On dokuzuncu yüzyılın başında bu gerekli bir inançtı; giderek güç kazanan burjuva dünyasının herşeyi, bu arada sanatı da metaya dönüştürmesi karşısında sanatçıların kendi varlıklarını sürdürebilmelerini sağlayan şey yaratıcı ruh, bir varoluş biçimi olarak deha, kendi içinde bir amaç olarak kutsanıyordu çünkü fiyat biçilemeyen, satın alınamayan bir tek o kalmıştı.
Bu ikicilik, şu anda burjuvazinin sanata karşı takındığı tavrın özünü oluşturuyor. Bir yanda dehanın görkemi ve gizemi, öte yandaysa satılabilir bir meta olarak sanat yapıtı. Bu iki tutum arasındaki grotesk çatışmayı anlamak için herhangi bir resim satıcısının sözlerine kulak vermek yeter. Altın üzerinden yürütülen pazarlıklar, bunun iyi bir yatırım olacağı yolunda verilen güvenceler; sonra yapıtın elle tutulamaz nitelikleriyle ilgili sıfatlar (“heyecan verici”, “güçlü”, “olağanüstü”, “fantastik”).
Bu ikicilik, halkın kafasında yaşattığı —gerçekle hiç ilgisi olmayan kitaplar ve filmlerin de desteklediği— deha imgesinde de örtük olarak bulunur. Dahiler, (çılgınlık, dış dünyayla ilişkinin kopuk olması, içki düşkünlüğü nedeniyle) kendi maddi çıkarlarını gözetemez; bu beceriksizlik de dehanın bir kanıtı olarak görülür.
Aynı ikicilik —bu Romantik yanılsamanın son mirası— sanat kitaplarının bugün standartlaşmış yazılma yönteminde de görülebilir. Okurun, reprodüksiyonlarını gördüğü resimler —sanki envanteri tutuluyormuşcasına— kılı kırk yararak tanımlanır. Bu resimlere, stoklanmış mal gözüyle bakılır. Daha sonra bu tanımlara resimleri üreten kişiye deha atfeden bazı sözcükler eklenir. Bu sözler, büyülü bir ezgi gibi yükselir. Yazar, tellallık yapan bir papaza dönüşür. İşte tipik bir örnek: Picasso. Yaşlı Adam. 1895
O zamandan kalma bu yaşlı dilenci portresi ileri bir teknik ustalık sergiler. Picasso’nun bu ve buna benzer diğer ilk dönem resimlerinde, Velazquez’in ünlü Sevilla’lı Sucu gibi önemli tablolarından esinlenmiş olduğu kuşku götürmez. Modelin yağlı cildinin, yapış yapış saçlarının, kaba giysilerinin mükemmel bir gerçekçilikle aktarılmasının yanı sıra, figürün anlık niteliğini vurgulayan ve ciddi, düşünceli yüz ifadesine büyük ölçüde katkıda bulunan ışık ve gölgeleri canlı bir biçimde üst üste bindiren zengin, geniş fırça darbelerinin kaynağı bu esinlenmedir, öte yandan bu resimde hiçbir şey, kopyayı akla getirmek şöyle dursun, taklidi de çağrıştırmaz; tıpkı Picasso’nun daha sonraki yapıtları gibi bu gençlik tablosu da ressamın kendi çabasının olağanüstü yoğunluğuyla nitelik kazanmıştır. Tarihsel modellerden esinlenen tüm yapıtları gibi bu da gördüğü herşeyi ateşli bir hevesle özümseyip içinde yakan ve küllerinden yalnızca Picasso’ya özgü yepyeni bir şey olarak yeniden yaratan bir zihni sergiler bize…
John Berger: Picasso’un yoksulları ele aldığı Mavi Dönem zenginler arasında rağbet gördü
Burada söylenenler yanlış değildir. Ancak bunların tabloyla doğrudan bir ilişkisi yoktur. (Tabloyla doğrudan ilişkisi olabilecek şeyler, ressamların neden dilenci resmi yaptıkları, İspanyollar’ın yoksulluğa karşı takındığı özel tavrın ne olduğu, yaşlılığın insanın üstündeki giysileri nasıl değiştirdiği, on dört yaşında bu resmi yaparken Picasso’nun, kendisine öğretilmiş olan, taşraya özgü bezemeci resim sanatının yetersizliklerini fark edip etmediği vb. dir.) Yapıtı evrensel bir insan deneyimiyle bağıntılı olarak görme açısından tam bir yetersizlik söz konusudur bu yazıda. Tersine resim betimlenir, kimliği belirlenir ve bir nesne olarak iyi bir yere oturtulur; bu arada Picasso da —daha on dört yaşındayken— Velazquez’in yanı başına yerleştirilip anka kuşuna benzer büyülü bir deha olarak yüceltilir.
Bununla birlikte, burjuvaların sanata karşı edindikleri tutumda korunmuş olan bu romantik yanılsama sanatçılar tarafından kabul görmemiştir. Erken dönem Romantikleri’nin çalışmalarını sürdürmelerini sağlayan şey, inançlarından kaynaklanan geçerli bir varsayımdı. On dokuzuncu yüzyılın ortalarına gelindiğinde —yüzyılın sonlarına doğru artarak— daha yeni ve daha gerçekçi bir varsayım öne sürülmeye başlandı. Burjuva iktidarı sonsuza dek sürmeyecekti. Toplum değişiyordu ya da değiştirilecekti. Bu nedenle gelecek farklı olacaktı. Buradan, önemli sanatçının zamanının ötesinde olacağı sonucu çıkartılabilirdi. Yapıtlarının 1880’de okunmaya, 1935’te de anlaşılmaya başlayacağı kehanetinde bulunan Stendhal, bu sonucu gören ilk kişilerden biriydi.
Stendhal’dan bu yana, başka açılardan ne denli Romantik olurlarsa olsunlar büyük sanatçıların hepsi —geleceğe kalabilecek tek şey olan— yapıtlarının, yaşamlarını anlamlı kılacağına inanarak yaşadılar. Sanatçı artık kendini, bütünüyle yapıtında var etmeye çalışıyordu; bilincine vardığı ölçüde yaratıcılık ruhunu, yalnızca bunu başarabilme, kendisi ne ise onu, yaptığı şeye dönüştürebilme yetisi olarak görüyordu. Bu, Flaubert için olduğu ölçüde Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, Rodin, Yeats ya da James Joyce için de doğrudur. Pek önemli olmayan —Maeterlinck gibi— birkaç sanatçı sessizliğin sesten daha müzikal olduğu yolundaki romantik yanılsamayı canlandırmaya çalıştılar; ancak onların çalışmalarını doğrudan belirleyen bir şey değildi bu: Dünyanın insafına kalmış sanatçının yenilgiyi efendice kabullenişiydi.
Picasso’nun kuşağındaki önemli sanatçılar da öncüllerinin tutumunu benimsediler. Gerçekten de Van Gogh ya da Cézanne’a duydukları hayranlık, bir ölçüde onların yapıtlarını devralmış oldukları, görevlerinin de bu mirası sürdürmek ve geliştirmek olduğu duygusundan kaynaklanıyordu. Bütün güçleriyle daha önce yapılmış olanlarla yapılması gerekenlere yoğunlaşıyorlardı. Aralarından —Matisse ya da Braque gibi— büyük başarıya ulaşanlar kendilerini haklı çıkarma telaşından sıyrılmış olabilirler. Ancak, bu kuşağın gözünde “aslolan sanatçının yaptığıdır” inancının ne kadar önem taşıdığını anlamak için, Juan Gris ya da Apollinaire gibi böyle bir başarıya erişemeden ölen kişilerin yazdıklarını okumak yeter. 1918’deki ölümünden kısa bir süre önce Apollinaire şairlerin yeni ruhu üzerine bir makale yazmıştı:
Şairin toplamış olduğu bir malzeme vardır, yeni ruhun açığa çıkardığı bir malzeme; bu malzeme basitliği yadsınmaz, büyük, çok büyük şeylere yol açacak bir gerçeğin temelini oluşturacaktır.
Bu yaşam çizgisi, onların yapıtları boyunca sürer gider.
Ancak Picasso için geçerli değildir bu. Bir istisnadır o. “Önemli olan sanatçının ne yaptığı değil, ne olduğudur.”
Picasso’nun tarihsel açıdan belirsiz konumunun ilk izlerini burada görüyoruz. Dünyanın en ünlü ressamıdır o, ve ünü modernliğine dayanır. Modern sanatın tartışılmaz imparatorudur. Bununla birlikte Picasso’nun sanata ve sanatçı olarak kendi yazgısına karşı takındığı tavırda hiç de modern olmayan, daha çok on dokuzuncu yüzyılın başlarına yakışan bir eğilim var.
Dahası bu tarihsel belirsizlikle, Picasso’nun başarısının niteliği ve derecesi arasında bir bağlantı var sanki. Arkadaşlarının tanıklığıyla desteklenen en yaygın Picasso miti, gerçekte Picasso tarafından algılandığı şekliyle gerçeğin pek de çarpıtılmış bir hali değil. Picasso’nun bir varlık biçimi olarak dehaya olan Romantik inancı, bu mite katkıda bulunuyor. Ressamın hiçbir büyük çağdaşının çalışma tarzı, kendisine karşı aldığı değişken tavır, böyle bir miti besleyecek malzemeyi üretemezdi. Oysa Picasso örneğinde, bir varoluş biçimi olarak dehadan bir yarı-tanrının kutsallığına geçmeye bir adım kalmıştır.
Burada niyetim, Picasso’nun efsanevi kişiliğinin, yalnızca onun sanatçı olmanın anlamı üzerinde kendi görüşlerinden kaynaklandığını öne sürmek değil. Picasso, hakkında efsaneler yaratılmasını kışkırtacak, son derece güçlü bir kişiliğe sahiptir. Bu anlamda onu belki Napolyon’la karşılaştırmak mümkün. Kuşkusuz Picasso’da da, Napolyon’daki kendine kullar edinme ve bunları koruma gücü var. Kendisini kişisel olarak tanıyanların arasından onu eleştiren pek çıkmıyor. Ne yaptığı bir yana, Picasso’nun ne olduğu kuşkusuz hayret verici —belki de özellikle tanımlanamaz olduğu için böyle bu. Unutulmaz olan onun söyledikleri ya da yaptıkları değil; varlığı —içinde olup bitenlere ilişkin olarak yakalanan ipuçları.
Son yıllarda, bir insan olarak Picasso hakkında söylenenler iyice garipleşmiştir. Picasso, çevresine bir maiyet toplamış, kendisi de kral olmuştur. Böyle dalkavukluklarla çevrelenip yalıtlanması, sonuçta onu tanıyanların görüşlerinde de, kendi yapıtları üzerinde de yıkıcı etkiler yapmıştır. Krala övgüler düzme adına, mide bulandırıcı bir şiirselliğe düşülmüştür. Nitekim Georges Besson 1952’de şunları yazmıştır:
Ha, söylemeyi unutuyordum —yoksa söylemiş miydim?— zevklerinde hiç de aşırıya gitmeyen bu adamın kara elmaslara bir düşkünlüğü var. Bir çift harika kara elması var ve bunlardan asla ayrılmıyor. Elmasların her biri yüz kırat değerinde. Picasso bunları herkesin gözlerinin olduğu yere takmış. Vallahi böyle. Sizi temin ederim ki bu elmasların ateşini yönelttiği kadınlar yanıp tutuşuyorlar.
Aslında bu dalkavuklar ortaya çıkmadan önce de, Picasso hakkında yazı yazanlar onun gözlerini özellikle çarpıcı buluyorlardı. Fernande Olivier 1904’te onunla tanışmasını anlatırken şunları yazıyor:
Ufak tefek, esmer, tıknaz, huzursuz, rahatsızlık veren biri; kara, derin, insanın içine işleyen, garip, neredeyse üzerinize dikilen gözler. Picasso’nun gözleri [diyor, aşağı yukarı aynı dönemden söz ederken Gertrude Stein] aklımda kaldığından daha da müthişti; öylesine iri ve koyu, elleri de öylesine esmer, ince ve çevikti.
1920’de, Picasso’nun son sergisinde umut kırıklığına uğrayan Maurice Raynal şöyle yazıyor: “Gözlerindeki yıldızlardan bazıları sönmüş.”
Böylece gözleri, bütünüyle o kişinin simgesi olup çıkıyor.
Picasso üzerine yapılmış filmlerde, gözlerini kendiniz de görebilirsiniz. Bu gözler, onun iç yaşamındaki oransız yoğunluğu, aynı zamanda bu yaşamın yalnızlığını açığa vurur gibidir —ya da bana öyle geliyor.
Yavaş yavaş, Picasso’nun öznel yaşantısının genel yapısı ve eğilimi üzerine düşünmeye zorlanıyoruz. Kendisinin de yapıtlarından daha değerli bulduğu, varlığına güç katan, gözlerinde alev alev yanan bu ruhu nasıl tanımlamalı?
John Berger
Picasso’nun Başarısı Ve Başarısızlığı
Metis Yayınları
