Oscar Wilde’ın Hayatı ve Yazarlığı – Elizabeth Hollander

Oscar Fingal O’Flahenie Wills Wilde, 1854 yılında Dublin’de Sir William Wilde ve Lady jane Francesca’nın ikinci oğlu olarak dünyaya gelir. Son derece nezih ve entelektüel bohemliğin egemen olduğu bir atmosferde yetişen Wilde, Dublin’deki Trinity College’da üç yıl eğitim görür; daha sonra 1874’te Oxford’daki Magdalen College’a girer. Burada John Ruskin ve Walter Pater’le eğitimini sürdürür ve antik Yunan ve Roma konusundaki derin bilgisi ve aykırı davranışlarıyla sivrilir. 1878’de Londra’ya geçer, burada bir şiir kitabı ile manzum bir oyun yayınlar ve hemen bir mizahçı ve sanat havarisi olarak hayranlık toplar, haftalık sanat haberlerinde adı james McNeill Whistler’la birlikte manşetlerde yer alır. W S. Gilbert’in Patience adlı operasında (1881) karikatürize biçimde yansıttığı sanat düşkünü Reginald Bunthorne karakterine paralel bir şöhret kazanan Wilde,* 1882’de bir dizi konferans vermek üzere bir yıllığına ABD’ye gider ve bu konferanslarda büyük ölçüde Ruskin’den esinlendiği, günlük hayatta güzellik konusundaki görüşlerini açıklar.

İngiltere’ye döndükten sonra, 1884’te Constance Lloyd’la evlenir; çiftin, Cyril ve Wyan adında iki oğlu olur. Wilde 1886’da
edebiyatla uğraşmak üzere konferans vermeyi bırakır; çok sayıda eleştiri, çeşitli türde yazılar ve çocuklar için masallar yazar; bu masalları Mutlu Prens ve Başka Öyküler (1888) adlı kitapta toplar. 1887 ile 1889 yılları arasında popüler bir kadın dergisi olan The Woman’s World’ün editörlüğünü yürütür; modanın yanı sıra, politik ve sosyal konularda makalelere de yer vererek derginin çehresini değiştirir. İzleyen yıllarda Wilde en önemli eleştiri eserlerini yazar: “Bay W H.’in Portresi” (1889), “Sosyalizm ve insan Ruhu” (1891) ve daha sonra Intentions (1891) başlığı altında yayınlanacak dön deneme: realizmi şiddetle eleştirdiği “Yalanın Gözden Düşüşü”, sanat ile suç arasındaki yakınlığı keşfeden “Kalem ve Zehir”,
Wilde’ın eleştiri kuramının en yetkin ifadesi olan “Sanatçı Olarak Eleştirmen” ve Shakespeare oyunlarının sahne kostümlerini konu alan “Maskelerin Hakikati”. Wilde 1891 yılında iki kurmaca eserini daha yayınlar; bunlardan biri, alegorik öyküler derlemesi Narlı Ev’dir; diğeri. portesi yaşlanmanın ve yaşadığı sefih hayatın izlerini taşıyan ama kendisi
portresinin ilk halinde yansıttığı masum güzelliği koruyan genç ve güzel bir adamın, bugün artık klasikleşmiş hayali öyküsü, bir fabl, Dorian Gray’in Portresi’dir. Yayınlandığı dönemde belirgin biçimde eşcinsellik göndermeleri
içerdiği için hayli gürültü koparan roman, bugün, hak ettiği şekilde, sözünü ettiğimiz o kritik geçiş döneminin doruğu olarak değerlendirilir.

Wilde, hayatının aşkı Lord Alfred Douglas’la, Dorian Gray’in yol açtığı tartışmaların hemen sonrasında tanışır, bu tanışma, onun kamu neznindeki büyük itibarım olaylı biçimde yitirmesine yol açacaktır.
1890’lı yılların başlarında popüler bir oyun yazarı olarak Wilde’a yoğun talep vardır. Fransızca yazdığı Salomtnin (1891) İngiltere’de sahnelenmesi yasaklansa da, Lady Windermere ’in Yelpazesi (1891), Önemsiz Bir Kadın (1892), ideal Bir Koca (1893) ve başyapıtı Ciddi Olmanın Önemi (1894) gibi komedilerinin hepsi de edebi kariyeri açısından çok önemlidir ve Wilde’a büyük kazanç sağlar. Bu arada Lord Douglas’ın babası Queensberry Markisi hakaret içeren pusulalarla kamuoyunun gözleri önünde Wilde’ı taciz etmektedir; bir gece yine böyle bir pusulayı Wilde’ın gittiği bir kulübe bırakır; o gece Wilde’ın ideal Bir Koca ve Ciddi Olmanın Önemi adlı oyunları, Londra’nın Batı yakasında sahnelenmektedir. Wilde,
Douglas’ın ısrarıyla Marki aleyhine hakaret davası açar, ama kaybeder; işler tersine döner ve eşcinsellik suçlamasıyla yargılanarak iki yıl ağır hapis cezasına çarptırılır. Zindandayken Douglas’a yazdığı ve ölümünden sonra De Profundis (1905) adıyla yayınlanan uzun mektubunda, ruhunu rahatsız eden her şeyi kağıda döker. Zindandan çıktıktan kısa süre sonra “Reacling Zindanı Baladı”m (1898) yazar; bu onun en iyi şiiri ve tamamlayabildiği son eseri olur. Wilde hayalının kalan yıllarını Sebastian Melmoth adıyla, toplumun ve sanat camiasının aforoz ettiği bir insan olarak Kıta Avrupa’sında geçirir.
1900 yılında bir kulak enfeksiyonunun yol açtığı komplikasyonlar nedeniyle Paris’te hayata veda eder.

Benlik Estetizmi

lan Small ve başka bazı eleştirmenler, Wilde’ın sosyal bir figür olarak kazandığı şöhretin ve hayatının sonlarına doğru yaşadığı trajedinin bir eleştirmen ve kuramcı olarak eserlerinin anlaşılmasını güçleştirdiğini savunurlar.

Ama Wilde’ın insanın kendini geliştirmesine ilişkin kuramı ile, kariyeri, şaşaalı yükselişi ve gürültülü düşüşü arasında
öylesine sıkı bir bağ vardır ki, eserlerini değerlendirirken hayat hikayesindeki gerçekleri göz ardı etmek hiç kolay değildir. Wilde bizzat Andre Gide’e, dehasını hayatına kanığını, eserlerine ise sadece yeteneğini koyduğunu söylemiştir; bu iddiasını ciddiye aldığımızda Wilde’ın estetik kuramına yaptığı çok özel katkıları keşfetmiş oluruz kesinlikle. Wilde
hayatına harcadığı dehasını, aşırı ve çoğunlukla birbiriyle çelişen tavırlar sergilemekte, ama bu arada hayranlık uyandıracak kadar bütünlüklü ve tutarlı bir kişiliği korumakta kullanır. Toplum içinde, gerçek düşüncelerini sakladığı ikiyüzlülük ile acımasız hicivle yüklü dürüstlüğü bir arada sergiler. Profesyonel olarak yüksek sanatın egemenliğini savunurken, bütün enerjisini popüler olmaya ve ekonomik kazanca vakfeder. Entelektüel beğenisi, Charles Baudelaire’in zarif rehaveti ile Ruskin’in enerjik aşırılıklarını birleştirir; ahlak anlayışı hem narsisttir hem de kamu yararını, toplumun geliştirilmesi hedefini gözetir. Etik anlayışı Friedrich Nietzsche’nin ya da Ralph Waldo Emerson”unki kadar güçlü ve tavizsiz bireysellik içerir; ama yine de geleneksel nomıların etkili işlemesine her ikisinden de daha duyarlıdır. Kişisel ilişkilerinde olağanüstü nezaketi ve cömertliğiyle ünlüdür; ama eşine karşı davranışlarında tek kelimeyle zalimdir.

Birbiriyle çelişen özelliklere sahip pek çok ilginç insan vardır; ama Wilde, bu durumun, yaratıcı dehanın basit bir göstergesi değil, düpedüz bir yaratıcılık tarzı olduğunu iddia eden tek kişi olur.
Modern bir romancı için yazdığı bir övgüde “Hakikati bir paradoksa dönüştürmek zor değildir,” der ve sürdürür “Ne var ki o, tüm paradokslarını hakikate dönüştürmesini biliyor; hiçbir Theseus onun labirentinde yolunu bulamaz; hiçbir Oedipus onun sırrını çözemez”. Wilde’ın eserlerinin en asli unsuru, hem saklamak için özen gösterdiği hem de şevkle teşhir etmek istediği bir sırrının olmasıdır. Richard Ellmann’a göre Wilde’ın üretkenliğindeki dönüm noktası, 1886’da Robert Ross tarafından baştan çıkarılıp eşcinselliğini keşfetmesiyle bağlantılıdır; Ellmann ayrıca şunu da öne sürer: bu ilişkinin Wilde’ı sürüklediği yasak ve ikiyüzlü varoluş yalnızca onun ebehi eserlerinin değil, eleştirel düşüncelerinin zeminini de hazırlar. Gerçi şu da var: Wilde’ın ikili kişilikle, farklı roller oynamakla ilgili takıntılarının erotik yaşamını da etkilediği ve yönettiği rahatlıkla söylenebilir. Ne olursa olsun, Wilde’ın cinsel yaşamının kamuoyuna ifşa edilmesi Victoria çağından modernliğe geçiş sürecinde, yalnızca sosyal değil aynı zamanda entelektüel olarak da önemli bir rol oynamasının temel nedeni olur. Wilde’ın erkekler arasındaki cinsel aşkı eski Yunan’ın kültürel bir mirası olarak güzel ve parlak konuşmalarla savunması, tanıdık bir düşünce tarzının ve söylemin erotik boyutunu açığa çıkarır; Wilde’ın yenilgisi ve tükenişi ise, insan deneyimlerinin, ahlaki değerlerin basit kategorilerine hapsedilemeyeceğini vurgular. Dönemin başka figürleri Charles Stewart Parnell mesela geleneksel ahlak anlayışına meydan okurlar ve bir insanın karakterinin bir boyutunun başka bir boynunu mutlaka bağışlatacağım savunurlar. Ne var ki Wilde’ın eşcinselliği, kamuya mal olmuş başka herhangi bir adamın yasak aşkından çok daha sıkı bağlıdır onun kamusal kişiliğine; bağışlanmayı dilemek bir yana, onun eşcinselliğinin ifşası, daha önce söylediği ve yaptığı her şeye yeni bir anlam yükler; öyle bir bilinç değişikliği yaratır ki, Wilde’a göre bu, sanatın gerçekleştirmesi gereken değişimin ta kendisidir.

Wilde’ın hayatı, birey ile toplum arasındaki, kavramsal ve algısal deneyim arasındaki gerilimlerin çarpıcı bir tablosu gibidir; modernist özbilinci tanımlayan gerilimlerdir bunlar. Wilde’ın kendisi, modern benliğin büyük bir temsilcisi olur; bu benlik anlayışı bireyi toplumsal standartlara karşıt bir varlık olarak tanımlar; ama topluma tümüyle yabancılaşmış olarak da bakmaz bireye. “Sosyalizm ve İnsan Ruhu” adlı denemesinde Wilde, sanatçının kültürle terbiye edilmiş sezgiden, eğitilmiş duyarlılıktan tam bağımsızlığını ve yeni normları tecrübe etmesini kişisel özgürlüğün nihai formu olarak ilan eder. Onun özgürlükçü sosyalizmine göre, özel mülkiyetin ve sanayi işçiliğinin kaldırılması zengin fakir herkesi özgürleştirecek ve böylece her bireyin kendini lam olarak gerçekleştirmesi mümkün olacaktır. Bunun sonucunda yasaklardan tümüyle arınmış bir kültür doğacak, böyle bir kültürün egemen olduğu toplumda “her şeyi ifade etmenin” önünde hiçbir engel kalmayacaktır; tıpkı her şeyi özgürce ifade edebilen sanatçı gibi olacaktır her birey. Ancak Wil<le, sosyalizmin bireyin yüce haklarım gerçekleştireceğine samimiyetle inanmış olsa da. onun ütopyası bir projeden çok görüşlerini açıklamak için kullandığı bir kürsü mahiyetindedir. Sosyalizmde otoritenin yıkılması “kamuoyu”nun ortadan kaldırılması yönünde atılmış bir adımdır; sanatsal yaradılışın gerçekleşmesini, özgürlüğünü sınırlayan bu ahmak canavarın ortadan kaldırılması yönünde bir adım. Bununla birlikte, tam da bu kamu için karşı örnek oluşturması nedeniyledir ki sanatsal yaradılış anlam kazanır ve yine bu nedenle kamunun seviyesini yükseltir, gücünü artırır. Bu denemesinde Wilde, nitelikli sanatın toplumun beğenisini etkilemesinin ve geliştirmesinin mümkün olabileceğinden söz eder, ama bir şartla: sanatçı, halkın beklentilerini karşılamak gibi bir kaygıdan azade olmalıdır. Bu denemesinde Wilde ayrıca “halkta hem zevk alına duyusu hem de duyarlılık yarattığı” için büyük bir tiyatro yapımcısını över. Demek oluyor ki Wilde’a göre sanat, bireysel kendini gerçekleştirme çabalarının, ahlaki standartların ya da toplumsal önyargıların yol açtığı klişelere, kalıplara başvurmaksızın da paylaşılabileceği bir araçtır.

Sanat ayrıca sentetik değil, daha çok organik benlik gelişimi için bir model sağlar; benliğin geliştirilmesi ise Wilde için modern varoluşun hayati bir boyutudur. Donan Gray’in kimliği, başka bir adam tarafından hayatına sokulan bir resmin ve bir kitabın yörüngesinde oluşur ve parçalanır; Bay W.H.’nün Portresi’nin ana tezinin dayanağı olan hayali genç aktör Willie Hughes, düpedüz Shakespeare’in sonelerindeki bazı dizelerden ve eleştirmen olmuş bir aktörün hüsrana uğramış tutkularından oluşur. Ciddi Olmanın Önemi’nde ise, Jack Worthing’in sahte kimliği, gerçek kimliğiyle yer değiştirir, gerçek kimliğinin, bir kurmaca kişisiyle yer değiştirmesinin ürünü olduğu ortaya çıkar.* Mesele sadece benliğin bir kurguya dayanması değildir, sanatın gelişmesiyle benlik de hem insanın kendi bilincinde hem de başkalarının bilincinde gelişip değişir. Toplum karşısında sergilenen çelişkili davranışlar kayıtsızlık ve çatışma, aldatma ve ifşa etme Wilde’ın bireyciliğinin bütün evrelerinde merkezi konumdadır. Dorian Gray’e yazdığı sunuşta, sanatçının “eserini ortaya koymak ve kendisini gizlemek” misyonunu üstlendiğini, oysa eleştirmenin eserinin her zaman “bir otobiyografi tarzı” olduğunu söyler; eleştirmenin kendi sanatsal tepkilerinin niteliği üzerine ciddi olarak kafa yormasının ürünü olan bir kendini ifşa türüdür eleştiri. Ama eleştirmeni sanatçıya dönüştüren de işte bu uğraştır. De Profundis’te, kendini gerçekleştirmenin kaynağı olarak sanatsal deneyimin yerini acı çekme almıştır; hakir görülen, aşağılanan kurtarıcı Isa, En Yüce Sanatçı olarak nitelenir.

*Oyunun baş karakteri Jack Wonhing. Ernest adında skandal hayatı yaşayan ve sürekli başı belada olan bir kardeşi olduğu hikayesini uydurur. Aslında. Ernest düpedüz Jack’in bir nevi ikinci kişiliğidir; Jack istediği zaman bu sayede ortadan kaybolur ve dilediğini yapar ç.n.

Bu fikir, tam olarak herkesi kapsayan ve Wilde’ın tüm iyiliklerin ona yöneldiğini söylediği bireysellik ile, bireyselliğin zorunlu olarak çatışacağı toplumsal ve ahlaki standartlar arasındaki paradoksal ilişkiyi doğrular. Wilde, bu çelişkili tavrı çözmek ya da ondan tümüyle kaçınmaktansa başkalarına karşı bu tavrı sürdürmekte ısrar eder; bu ise sonuçta Wilde’ın bireyciliğini sosyal ya da politik olmaktan çok, kişisel ve pratik bir felsefeye dönüştürür.

Form Estetizmi

Wilde, sanatçı/dandy/eleştirmen figüründe, kendini geliştirmeye ilişkin eleştirel düşüncelerini hayata geçirmenin yöntemini keşfeder; terapi niteliğinde olduğu söylenebilecek (hatta Philip Rieff tarafından böyle nitelenen2) bir yöntemdir bu özellikle Wilde’ın Sigmund Freud’la neredeyse aynı dönemde yaşadığını göz önüne alırsak. Ancak Freud’un kuramı otoriteyle aktarma yoluyla kurulan bir ilişkiye dayalıdır; Wilde’ın kendini gerçekleştirme modeli ise güzellikten başka her türlü otoriteye kayıtsız kalınmasın önerir; form ile duygu arasındaki o etkileşim, Wilde’ın gözlediği gibi sanatın terapi işlevini yerine getirmesini sağlayan mekanizmadır: Wilde, “yalnızca ifade etmek bile bir teselli biçimidir,” der “Sanatçı Olarak Eleştirmen’de; “tutkunun doğuşu olan form acının da ölümüdür aynı zamanda”. Tutkunun doğumu, benliğin yalnızca iç dünyadaki değil aynı zamanda dış dünyadaki deneyiminin de başlaması demektir. Leon Chai’nin dediği gibi,3 Wilde’a göre “form, bizim onu algılamamızın ürünü değildir; hayata aittir”. Formun kavranması, iç dünyamızdaki deneyimi dış dünyadaki gerçeklikle ilişkilendirmenin bir aracıdır.

Wilde’ın hem kuramında hem de hayatı boyunca tüm deneyimlerinde benliğin gelişimi, form konusunda sergilediği bu titizlik ve duyarlılıkla başlar. Wilde Oxford’da okurken Trinity’nin eski öğretmenlerinden biriyle Yunanistan’a gider ve bu ülkeden tam olarak ‘Helenleşmiş’ bir medeniyet anlayışıyla döner; Yunanistan’dan döndüğünde güzelliğe tapınan biridir artık; bu durum, daha sonra estetik hareket dediğimiz akımın temsilcisi olarak anılmasına neden olur. Bir fikir hareketi olduğu kadar, bir ‘kendini sunma tarzı’ da olan bu hareketin doktrini, duyumsal deneyim ve sanatsal bağnazlık Fransızların geliştirdiği bir ilke olan “sanat için sanat”olarak tanımlanabilir; bu doktrin, tembel ve umursamaz tavırlarla ve yapmacıklı “zariflikler”le (uzun saç, sigara, eski dönemlere ait giysiler), realizme karşı sanatsal ve eleştirel hoşnutsuzlukla, tekniğe ve atmosfere verilen önemle ifade edilir Baudelaire, Theophile Gautier, Stephane Mallarme gibi Fransız yazarların ve Ruskin, Paier gibi İngiliz Pre-Rafaelistlerinin etkisini taşıyan ilkelerdir bunlar.
Yaşı ilerledikçe, Wilde’ın güzelliğe olan bağlılığı bireyciliğe adanma şeklinde kristalleşir; ama güzelliğe tapınması estetik etkilenmelere dayanmaya devam eder. işte benliğe dair bu estetik kavrayış evrensel ahlak kurallarından değil salt deneyimden türetilmiş bir kimlik tam da Wilde’ın çok haklı olarak modernliğin hayati bir boyutu şeklinde kavradığı öğedir.

Eleştirmenlerinde Wilde hakkında kafa karışıklığı yaratan paradokslardan biri şudur: onun estetik yargıları özellikle de şiir hakkındakiler sıklıkla, ideolojisini yalanlar gibidir. Modernist estetiğin alameti farikası olmuş o katı, entelektüel nahoşlukların hiçbirinden hoşlanmaz Wilde: ama yine de. modernist estetiğin şiir alanındaki çok önemli iki öncüsünün, Walt Whitman ile Robert Browning’in büyüklüğünü teslim eder: şiirlerinin müziğinden hoşlanmasa da, modem sanatçılar olarak eserlerinin genelindeki kaliteyi doğru olarak kavrar ve değerlendirir. Estetik akrabalığın bu köklü ve yüzeysel türleri arasındaki farklılığın kavranması, Wilde’ın kuramının anlaşılması bakımından hayati önem taşır. Wilde açısından form, stilin ve malzemenin işlenme tarzını ifade eder; yapı ya da tür demek değildir. Şu da çok önemlidir: form aynı zamanda, deneyimin hayati bir unsuru olarak güzellik duyusu anlamına gelir. Sanatta ‘‘hayatiyet” (bu terimi Ruskin’den almıştır) dediği şeyin tutkulu bir savunucusu olan Wilde, günlük hayatın gerçeklerinin, yalnızca güzelliğin dayatabileceği hakikatten daha üstün olduğunu vurgulayan natüralizmi hor görür. Ne var ki, Wilde’ın “marazi, çürük ve sağlıksız doğruculuğa” direnişi, yüzeysel bir romantik duruş etkisi yaratsa da, aslında sanat ile hayat arasındaki ilişkiden kaynaklanır; bu ilişki, yüce olanın aşkınsal işleyişine zıt biçimde, sanatın da hayatın da sınırlarını kasıtlı olarak korur. Dorian Gray’e yazdığı önsözdeki bir aforizmada, güzellik ile realizm arasındaki ilişkinin basit bir karşıtlık olmadığını vurgular:

19. yüzyılın realizm karşısındaki nefreti aynada kendi yüzünü gören Caliban’ın öfkesidir. 19. yüzyılın romantizm karşısındaki nefreti, aynada kendi yüzünü göremeyen Caliban’ın öfkesidir.

Wilde bu satırlarda Caliban’ı yani, sanattan, işlevini dekorasyona ya da tasvire indirgemesini bekleyenleri azarlıyor; yoksa burada sanatın koşulları olarak nitelediği realizm veya romantizm değildir payladığı.

Wilde’ın estetik kuramı konusunda kafaları en çok karıştıran şeylerden biri, onun dekadan hareketle, romantik estetizmin bu
geç doğan mutam çocuğuyla ilişkisidir. Dekadans, Wilde’ın zevklerine hitap eder etmesine (ki pek çok bakımdan oldukça muhafazakar zevklere sahipti kendisi) ve o, pek çok kişi için dekadan hareketin temsilcisi olur; ama buna karşın, dekadansın onun estetik kuramıyla bağı zannedildiği kadar derin değildir. Dekadans kuramına göre sanatçının sıkıcı gerçeklikten kurtularak  özgürleşmesi toplumdan bir kaçış ya da en azından bir sığınaktır. Wilde’a göre ise, sanatçının toplumla ilişkisi, aksine, ibret alınacak, dinamik, en önemlisi de kırılgan bir ilişkidir. Wilde’ın bireycilik hakkındaki tüm mitleri belki sosyalist ütopyası hariç tutulabilir bir risk içerir:
sanatçının özgürlüğünün onun yalnızlığıyla, toplumdan soyutlanmasıyla hiç ilgisi yoktur; onun özgürlüğü, sınırlamadan, baskı ve sansürden azade olmak anlamını taşır; bu ise topluma açık olmak, toplumun gözü önünde olmak demektir.

Wilde’ın kuramının dekadanstan en çok etkilenen yönü, “Kalem ve Zehir”de irdelediği, sanat ile suç arasındaki yakınlıktır; Dorian Gray’de ise sanan suçla akrabalığı, yalnızca sanatsal deneyimin ihlalci niteliğine değil, daha özel olarak, ahlaki yargılamanın sanatsal deneyimden kökten biçimde ayrı durmasına dayanır. Ancak Wikle, sanatsal yargılamayı haklı olarak yalnızca sanatsal deneyime dayandırsa da, sanatçının kendisinin ahlaki yargıdan tümüyle bağımsız olduğunu düşünmez kesinlikle. Wilde, Fransız meslektaşlarının orta sınıf ahlakı karşısındaki mutlak reddini benimseyemeyecek kadar fazla kapılmıştır Ruskin’e. O daha ziyade, kendisi için önemli olan hakikati destekleyecek reddetme tavrını benimser: iyi bir toplum için iyi ahlaktan fazlasına ihtiyaç vardır, modern bir toplum bütünlüğünü ve gelişmesini sürdürmek için yalnızca etik ya da duygusal ilkelere güvenemez. Wilde’ın, Victoria dönemine has didaktizmi itham etmesinin nedeni, insanlara ahlak aşılamak konusunda sanal eserlerine aşırı sorumluluk yüklemesi değildir, sanatın etkileme gücünü yanlış anlayıp küçümsemesi, böylece bireysel deneyimi nakletme ve dönüştürme yönünde sanatın sahip olduğu sınırsız kapasiteyi sosyal ve ahlaki kodların şematik temsiline indirgemesidir. “Etik duygudaşlık” diye yazar, “bağışlanması mümkün olmayan bir stil maniyerizmdir”

Wilde’ın estetik etkilerin gücü fikri en çarpıcı biçimde “Yalanın Gözden Düşüşü” başlıklı denemesinde ortaya konur; Wilde burada didaktizme değil realizme saldırır; saldırının gerekçesi, sanatın kendi formlarıyla gelişmesini sürdürdüğü, hayatın ise ancak bu formları taklitle yetindiği iddiasıdır:

En yüce sanal, insan ruhunu temsil etme sorumluluğunu üstlenmez; sanatsal bir tutkudan. olağanüstü bir duygudan ya da insan bilincinin uyanışından çok, yeni bir sanat mecrasından ya da yeni bir malzemeden faydalanır. Sanat yalnızca kendi yolunda gelişir. lyi sanat, herhangi bir çağın simgesi değildir. Lçinde üretildiği çağ onun simgesidir asıl.

Wilde bu görüşünü hayattan doğaya aktardığında, tezi daha net bir fenomenolojik boyut kazanır ve onun en ünlü paradokslarından birinin ortaya çıkmasına yol açar: Wilde’a göre Londra’yı saran kahverengi sis kütlesi empresyonist ressamların icadıdır. Ruskin’in “Gotiğin Doğası” adlı denemesindeki formülasyonuna (özetle: Gotik mimarinin tonozlu tavanları ve revakları giderek ağaçların organik formlarını özümsemişlerdir, tersi doğru değildir) bu parlak göndermeden sonra, Wilde Ruskin’in bakışındaki yaratıcı hassaslığa yönelik hayranlığını dile getirir: “Doğa bizim beynimizde hayat bulur. Bizi doğurmuş olan bir tabiat anadan bahsedemeyiz, çünkü tabiatı yaratan biziz. Doğanın bize hayat verdiği söyleniyor; boş bir laftır bu. Şeyler, biz onları gördüğümüz için orada dururlar; ne gördüğümüz, o gördüğümüz şeyi nasıl gördüğümüz, bizi etkilemiş olan sanatlara bağlıdır yalnızca.”

Sanatçı Olarak Eleştirmen

Bu noktada Wilde’ın esas gündemi kendini belli etmeye başlar: bireysel yöntemin ve stilin toplumsal gelenekler karşısındaki önceliğinin modern sanatın temeli olduğunu gösterir; doğanın yerini sanatın almasının modern hayatın maddi dayanağı olduğunu ortaya koyar. Wilde için geriye, estetik tepkinin temeli olarak, yorumlamanın temsilden ya da açıklamadan üstün olduğunu göstermek ve böylece eleştirinin işlevi konusunda kendi geliştirdiği yaklaşımı açıklamak kalmıştır. Bu noktada Matthew Arnold’un etkisi önem kazanır ama eleştiri yöntemi bağlamında değil (Wilde bu konuda Ruskin’e ve Pater’e çok daha fazla şey borçludur), Wilde’ın kendisini karşısına yerleştirerek tanımlayacağı eleştiri geleneğinin mihenk taşı olması bakımından önemlidir Arnold. Eleştiri etkinliğinin ufkunu tanımlayan ve eleştirmenin sanata estetik uyumuyla şekillenip yönlendirilen bir toplum yaratına hedefini belirleyen, Ruskin’den de çok, Arnold olmuştur.

Wilde, Arnold’un sanatın eğitici etkilerine dayalı faydacı modelini reddeder; ayrıca daha önce savunduğu Ruskin’ci sosyalizm görüşünü de bırakır; ama yine de, sanatın toplumu iyileştirici etkilerine olan inancını Arnold ve Ruskin kadar samimiyetle korur. Wilde’ı ahlaki olarak ilgilendiren öğe, sanatın, bireysel deneyim aracılığıyla toplumsal ahlak kurallarını şekillendirme gücüdür; bu, Wilde’ı öncülerine bağladığı kadar onlardan ayıran ana unsurdur. Arnold ve Ruskin eleştiriyi toplumsal gerekçelere dayandırır; Pater eleştirinin kamusal veya sosyal sonuçlarına değinmez; Wilde ise, eleştirinin hem, sanat eseri gibi, ahlaki değer yargılarına tabi tutulamayacak bir sanatsal etkinlik olduğunu, hem de kapsamlı bir güzellik deneyiminin ifadesine yarayan bir iletişim mecrası olduğunu kabul eder.

“Sanatçı Olarak Eleştirmen” kavramı Pater’den esinlenmiştir; ama şurası kesin ki Wilde, eleştirinin ne yönde kullanılabileceğini açıklamak için Pater’in mantık zinciri yerine, onun sonuçlarından yararlanır. Bu ikisi arasında ince ama önemli bir farklılık söz konusu; çünkü Wilde, hem sanatta hem de eleştiride bireyler arasındaki karşılıklı etkileşimlere Pater’e göre çok daha büyük dikkat gösterir.
Wilde’ın sanatçı olarak eleştirmeni, sanatın üretilmesi ile yorumlanması etkinliklerini bütünleştirirken, algısal ve kavramsal deneyimler arasında dinamik bir ilişkiyi savunur gerçeklik ile hayal gücü arasındaki eski romantik bağlantıyı yeniden şekillendiren bir ilişkidir bu. Sanatsal deneyimin mihenk taşları olarak ruh ve saik yerine yeteneği ve ifade tarzını alan Pater de bir ölçüde benzer bir şey yapar; ama bireysel deneyim ile (sosyal ya da maddi) ortak hayatın gerçeklikleri arasında herhangi bir ilişkiyi kavramakta yetersiz kalır. Pater’e göre bir sanat eserini tefekkürle temaşa eden insan onun varlığını kendi varlığına alır ve böylece bu eserin nasıl vücuda getirildiğini düşünmekten, bu Ruskinci sorumluluktan kurtulmuş olur. Wilde’a gelince o, eleştiriyi, yaratıcılık sürecinin damıtılarak bir başka kişiliğe aktarılması olarak görür. Ona göre eleştirmen en büyük, en yetkin sanatçıdır; bunun nedeni, eleştirmenin kendi izlenimlerinin taşıdığı önceliğin tekniğe ilişkin kaygıların yükünden kurtulmuş olması değildir; eleştirmenin, tekniğin dayattığı zaruretlerin yükünden kurtulmuş olması, sanatçıyla kıyaslandığında onun çok daha geniş mülahaza imkanlarından yararlanmasını sağlar.

Önceliği estetik algının yayılmasına veren Wilde’ın sanatçı olarak eleştirmen tezi, Arnold’dan ve Pater’den çok Ruskin’in etkilerini taşır; çünkü Wilde, Arnold’un nesnelliğe ilişkin iddialarını tümüyle baş aşağı çevirir; Pater’in empresyonizmini ise fazla edilgin bulur, estetik etkilerin yaratılmasından ve sonuçlarından fazla kopuk olduğunu düşünür. Wilde, Ruskin’den farklı bir tarzda olsa da şunu kavrar: estetik niteliklerin ve değerlerin aktarılması sürecini ele alma konusundaki beceri, yalnızca güzelliği var olan formlarında değerlendirme yeteneğine dayanmaz; bunun ardında, insanlar, nesneler ve kurumlar alemine etkin olarak katılma ve onlara yeni koşullarda yaklaşma dürtüsü de Ruskin bunu görev olarak adlandırır yatar. Wilde’ın anladığı şekliyle yorumlama hem sanatçıyla hem de izleyiciyle yaratıcı bir paylaşım tarzıdır. Wilde, sanat ile eylem arasındaki temel bağlantının Ruskin’in üzerinde ısrarla durduğu bağlantının yalnızca belli bir tür eleştiri sayesinde gerçekleşebileceğinin bilincindedir: nesnelerle deneyimin bir özneyi şekillendirdiği ve öznelerin de karşılığında kendi nesnelerini yarattıkları mekanizmalara adanmış eleştiridir bu. Pater’e göre sanatçının temsil işlevinden vazgeçişi ya da ona direnişi demek olan empresyonizm, Wilde için temsil rolünün üstlenilmesi ya da bu rolün meşrulaştırılması için bir araçtır.

Wilde, sanat eserinin yarattığı etkilerin hem kaynağıyla hem de yol açtıkları sonuçlarla uğraşma yeteneğinde gerçek anlamıyla modem sanatçılığın anahtarını bulur; bu yetenek aslında, sanatın kendi tarihini kavramak ve geride bırakmak için kullanacağı bir araçtır ve tek tek sanat eserlerinin ötesine uzanır.

Eleştirel bakışın gelişmesi sayesinde yalnızca kendi hayatımızı değil, insanlığın kolektif hayatını da gerçekleştirmiş ve kelimenin gerçek anlamında kendimizi modem insanlara dönüştürmüş olacağız. Çünkü yalnızca şimdiyi yaşayan, sadece bugünün farkında olan bir insan yaşadığı çağ hakkında hiçbir şey bilmiyor demektir; 19. yüzyılı kavramak için, bu yüzyılın oluşumuna katkıda bulunmuş olan daha önceki bütün çağları kavramak zorundayız.

Burada Wilde’ın radikal bireyciliği başka bir güçle dengeleniyor: geçmişle iletişimin aracı olan eleştirel akıldır bu güç. Dolayısıyla Wilde’ın eleştirmeni, T.S. Eliot’ın, kaçınılmaz olarak kendinden önceki geleneğe katkı yapan ve onun bütününü değiştiren bireysel yeteneğinin habercisi olur.

Eleştirel Kurmacalar

Wilde “Yalanın Gözden Düşüşü”nde fanteziye övgüler
düzer, ama hayal gücü ya da muhayyile, onun için bir yaratıcılık veya vizyon meselesinden çok, esas olarak bir yorumlama yetisi, bir seçme ve vurgulama aracıdır. Yaradılışın gücü olan kişilik, sanatsal etkinliğin hakiki özünü oluşturan Bu nedenle, Wilde için eleştirel sanatın esas formunun, kuramını temsil edecek en uygun mecranın şiir ya da roman değil dram olması şaşırtıcı değildir. Wilde’ın yazdığı oyunlar hayli geleneksel görünebilir; ama onun eleştiri türündeki eserlerinde dramın oynadığı rol, sanatsal deneyim ve pratik için çok güçlü bir model üretmesine vesile olur. Ruskin mimaride doğanın yaratıcı dehasının gerçekleştirilmesi ve topluma aktarılması için bütünselleştirici, somut bir mecra bulurken, Wilde modem sanatçılık için  ideal koşulları oyuncuda bulur; üstün bir kurmacayı hayata geçiren yorumlayan, canlandıran ve aktaran bireyde yani. Eleştiri ile oyunculuk arasındaki bu akrabalık, Wilde’ın düşüncesindeki dramaturji öğesinin tezahürüdür; onun ilk eserlerinde fark edilen ve Edouard Roditi’nin Wilde’ın eleştirisinin diyalektik zarafetinde tespit ettiği bir öğedir bu.
Gelgelelim, sözünü ettiğimiz dramaturji öğesinin en kuvvetli olduğu yer, Wilde’ın kurmaca eserleridir.

Wilde’ın eleştirel dramaturji olarak adlandırabileceğimiz türdeki en önemli eseri, Bay W H.’in Portresi’dir; bu, roman formunda bir eleştiridir. Bu eserinde Wilde, kahramanları arasında oluşturduğu, kafa karıştıran hir yığın kişisel ve retorik ilişki ekseninde, merkezdeki ana tezini ortaya koyar: Shakespeare’in sonelerinin ithaf edildiği kişi, Will Hughes adlı çocuk yaşta bir aktördür ve canlandırdığı büyük kadın kahramanlar şaire kendi oyunlarının kadın kahramanlarını esinlemiştir. Wilde bu tezi, oyunculuk dehasını Victoria dönemi ahlakı yüzünden hayata geçiremeyen ve bu yüzden edebiyat eleştirisine yönelen Cyril Graham karakteri aracılığıyla ortaya koyar. Graham’in, sonelerin satır aralarında bulduğu örtülü kanıtlardayola çıkarak savunduğu bu tez, eleştirel sanatın sahih bir örneğidir. Graham’in, tezini desteklemek amacıyla ortaya çıkardığı W. H. portresinin ise sahte olduğu anlaşılır.

Ne sahnede ne de edebiyat dünyasında dehasını gerçekleştirme imkanı bulabilen Graham, kuşku içindeki eleştirmen dostu Erskine’i tezinin doğru olduğuna inandırmak için kendini öldürür; Erksine de, başta bu teze inanmasına rağmen sonradan fikir değiştiren anlatıcıyı ikna etmek için, ona bir intihar mektubu yollayarak bu fikir uğruna hayatını feda ettiğini yazar, oysa gerçekte hasta olduğu için ölmüştür. Sonunda tezin doğru olup olmadığı belirsiz kalır. İç içe geçmiş öykülerden oluşan eser, “Sanatçı Olarak Eleştirmen”de tartışılan, eleştiri ile oyunculuk arasındaki bağlantının karmaşıklığını açıklıkla ortaya koyar. Eleştirmenin başarısının, varlığından kuşku duyulmayan bir aktörün ifşa edilmesi olduğu, ifşa edilen bu aktörün de İngiliz edebiyatının en büyük eserlerine esin verdiği iddiası şuna işaret eder: Sanatsal yaratıcılık ile yorumlama birbirlerine bağımlıdırlar ve bu bağımlılıktan ötürü, sıradan hayat sanat üzerinde kaçınılmaz bir baskı oluşturur.

Bu baskının munetik boyutu Dorian Gray’in Portresi’nde yakalanmaya çalışılır. Wilde, Dorian Gray’in Basil Hallward ve Lord Henry Wotlon’la ilişkisinde, kendi mürşitleriyle olan ilişkisini ifşa eder; Hallward, Dorian’a duyduğu aşkı bastırsa da yaptığı portrede açıkça yansıtan ressamdır, Lord Henry Wotton ise Dorian’ı gençliğin kendi başına bir sanat olduğuna, hayatın sunduğu en güzel şey olduğuna ikna eden estet eleştirmendir. İlk bölümde, ressam ile eleştirmen tamamlanmamış portrenin teşhir edilmesinin doğru olup olmadığını tartışırlar; konuşmalarının içeriği, retoriklerinde belirgin olan Ruskin ve Pater izleriyle incelikli bir kontrpuan oluşturur: Benliği tümüyle egemenliğine alan estetizmin Pater’ci sesi Lord Henry, hiç beklenmedik şekilde, sanatın toplumdaki rolünün sanat ile insanlık gerçekliği arasındaki dengeyi koruması gerektiğini savunur; daha erdemli ve duygusal bir Ruskin’ci olan Basil’in ise, hem portresini hem de arkadaşını gözlerden ırak tutma yönünde marazi bir saplantı sergilediği anlaşılır. Bu müphem ve çelişkili hat boyunca, iki adamın Dorian üzerindeki etkileri en sonunda Dorian ile portresi arasında oluşan tuhaf ve tümüyle gizli ilişkide doruk noktasına ulaşır. Bu ilişki sonucunda Dorian ile portresi arasındaki manevi özdeşleşme mücadelesi, bir kadın oyuncunun etkisiyle şiddetlenir; Dorian’ın mükemmel sanatçılığına hayran olduğu, ama aşkı bulduğunda yeteneğini kaybettiği için hayran olmaktan vazgeçtiği kadın oyuncudur bu. Sybil Vane’in, kendisine ait olmayan bir kişiliği kusursuz biçimde hayata geçirdiği sanatı, Dorian’ın kendi gelişiminin ahlaki yönden saflaştırılmış halidir. Sonunda ikisi de, sanal ile hayatı farklı tarzlarda birbirine karatmalarının bedelini öderler (Sybil hayatıyla, Dorian vicdanıyla); Wilde, birbirlerini mahvetsinler diye sanat ve hayat hakkında kuzca kafalarını karıştırır.

Denemelerinin ışığında bakıldığında bu kurmaca eserlerin Wilde’ın eleştiri projesinin parçaları olduğu kesindir. Dorian Gray ’in Portresi, estetizmin tehlikelerine ilişkin bir şehvet öyküsü değildir yalnızca; benliği oluşturma süreci ile bir sanat eserini yaratma süreci arasındaki ilişki üzerine karmaşık ve derin bir tefekkürün ifadesidir. Benzer şekilde, Bay W H. ’nin Portresi de, roman kisvesi altında sunulmuş, Shakespeare’e dair hayal mahsulü bir tez değil, iki kavramın çok yoğun ve özlü biçimde sunulduğu bir metindir: bunlardan biri, ‘sanatta inandırıcılık’ gibi zor bir kavramdır, bu kavram yalnızca estetik ve etik dürüstlük tarzları arasındaki çatışmayı gündeme getirmekle kalmaz, bizatihi inancın mümkün olup olmadığını da sorgular. Diğer kavram, yorumlama ve yaratma arasındaki ilişkidir;’ Wilde doğru olarak bu ilişkinin sevgiye dayalı olduğunu kavrar. Mürşitlerin müritlere dönüştüğü her iki hikaye de, Wilde açısından kilit unsur olan eleştirel dramın farklı bir versiyonunu sunar: romantik içtenliğin yerini, eleştirel bir özbilinç, her hareketin kaçınılmaz olarak yapıntı olduğu kabulü alır.

Wilde’ın kurmaca eserleri, onun eleştirisinin kapsamını, denemelerinin ve diyaloglarının uzanamayacağı bir yönde daha genişletir. Karakterlerinin işlediği günahların kendi günahlarını çağrıştırmasıyla, konularının alegorik tarzda işlenmesiyle, içerdikleri trajik olay örgüsüyle bu eserler, Wilde’ın eleştirel düşüncesindeki temel mecazı tüm boyutlarıyla ortaya koymasına imkan verir: bu temel mecaz, kişinin bir sanat eseriyle özdeşleştirilmesidir. Bu hikayelerde yer alan iki sanat eseri de, şu veya bu şekilde bir aldatmacaya dayanır ve ikisi de yaratıcılarından daha uzun ömürlü olurlar; hatta hem ressamı hem de modeli öldükten sonra orijinal mükemmelliğini geri kazanan Dorian’ın portresi, mimetik temsilin yozlaştırıcı etkilerine rağmen hayatta kalır. İki figür de kalıcı portre, her zaman ispatlanabilecek tez yapıt ile kişilik arasındaki ilişkiler yumağım bünyesinde somutlaştırır; bu ilişkiler sorumlu ve birbiriyle bağlantılı olmakla kalmayıp, sürekli ve bitimsizdir, bu nedenle yeni tepkilere hep açıktır. Dolayısıyla, genel olarak kültürün hayatı, Dorian Gray’in, Cyril Graham’ın ve en önemlisi Wilde’ın kendisinin giriştiği kişisel mit yaratma süreçlerinde içerilir. Onların trajedilerinden şunu öğreniriz: bireyin manevi hayatı ile sanatın etkileme gücü arasındaki ilişkiler, ne bayağı duygusallığa ne de estetize edilmiş formalizme indirgenebilir; ama bunlardan tümüyle kurtulamaz da, çünkü hem sanatın hem de sanatçının hayatiyeti, yanlış anlaşılmaya açık olmasına bağlıdır. Eğer sanat her şeyi dile getirecekse, her türlü riski de üstlenebilmelidir.

*Librettosunu W S. Gilbert’in yazdığı komik opera: 1870  ve 1880’lerde İngiltere’de hüküm süren estetik harekete yönelik taşlama. Yaygın görüşe göre operanın ana karakteri Bunthorne, Oscar Wilde’ı taşlamak için yaratılmıştır ç.n.

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Ahmed Arif: Seni anlatabilmek seni, Namussuza, halden bilmeze, Kahpe yalana…

Kapat