için, onun ruhsal evrimini hızlandırmaya çalışmışlardır. Bu yapıt bir bilgi aracı, bir keşif yoludur, dolayısıyla, yaratıcının kendisinin ötesindedir her zaman; onun zekâsından ve inancından ileridedir. Kaldı ki, bu da Dostoyevski’nin yine öncelikle romancı olduğunu demeye gelir.

Ecinnilerin deliliğinden ve başarısızlığından Hıristiyan seçimi çıkarılabilir. Ama başyapıtın her yerine yayılan o engin kötülük ayini karşısında bu çıkarımın ne gibi bir ağırlığı olabilir? Yararcılığın ve çağdaş uygulamacılığın bayağılıkları kesinlikle temizlenmiştir, ama öykü cehennemin güçlerine bırakılmış gibidir.

Ecinnilerin ilan ettiği şey Şeytanın zaferidir. İblisin etkisine inancın karşısında Tanrı lütfunun etkisine daha sağlam bir inanç olmalıdır. Dostoyevski kendi içinde o sağlam inancı bulamadığından kaygılanır. Yazar kötülükten büyülendiğini fark eder ve o kaynaktan kendisine herhangi bir iyiliğin gelip gelemeyeceğini sorgular. Hemen hemen her yerde Şeytanın varlığını keşfetmek onun ekmeğine yağ sürmek, bölme işine belki onun bayrağı altında savaşılmasından bile etkili biçimde katkı sağlamak değil midir? Tanrı’ya inanmadan cine inanmak olur mu? Stavrogin’in Tihon’a sorduğu bu soru bizi yapıtın merkezine götürür, Dostoyevski’nin kendisine sorduğu soru da budur.

Budala’daki Lebedev zayıf ve korkak biridir, ama aynı zamanda kâhince bir kötümserlikle coşan bir Vahiy yorumcusudur. Kutsal metni çağdaş olaylara çarpıcı biçimde uyarlar. Öğrencileri vardır, onlardan biri olan yumuşakbaşlı, emekli bir general kısa bir süre önce ölmüştür. Öğretmen verdiği derslerin o ölümde etkili olduğu düşüncesinden çok hoşnuttur.

Lebedev bir soytarıdır, ama soytarılıkları romancının tüm büyük yapıtlarında araya soktuğu kahramanlar aracılığıyla ardında koştuğu bilinç incelemesine bağlıdır. Budala, Cinler’de, demek ki kıyamet düşüncesinin ve kâhince kötümserliğin en çok etkili olduğu Dostoyevski yapıtında iyice gelişen tasaları açığa vurur. Yaratıcı kendi hoşnutsuzluğuna pis bir şeyler karıştırıp karıştırmadığını ve hepimizin kendimizi aklamak için duyduğumuz o ateşli, sonsuz gereksinimin burada yeni bir biçimle ortaya çıkıp çıkmadığını sorgular. Bu kaygıyı Dostoyevski yaratısının derinlemesine mantıklı oluşunun bir başka kanıtı olarak görmek gerekir.

Romancının kendiyle konuşmasını görebilmek için, yapıtı gerek kuşkuculuk yönüne, gerekse belki de inancın tersi olan tek parçalı ve önsel bir inanç yönüne kaydırmaktan vazgeçmek gerekir. Bu korkunç doyumsuz dinsel bilincin gelişimini, İsa’ya doğru ilerleyişinde izlemek gerekir, çünkü o dayanıksız yöntemlerle ya da aldatıcı görünüşlerle yetinemez.

Yaratıcısına en çok benzeyen kahraman, siyasal ve dinsel duruşuyla olsun, kişiliğiyle olsun, hatta fiziksel görünümüyle olsun, Cinler’deki Şatov’dur. Şatov beceriksiz, hantal bir adamdır, ama dürüsttür. Bu yolundan dönmüş devrimcinin Slavcı ve Ortodoks kuramlarında, romancının Bir Yazarın Günlüğü’nde savunduğu ideolojiyi görürüz. Şatov’un karısı Stavrogin’le birlikte yaşamış, ama kocasına dönmüş, bir çocuk doğurmuştur. Bir gün sonra eski siyaset arkadaşları Şatov’u öldürecektir; onun mutluluğu Dostoyevski’nin en sonunda, ikinci evliliğinden sonra aile yaşamında bulduğu mutluluğu ve huzuru yankılar.

Şatov kendisine Tanrı’ya inanıp inanmadığını soran Stavrogine doğrudan bir yanıt vermez. O “Ortodoks Rusya’ya, “Rus İsa’ya inanır, “O’nun ikinci Geliş’inin Rusya’ya olacağı”na inanır. Tanrı’ya inandığını asla söylemez; en fazla ileride inanacağını söylemeye kalkar. Kimi zaman yapıldığı gibi, Şatov’un “itiraflar”ının romanın “ileti’sine ters düştüğünü savunmadan önce, o iletinin ne olduğunu belirlemek yerinde olacaktır.

Şatov’un düşüncesinin kökeni, Cinler’deki tüm düşüncelerin de olduğu gibi, Stavrogin’dir. Bu da sözüm ona savaştığı nihilizme bağlı olmayı sürdürür demeye gelir. Onun düşüncesi gelenek değil, gelenek ideolojisidir. Nihilizm tüm ideolojilerin kaynağıdır, çünkü tüm yeraltı bölünmelerinin ve uyuşmazlıklarının kaynağıdır. İşte bu nedenle Stavrogin’in çevresine yaydığı düşüncelerin hiçbiri birbirini tutmaz. Şatov Batıcılığa, Devrime, eski arkadaşlarına karşıdır. Slavcılık ilkesi bütünüyle olumlu olmak ister, ama öyle görünmemesine karşın, karşı olma onda yana olma’nın önüne geçer ve onu belirler.

Şatov’un “itiraflar”ı bilinçdışının bilincin içinde gizlenmesi gibi inancın içinde gizlenen, değişmez bir “inançsızlığı” göstermez bize, Dostoyevski’nin ruhsal diyalektiğinde belli bir süreci simgeler. Slavcı “düşünce” kökenleriyle ve işleviyle İsa’dan Fransa’daki Restorasyon ideolojisi kadar uzaktır. Gerçek Hıristiyanlığın yolunda ilerleyebilmek için bunun farkına varmak gerekir.

Akılcı kişi, “sırça köşkte yaşayan kişi”, içinde Yahudi-Hıristiyan biçimin kendi yadsımalarından çok daha derinlere kök saldığını anlayabilseydi, hiç kuşkusuz gizem karşısında dize gelirdi. Nihilist başka bir zamanın insanıdır. Cinler’deki bakış açısı kuşkusuz Hıristiyanlığı çürütmeye yönelik kimi girişimlerle bağdaşmaz artık, ama o dinin acıklı başarısızlığını ortaya çıkarır; dolayısıyla, geçmişteki tüm eleştirilerden daha sert bir suçlamaya yol açabilir.

Bu suçlamayı da mühendis Kirilov üstlenir. Ona bakılırsa, bütün kötülük İsa’nın içimizde çılgınca uyandırdığı ölümsüzlük arzusundan kaynaklanmaktadır. İnsan varlığının dengesini bozan ve yeraltını yaratan da bu asla doyurulamayan arzudur. Kirilov’un felsefi bir intihar aracılığıyla birdenbire yok etmek istediği şey de bu arzudur. O kendini birçoklarının yaptığı gibi ölümsüz olmadığı için umutsuzluktan değil, sonluluğunu bütünüyle kabul ederek özgürlüğün sonsuzluğunu elde etmek için öldürecektir. Kirilov da Raskolnikov gibi yeraltını daha büyüğü, daha katıksızı düşünülemeyecek bir gurur sayesinde aşabileceğini uman Nietzsche’ci bir kahramandır. Bu çatışma Suç ve Ceza’dakinin aynısıdır, ama nihilizm de, Hıristiyanlık da büyümüştür. Neredeyse birbirlerine güç kattıkları söylenebilir. Artık Kirilov, Raskolnikov’un yaptığı gibi benzerini öldürerek değil, kendisini öldürerek saltığa ulaşmaya çalışır.

Kirilov’un “düşünce”sini anlamak için, onu Stavrogin’in tüm öğrencilerinin az ya da çok bilinçli bir biçimde izledikleri tersine kurtuluşun bir üst biçimi olarak görmek gerekir. Bu ecinninin ölümü Hıristiyan çağını sona erdirmelidir; bu ölüm çileye hem çok benzer, hem de ondan bütünüyle farklı olmak ister. Kirilov hareketinin doğaötesi etkisine o kadar inanmıştır ki, bunu duyurmayı umursamaz: Quidquid latet apparebid…  İsa’ya öykünmez, onu parodileştirir; insanları kurtarma işine katkı sağlamaya değil, onu düzeltmeye çalışır. Yeraltının karşıtlar birliği burada yoğunluk ve ruhsal anlam açısından doruk noktasına taşınmıştır; hem saygı duyulan, hem de nefret edilen rakip Kurtarıcı’nın kendisidir. Alçakgönüllüce İsa’ya öykünmenin karşısında Ecinnilerin gururlu ve şeytanca öykünmesi durur. En sonunda, yeraltının özü açığa çıkarılmıştır.

Rene Girard
Dostoyevski – Yeraltı İnsanı

Cevap Ver

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz