Kafka gerçekten gerçekçi mi?, Kafka’da Modernlik

Yoruma Karşı adlı denemesinde Susan Sontag, edebiyat kuramlarının bir edebiyat yapıtını yorumlama girişiminin, yapıtın varlığını ortadan kaldıran ve kuramı ikame eden bir girişim olduğunu savunur. Yorumlama işi Sontag’a göre yapıtı bir kuramın terimlerine “çeviri işine” dönüşür. Metnin altında zorunlu olarak mevcut olan “gerçek anlamı” bulma çabası, metni delik deşik eden bir girişim haline geliyor ve metinde bulunan anlamı aşıp artık onda bulunmayan şeyler söylemeye başladığını ifade ediyor. Ama bunları söylerken Sontag yorumlama etkinliğine tümüyle karşı çıkmadığını fakat çeşitli kültürel bağlamlarda yorumlamanın “gerici, küstahça ve boğucu bir edim” olup çıktığını anlatıyor. Sontag yapıtın yerine geçecek bir yorumlama karşısında yapıta hizmet edecek bir yorumlama için “içerik”in “biçim”den soyutlanması ve içeriğe aşırı derecede önem vermekten vazgeçilmesi gerektiğini söylüyor. “Gerçek sanat bizi rahatsız etme yetisi taşır. Sanat yapıtını içeriğine indirgeyip sonra bu içeriği yorumlamakla o sanat yapıtını ehlileştirmiş oluruz. Yorum sanatı evirip çevirilebilir, rahatsız ediciliği giderilmiş bir duruma getirir.” “Burada gerekli olan biçimler için – kural koyucu olmaktan çok betimleyici – sözlük oluşturmaktır. Sontag’a göre Kafka, yorumcuların bu tarz “talanına uğrayan” yazarların başta gelenlerindendir.[i]

Sontag’ın denemesinde önemli doğruluk payı var. Gerçekten de Kafka’yı varoluşçuluğa indirgeyenler, yakın arkadaşı Brod’un yaptığı gibi Tanrı arayışının ifadesini görenler hatta Yahudilerin son peygamberi olarak yüceltenler dahi olmuştur. Onda psikanalizin doğrulanışını görenler olduğu kadar Kafka’nın bir anarşist olduğunu düşünenler de vardır. Bu durumda Kafka’yı ayrıntılı olarak okumak isteyen kişinin bu yorum bolluğu içinde bir tercih yapmak zorunda kalacağı ya da yorumların hepsini de geçerli saymak gibi daha da zor bir duruma düşeceği açıktır. Bu durumun içinden çıkmayı sağlayacak yaklaşımlardan birini Umberto Eco sunar:

“Açık yapıtın ilk akla gelen örneği olarak Kafka’nın yapıtlarını düşünebiliriz: Dava, Şato, Duruşma, Mahkumiyet, Hastalık, Başkalaşım, İşkence, akla ilk gelen sözcük anlamlarıyla kavranılabilecek yapıtlar değildirler. Anlam katmanlarının belirli bir düzende ve katı bir biçimde üst üste yerleştirildiği ortaçağ alegorisinin tersine, Kafka’nın yapıtları herhangi bir ansiklopedik bilgi tarafından güvence altına alınmamış herhangi bir dünya düzeni anlayışına da dayanmamıştır. Kafka’nın kullandığı simgelerin farklı yorumları, ister varoluşçu ister dinbilimsel, ister klinik, iserse de psikanalitik olsun, yapıtın yalnızca bir kısmını tüketebilir. Yapıt ‘açık’ olduğu oranda tüketilemez çünkü düzenli bir dünyanın evrensel kabul görmüş yasaları tarafından düzenlenmiş bir dünyanın yerini, belirsizlik üzerine temellenmiş bir dünya almıştır, olumsuz anlamda yönlendirici merkezler yok olmuş, olumlu anlamda değer ve dogmalar sürekli sorgulanmaya başlanmıştır.”[ii]
Bu pasajda gördüğümüz üzere, Eco, Sontag’ın vurguladığı metni temellük eden eleştiri anlayışına alternatif oluşturacak, hepsi de kendi bağlamı içinde geçerliliğini koruyan çeşitli okuma olanaklarının varlığına işaret eder. Ancak bu bakış açısının da kabulü bizce bir şarta bağlıdır. Metnin kendisi ile içinde yer aldığı toplumsal bağlamı göz ardı etmeyen bir okuma, her okuma biçiminin sınırlılığını fark edecektir. Sözgelimi Kafka’da sadece varoluşcu bunalımın ifade edilişini görmek onun yapıtlarını bir şema içine sokmaya çalışmaya yol açar. Burada Frederic Jameson’un bu konudaki görüşlerine katılmamak zor:
“Benjamin, Kafka üzerine en az iki yorumsamadan tümüyle kurtulmamız gerektiğini savunuyordu: bunların birincisi psikanalitik (Kafka’nın Oedipus karmaşası – şüphesi, Kafka’da vardı ancak onun yapıtları bu bağlamda hiç de psikolojik yapıtlar sayılmaz); diğeri ise teolojik yorumsama idi. […] Belki bugün bunlara varoluşcu yorumsamayı dahil edebiliriz”[iii]

Kafka’nın yapıtlarında dinsel, varoluşsal ve psikanalitik boyutların bulunduğu inkar edilemez. Ama burada sorun, yapıtın toplumsal bağlamının ihmal edilerek tek bir yoruma indirgenmesidir.[iv] Toplumsal olan ile bireysel olanın birbirinden ayrıştırılamazlığı, bireyin toplumsal, kültürel, dilsel bir inşa oluşu, bireye dair söylenenleri toplumsal yapıya bağlar. Yahut başka bir deyişle bireyin yaşantıları, üzerinde bulunduğu zaman-mekan zemininde, içinden tüm psikolojik, kültürel, dilsel, toplumsal, coğrafi, (zincire daima eklemeler yapılabilir) sürekliliklerin geçtiği bir monad, bütünün niteliklerini kendi içinde taşıyan ve aynı zamanda bütünün kurucu öğesi olan bir töz olarak görülmelidir. Bu sürekliliklerin her biri diğerine bağlanır ve bireyin varlık koşullarını sağlar. Bu varlık koşullarının çokluk ve çeşitliliği, her hangi bir yönden bakan açıklama biçimlerinin yöntemsel olarak daha baştan nihai açıklama olamayacağına işaret eder. Daima bir olay örgüsü içinde devinen kişilere dayanarak kurulan bir anlatı türü olan romanın incelenmesi, roman kişilerinin incelemesini gerektirmektedir. Oysa romanda kişi ve içinde yer aldığı ortam birbirinden ayrılamazdır. Ortam kişiyi renklendiren ona sahicilik vermesi için konulan bir fon değildir. Bireysel olanın öyküsünün toplumsallığa bağlantılandırılmasını gerektiren de budur.

Burada yaklaşımımız Kafka’nın yazınsal üslup öğelerinin, yapıtının tematik örgüsü ile ilişkisini göz önünde tutmaktır. Üslup ile yapıtın konusu, olayların ve durumların akışı, kişiler ve aralarındaki ilişkiler üzerinde ayrıntılı durarak onun modern toplumun negatif bir imgesini çıkarttığını öne süreceğiz.

Kafka’nın yapıtlarında çeşitli eleştirmenlerin sıklıkla değindiği unsurlar vardır: modern toplumdaki yabancılaşmayı, köhnemiş Avusturya-Macaristan İmparatorluğu bürokrasisinin dehşetini, faşizmi ve totalitarizmi anlattığı söylenmiştir. Modernlik kuramlarına başvurduğumuz zaman bu niteliklerin birbirlerinden ayrışık şeyler olmadığını, bütün modern kapitalist sanayi toplumlarına içkin olduğu görürüz. Kafka’nın bütün yapıtlarında birbirinden farklı soyutlamalarla modern toplumun bir sorunsal olarak sürekli yer aldığını, modern hayatın sürekli değişen veçhelerinin negatif bir biçimde temsil edildiğini iddia etmek mümkündür.

Modern kapitalist sanayi toplumları, iktidarı merkezileştirirken bir yandan da gündelik hayat içine yatay bir ağ halinde yayar. Geçmiş toplumdan devraldığı bütün toplumsal bölünme ve eşitsizleri (yöneten-yönetilen, erkek–kadın, ebeveyn-çocuk, kafa emeği–kol emeği, merkez–çevre) bir iktidar ağı içinde eklemleyerek çoğaltır, yayar, yeni bölünmeler ve iktidar ilişkileri yaratır[v]. Bu ilişkileri meşrulaştıran söylemler ile hepsini akılcılaştırır ve nihayetinde kapitalist sanayi toplumu çerçevesinde yeniden etkinleştirir. Dolayısıyla, modern toplumda insanla insan arasında yaşanan hangi tekil çatışmadan yola çıkarsak çıkalım (örneğin bilim ve toplum ilişkisi, eğitim, disiplin olgusu, eğlence, evlilik, iş yaşantısı gibi), bu çatışmanın dönüp dolaşıp iktidar ilişkilerinin başka tezahürlerine bağlandığını görürüz. Bu mikro düzeyde işleyen iktidar ilişkilerinin merkezi iktidar yapılarıyla dolayımlı olarak bağlantılı olduğu gerçeği hiç bir zaman peşimizi bırakmaz.

Tıpkı Adorno’nun Minima Moralia’nın sunuşunda dediği gibi, “Yaşamın en dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile belirleyen nesnel güçleri araştırmak zorundadır.”[vi] Bizce Kafkabu açıdan bakıldığı zaman, Adorno’nun “parçalanmış yaşamdan yansımalar” sözüyle ifade ettiği mikrolojik yaklaşımına karşılık gelen mikroskopik bir bakışla bütün hayat alanlarımıza nüfuz etmiş iktidar ilişkilerini ve insanın şeyleşmesini anlatır. “Bu mikroskop tarzı görmenin sonucu olarak nesneler yabancılaşır, bütün yeni ayrıntılar kendiliğinden ve içgüdüsel olarak tecrübeye katıldığından ve bu iş bilinçsizce değil ayrıntılar önceden durdurulup son derece titiz bir şekilde incelendiği için organik bütünden çözülmekte ve bir an için mutlak hale sokulmaktadır.”[vii] Bu nedenle Kafka’nın bütün yapıtlarında dikkatimizi konunun bütünlüğünden çok ayrıntıların serimlenişine yoğunlaştırmamız gerekir. Hem romanlarında hem de öykülerinde, bir kişinin en küçük bir jesti, ses tonlaması, dekordaki küçücük bir ayrıntı gibi önemsiz görülen herhangi bir öğede, az önce sözünü ettiğimiz tekil durumlar içerisinde insanı şeyleştiren araçsal aklın, mikro güç ilişkilerinin açığa vuruluşunu görüyoruz. Böylece ana konu ve olay örgüsü önemsizleşirken, konunun nasıl sunulduğu ve anlatı üslubunun öğeleri ve ardarda sıralanan tekil durumlar bizi daha çok kendine çekiyor. “…bazı kişilerce Kafka yalnızca küçük ayrıntıları görmüş büyük bağlamı algılamamış olmakla suçlanır.[…] küçük ayrıntı yıkıma götüren büyük bağlamın habercisiydi.”[viii] Kafka’nın yakaladığı “ayrıntılar” gündelik hayatımızı tümüyle biçimlendirmeye başlamış yeni bir çağın yaşantısıydı. Ve büyük yıkımların bu küçük “ayrıntılarda” biriktiğini; gündelik hayatın sistemi yeniden ürettiğini, faşizmin ve kitle toplumunun gündelik hayat içinde rasyonalize edildiğini görmüş, sezmişti.

***

Dava pansiyon odasında, kim olduğunu, hangi makam tarafından görevlendirildiğini belirtmeyen üç kişinin sebep bildirmeden Joseph K.’ya tutklandığını bildirdikleri ünlü tutuklama sahnesiyle başlar. Franz Kafka, hiç vakit kaybetmeden romanın başından sonuna kadar varlığını sürdürecek olan tuhaflık duygusunu ilk cümlede sezdirir: “Biri iftira atmış olacaktı Joseph K.’ya, çünkü bir sabah tutuklandı.” Olağan dışı durumları olağanlaştırmak hatta sıradanlaştırmak, bunların karşısında soğuk ve mesafeli bir tutum almak Kafka’nın tüm yapıtlarında geçerli bir yöntemdir. “Günlük ve görünüşte sıradan olanı fantastik düzeye yükseltme eğilimi, bunun tam karşıtı olan eğilimle, alışılmamışı sanki alışılmış olanmış gibi daha alt düzeylere dönüştürmek, naifliğe zorlamak eğilimiyle karşılanır.”[ix]

Dava romanında konu diyebileceğimiz şey oldukça basit bir olay örgüsüdür: Joseph K. sebebi bilinmeyen bir suç yüzünden ve kimin açtığının belli olmadığı bir soruşturma yüzünden tutuklanır. İlk bakışta garip gibi görünen bu tutuklamanın kendisi değil de, her nedense aslında tutuklu olduğu halde halde günlük yaşamına normal bir şekilde devam ediyor oluşudur:

“Şef: Ha bakın siz beni yanlış anladınız, dedi. Tutuklanmaya tutuklandınız, ona şüphe yok ama yine eskisi gibi işinizde çalışabilir, her zamanki yaşamınızı sürdürebilirsiniz.”[x]
Bütün olay örgüsü K.’nın tutuklanmasına sebebiyet veren suçunun ne olduğunu araştırmasından oluşur. Kafka’da mantık tersinedir. Cezalandırılan cezanın nedenini bilmez. Cezanın saçmalığı öylesine katlanılmazdır ki, suçlanan kişi huzura kavuşabilmek için cezasına bir doğrulama bulmak ister: Ceza suçu arar[xi]. Roman boyunca bu araştırmasından sonuç alabilmek için çeşitli makamlardan insanlarla ilişkiye geçer. Kafka bu insan ilişkileri ve karşılaşmalarda ortaya çıkan çeşitli çatışmaları sergilerken temelde insanların bağlı bulundukları toplumsal kurumlara göre tavır alışlarını çok göze batan bir şekilde gösterir.

Joseph K.’nın başından geçen olaylar, ilk bakışta adaletsiz bir sistemin, toplumda statü sahibi bir insanı yok yere öğütmesi, bunu yaparken de çevresindeki tüm insanları bu sistemin bir parçası haline getirmesi ve aynı insanları, mahkum ettiği Joseph K.’nın karşısında kendisine alet etmesi gibi son derece trajik olması gereken olaylar gibi görünür. Ama Kafka, bu trajediyi gerçekliğin bir parodisi olarak sunar. Dava’daki grotesk kişiler (hepsi de son derece basit ve boyun eğen, her davranışını mazur göstermeye çalışan erdemsiz ve aciz kişilerdir.) ve bu kişilerle Joseph K. arasındaki son derece komik, akla aykırı, abartılı durumlar bu parodinin çeşitli sahneleridir.

Roman bir ya da birkaç karakterin olay dizisi boyunca süren ilişkileri ve dramatik çatışmaları şeklinde yürümez. Bundan dolayı, bir serim-düğüm-çözüm ana hattına dayalı gerçekçi anlatı yapısı ve anlatının sonuna doğru merak ve gerilim duygusu da oluşmaz. Romanın bölümleri arasında zamanın geçişi hakkında hiçbir bilgi verilmez. Bir bölümden diğerine bir sıçrama ile geçilir ve yeni bir zaman ve mekanda yalnızaca içinde bulunulan durum devam eder.

Kitaba adını veren ve bütün olay örgüsünün ana konusunu oluşturan ‘dava’ tutuklanma ve ilk soruşturma sonrasında bir daha ele alınmaz. Sanki dava, Joseph K.nın hayatının dışında bir yerde gıyaben sürmektedir. Ama ne gariptir ki Joseph K.nın yazgısı da mahkemede verilecek karara bağlıdır.

Yazar, olayın sonu yerine, ilgimizi tek tek ayrıntılandırılmış durumların birbiri peşi sıra akışına yönlendirir: 1) En sıradan durumlarda tekrar tekrar sistemin tahakkümü altındaki sıradan insan ilişkilerinde bu tahakkümün mikro düzeylerde gündelik tekrarlanışı. 2) Mantıkdışı olduğu halde kendini son derece mantıklı ve akılcı bir şeymiş gibi sunan sistemin rasyonalitesinin komikleştirilerek gözler önüne serilmesi, bütün olay örgüsünün ve diyalogların dokusunu oluşturur.

İnsanların bu gülünç davranışlarına rağmen gülme duygumuz askıya alınır. Zira olaylar o kadar doğal, o kadar olağan şeylermiş gibi anlatılır ki son derece ciddiymiş izlenimi uyandırır. Bu ciddiyet parabol’e (mesel) gerçekçi bir anlatıymış gibi inandırıcılık kazandırır. En fantastik mantık dışı olaylar ve durumlar karşısında şaşırma duygumuz da askıya alınarak öyküyü takip etmeye çalışırız. Aslında takip edilecek karmaşık bir olay örgüsü de yoktur. Öykünün nasıl bir sona akacağı da önceden tahmin edilebilir bir şeydir. Romanda asıl anlatılan peşpeşe sergilenen durumlar ve karşılaşmalarda tekerrür eden çatışmalardır. Biz ne kadar dikkatimizi heyecanlı bir sona vermeye çalışsak da yalnızca o anda içinde bulunduğumuz duruma odaklanmaya zorlandığımızı farkederiz. Bu çatışmalarda kişilerin kendi pozisyonlarını meşrulaştırmak için dile getirdikleri düşüncelerde hiyerarşik ilişkileri nasıl yoğun bir şekilde içselleştirdikleri görülür. Kafka’nın bu mikroskopik yaklaşımı gündelik ilişkilerimizde mikro düzeylerdeki iktidar ilişkilerinin, makro düzeydeki iktidar yapıları ile doğrudan doğruya bağlantılandırılmasını sağlar. Janouch ile bir söyleşisinde “Kapitalizm içten dışa, dıştan içe, yukarıdan aşağıya, aşağıdan yukarıya bağımlılıklardan oluşan bir sistemdir. Her şey bağımlıdır kapitalizmde, herşey zincire vurulmuştur. Kapitalizm, dünyanın ve ruhun belli bir durumudur.[xii]” diyor. Kafka an be an yeniden sahnelenmekte olan parodileri üst üste yığarak tekil durumlardan bütünlüğün eleştirisine ulaşır. Komik ile korkuncun bu içiçeliği, kapitalist çağın önemli göstergelerinden biri olup çıkmıştır. [xiii]

Kafka’nın yapıtları, hem Dava’da hem de Şato’da hemen her cümlesinde görüldüğü gibi sürekli olarak bitmez bir enerji ve dürtüyle kurumlara ve iktidar ilişkilerine, dahası ontolojik olarak tahakkümün ve iktidarın kendisine karşı gelir. Neredeyse bütün anlatılarında, konunun merkezinde, görülebilen ya da görülemeyen bir iktidar odağıyla anlatı kişisinin çatışmasına tanık oluruz. Durmadan bu ilişkileri deşifre eden reddiyeler yazmıştır Kafka. İçten gelen iflah olmaz bir otoriteye razı olmama arzusu/halidir bu. Ama bu savaşımı yücelten psikolojik bir atmosfer, bir kendini haklılaştırım görülmez. Bazen karşı çıkmanın kendisinin anlamlı olup olmadığından bile şüpheye düşürebilir: Hiçbir dinsel, felsefi, ideolojik, politik referansa gönderme yapmaksızın otoriteye karşı çıkan müzmin bir itaatsiz vardır karşımızda: “…nerede olursa olsun hatta yoğun biçimde, olduğu yerde söz konusu olan itaat etmenin karşıtı olarak özgürlük değil, yalnızca bir kaçış çizgisi daha doğrusu, olası en az gösteren olarak ‘sağa, sola, nereeye olursa’ yönelen basit bir çıkış’tır.”[xiv]

Dava’nın baş kahramanı Joseph K. başına gelen durum karşısında erdemli ve onurlu bir insan olarak davranmaya çalışır. Ancak neden böyle davrandığı ya da neden başka türlü davranmadığı konusunda okuru bilgilendirecek pek fazla veri yoktur elimizde. Romanın baş kişisi psikolojik özelliklerinin ayrıntılı olarak verildiği, belirli sosyal, kültürel, tarihsel, mekansal ilişkiler ağına dahil, belirli bir geçmiş öyküsü olan derin boyutlu bir karakter değildir. Kafka hiçbir yapıtında kişileri hakkında bu tip bilgilere yer vermez. Romanda Joseph K.’nın aile, akrabalık, arkadaşlık ve iş ilişkileri gibi yakın çevre ilişkilerine yer verilmemiştir. Bir kez ortaya çıkan Amca ailenin onurunu kurtarmak için avukat tutulmasına ikna etmek üzere gelir ve bir daha da romanda ortaya çıkmaz. Aynı şekilde yalnızca bir konuşmada geçen Elsa adlı sevgili dışında görünürde hiçbir yakın ilişkisi yoktur. Sadece eylemleri, davranışları, konuşmaları ve bazen de düşünceleri -ama bize tanrısal anlatıcı tarafından aktarılan- düşünceleri vardır. Bu düşünceleri ise belirli durumlar hakkında akıl yürütmelerden oluşan duygulanımsız düşüncelerdir. Karşımızdakini gerçek bir roman karakteri ya da sıradan bir insan olarak hissedemediğimizden dolayı, psikolojik bir özdeşleşmeye istesek de gidemeyiz. Karşımızda yalnızca belirli bir davranış örüntüsü bulunan ama hayat öyküsü ve duygulanımları hakkında hiçbir fikir sahibi olamadığımız bir kişi, “soyutlanmış” bir “insan” vardır. Üstelik belirli bir kesimin ya da sınıfın temsilcisi olarak da değil, ayrıca “tip” olarak da değil, yalnızca “başına gelen” bir vaka ile uğraşan – ama belirli bir azim, öfke ya da inanç benzeri bir motivasyonla değil – ne yapması gerektiğini bulmaya çalışan bir insan vardır. K. sürekli belirli kurumlar ya da kurumsallaşmış insan ilişkilerinin üzerine çullanması, hayatını kısıtlaması karşısında yalnızca kendisi için bir çıkış bulmaya çalışan, ancak bunu her hangi bir ahlaki koddan, felsefeden ve politik düşünceden bağımsız olarak yapan bir insandır.

Dava’da romanın kahramanı da başta olmak üzere hiç kimse tam ismi ile yer almaz: Joseph K., Froylayn Bürstner, Bayan Grubach, gibi; ya da sadece ön adlarıyla Willem, Franz, Kaminer; ya da sadece içinde bulundukları kurumun kendisine verdiği tanımlayıcı kimlik veya unvan ile: mübaşir, şef, sorgu yargıcı, öğrenci, dayakçı, amca, avukat, fabrikatör vs. gibi. Anonim kurumlar karşısında bireyliği önemsizleşmş varlıklar olarak, kurumun işlevsel bir unsuru olarak vardırlar, dolayısıyla isimlerinin bir önemi yoktur. Önemli olan sıfatları kurumsal ilişkiler adına söyledikleridir. Gerçekten de romanda karşımıza çıkan tüm kişiler, yalnızca birbirleriyle girdikleri eylem süreci içerisinde vardırlar. Bunun dışında bir geçmişleri, hayat hikayeleri ve adları yoktur. Tıpkı her gün karşılaştığımız bakkal, otobüs şoförü, öğretmen, gişe memuru, banka memuru ya da çeşitli kurumlarda görev yapan ve bizim için yalnızca o görevleri ile tanımlı ve anlamlı, bunun ötesinde de hayatımızda hiçbir yer vermediğimiz insanlar gibi. Akrabalık, dostluk, yakınlık, cemaat ilişkileri gibi ilişkileri sürekli tahrip eden, kişiyi sistemle dolaysız bir biçimde karşı karşıya koyan bir hayat tarzıdır bu. Buna, kişi olamama, anonim bir mekanizmanın, bir makinanın parçası olarak şeyleşme süreci açısından bakabiliriz. Her özgün insan sürekli olarak kendisini içine dahil eden bütünlük tarafından bir nesne olarak işlevlendirilir ve işlevine göre etiketlenir. İsimsiz veya yarım isimli roman kişileri ile Kafka’nın yapıtından çıkarabileceğimiz sonuç budur. Artık kimse “soy” ismi ile anılamaz çünkü modernite tüm soy bağlarını çözündürür. Kişiyi “soysuz” bir varlığa dönüştürür.

Dava’da anlatıcı, romandaki ayrı bir kişiymiş gibi oldukça kendini hissettirecek ve daima olay üzerinde öznel yorumunu yapan bir tavırla konuşur. Olayların nesnelleştirilerek anlatıldığı bu romanda, varlığı okur açısından son derece öznel olabilecek, üstelik de sanki kahramanın bir yakını olup da onun yanını tutarcasına sürdürür bu anlatıyı. Kahramanın duyguları betimlenmediği ya da kendi ağzından bu duyguların ifadesi söz konusu olmadığı halde araya giren anlatıcı onun adına bize bu duyguları tercüme eder. Bu tür bir anlatıcı kahramanın psikolojisinden bizi uzaklaştırarak mesafe duygusunu arttırır. Bu daha Dava’nın ilk cümlesinden beri açıktır. Bir yok-özne olarak anlatıcı, K.’ya iftira atılmış olabileceğini ifade eder. Oysa kitabın sonuna kadar bu sav hiçbir şekilde tekrar ele alınmaz. Anlatıcı açıkça okuru yönlendirir, onunla adeta konuşur.

Dava’da tıpkı insansızlaştırma yönteminde olduğu gibi mekan, zaman ve ortama dair diğer her türlü betimleme, yer adı, kurum adı, yapılan işler, kişilerin görünüş ve giysileri, sosyal statüleri vs. her türlü ayrıntıdan uzak, asgari düzeyde tutularak okur atmosferden uzaklaştırılır. Neredeyse soyut zaman ve mekanlarda geçer. Örneğin Banka. Joseph K. bankada şeftir. Durumu tarif etmek için yeterli bir bilgidir bu. Ancak, ne bankası, ne tip bir banka, bankanın hangi departmanı, nasıl bir pozisyon, tam olarak yaptığı ve sorumlu olduğu işler nelerdir? Bu ayrıntıların hiç birine yer yoktur. Yalnızca banka ve şef. Bundan öte hiçbir naturalist tarzda betimleme, somutlaştırma yoktur. Aksine tamamen soyutlayıcı bir tekniktir bu. Öte yandan yalnızca belirli bir durumu anlatırken vurguyu-abartıyı arttıracak şekilde görselleştirici betimlemelerde bulunulur.

Dava’daki zaman ve mekan betimlemeleri (ya da bu betimlemelerin azlığı, yokluğu) modernliğin zaman ve mekan sınırları içerisinde bir yerde olduğumuz hissini veriyor. En azından isimlerin Almanca oluşu sayesinde Habsburg İmparatorluğu ya da Avusturya, Almanya, Çekoslavakya gibi bir yerde olduğumuzu düşünebiliriz. Üstelik zaman olarak da 19. ya da 20. yüzyılda da olabiliriz. Ama nihayetinde çok silik bir biçimde iz sürerek nerede ve hangi zamanda olduğumuz konusunda ancak kesin olmayan bir fikir elde ederiz. Öte yandan doğal ve toplumsal olabilirlikler dahilinde mantıklı gibi görünse de gerçeküstü bir eğilim gösterir. Bu da zaman ve mekanın ancak bir soyutlama, simgesel değer taşıyan ve modernliğin bütün zaman ve mekanlarında yaşanabilecek bir potansiyeli işaret eder. Öyleyse Kafka’nın Dava romanının genel olarak modernliği, tahakkümcü rasyonaliteyi deşifre eden bir eser olduğunu düşünmek gerekir. Zira anlattığı devlet ve iktidar ilişkileri doğrudan göndermeler, açık alegoriler değildir. Üstelik bu iktidar ilişkileri herhangi bir toplumu istisna hale getirecek şekilde ayrıcalıklı da değildir. Yaşadığımız dünyanın tümünde geçerli olan bir varlık koşuludur. O nedenle onu şu ya da bu toplumu değil “toplum”u anlatan bir yazar olarak görebiliriz.

Kafka’nın eserlerini betimlemek için belki de akla ilk gelen sözcük “kasvet”tir. Bu, bunaltı ve kasvet, metinlerin içeriğinin çok kasvetli oluşundan dolayı değildir. Asıl kasvetli olan, Kafka’nın okuru sıkacak denli soğuk, ruhsuz (psikolojik etkileşimden uzak, sadece anlatan, aktaran bir tavır), okurun olayla her türlü duygusal yakınlık kurmasını engelleyen bir uzaklıkla yazmış olmasıdır. Kafka’nın yazı stratejisi, kasvetin kendisini anlatmaz, anlatım üslubunun kendisi kasvetli, boğucudur. Kafka her ne yazarsa yazsın onun anlatıları kasvet duygusu yaratır. Öyleyse bir Kafkaesk anlatım üslubu olarak kasvet, bireyin modern hayat karşısındaki ruh halini anlatabilmek için gerekli dolayım mekanizmasıdır. Modern hayatın devasa ölçek kazanmış anonim kurumları karşısında atomize olan birey, Kafka’nın eserlerinin yol açtığı ruh haline benzer bir durumda kalır. Kasvetli anlatım modernitenin olumsuzlayıcı bir temsilidir. Dünya edebiyatında Kafka’nın yazdığı olaylardan çok daha kasvet ve bunaltı yaratacak, acı duygusunu yoğunlaştıracak eserler bulunabilir. Savaşları, soykırımları, insanların yıkımlarını anlatan sayısız roman vardır. Ne var ki giderek alışkanlık kazandığımız bu olaylar karşısında dehşet duygumuz askıyla alınır, empati kurma yeteneğpini yitiririz. Kafka sanki bunu tersine çevirmek siter gibidir. Sıradan bir mahkeme süreci modern çağın en büyük trajedilerinden biri olacak denli dehşet verici hale gelir. Çağdaş tarihte Kafkaesk olanı toplumun daha geniş boyutlarında yaratan eğilimler vardır: iktidarın kendini tanrılaştırma isteğini artırarak sürekli merkezileşmesi; toplumsal etkinliğin bürokratlaştırılması ve böylece bütün kurumların çıkış yerine bir türlü varılamayan labirentlere dönüştürülmesi. Ve bütün bunların sonucunda, bireyin giderek kişiliksizleştirilmesi.[xv]

Tüm toplumsal uzama yayılmış merkezsizleşmiş bir büyük şebeke olarak mahkeme kendi iletişim ağlarını ve özneleştirme süreçlerini, söylemlerini yaratmıştır. Mahkeme karşısında dava sürecine giren sanık kendisini dava eden bu mahkemenin somut yerini ve suçunun ne olduğunu bulma çabasında durmadan bu yeri kaybeder. Sürecin içinde şeyleşmiş bir varlık olan sanık ve tüm teşkilat, iktidar ağına takılmış birer atomize varlıktır.

***

“Bu köy şatonundur, burada oturan ya da geceleyen bir bakıma şatoda oturmuş ya da gecelemiş sayılır.” Daha romanın ilk sayfasında geçen bu cümle fiziksel bir mekan olarak Şato’nun bu özelliğinin çok ötesinde bir kurumsal kimliğe sahip olduğunu hissettirir. Şato’nun kendisi, her yere yayılmış, kendi dışında bir mekan olan köyü ve insanlarını da içine alacak şekilde bir ilişkiler ağını temsil eden bir öznellik kazanmıştır. Bir iktidar kurumunun fiziki mekanı olan Şato özneleşirken, karşısındaki insanlar nesneleşmiştir.

Şato’da da Dava’da olduğu gibi doğrudan konuya girilir. Romanın içeriğini oluşturacak olaylar dizisi ve Şato’nun ‘ulaşılamazlığı’ metaforu romanın daha ilk paragrafında ortaya konulur. Şato’nun kendine özgü olay örgüsü ve kişileri olsa da romanın yapısal özellikleri bakımından Dava’ya çok benzer. Hatta neredeyse Dava’nın devamı izlenimi bırakır. Dava’nın kahramanı Joseph K.’nın yerini K. alır. Aslında romanda yalnızca bir kere zikredilen ön adı Joseph’tir. Fakat insanı daha da kişiliksizleştirmeye iten totaliter bir toplum imgesi oluşur Şato’da. Bürokratik iktidarın karanlık, gizli niteliği Şato’da Dava’ya göre daha belirgindir.

“Sayın kontun memurlarına karşı saygıya davet ederim sizi” cümlesi tıpkı Dava’da herkesin bir biçimde Mahkeme ile gizlilik temelinde ilgili olduğu fikri gibi Şato’da da kontluk topraklarında yaşayan herkesin kontun memuru olduğu, bireylerin arasındaki toplumsal ilişkilerin de bürokrasi ile tanımlandığı açıktır: “Köylülerle şato arasında pek büyük bir ayrım yok” dedi öğretmen”[xvi]

Romanın daha başında K.nın öne çıkan amacının Şato’ya ulaşmak olduğu ama bunu hiç başaramayacağı fikrini ediniyoruz. Aynı şekilde Dava romanında da Joseph K.’nın davayı kaybedeceği daha en başından belli idi. Her iki romanda da Kafka açısından sorun, tahmin edilen bir sona ulaşıp ulaşmamak ya da, okuma sürecini motive ederek bir gerilim ve merak duygusu yaratmak değildir. Kafka’nın sorunu, belirli durumlar ve belirli insan ilişkileri ile toplumsal güç ilişkilerini somut olarak gerçek hayatta yaşandığı hali ile değil, soyutlama yoluyla anlatmaktır. Sonun ne olduğundan ziyade o sona nasıl gidildiğini, hatta bir baş ve son fikrini de paranteze alıp, zamanı da belirsizleştirerek güç ilişkilerini, bu ilişkiler içerisindeki insanların durumlarını anlatmaktır. Buradan oldukça genelleşmiş bir toplumsal tablo çıkmaktadır.

Kafka’nın bürokrasi-devlet aygıtı ve iktidar şebekelerinin işleyişi konusunda çok açık bir bilinci vardır. İktidar hem K.’ nın doğrudan sevgilisi olan Frieda’nın annesiyle çatışmasında olduğu gibi gündelik ilişkiler içerisinde, hem de çok iyi örgütlenmiş ve gündelik hayatın tüm alanlarını düzenlemeye, planlamaya yarayan devasa ölçekli bir aygıt olan kontluk bürokrasisi olarak iki yanlı ve karşılıklı işler. Statik bir yapı olarak değil, sürekli bir dinamizm içerisinde iktidar ağı neredeyse boşluk bırakmayacak şekilde hayatı sarmalar. Kontluk bürolarının işleyişinde olduğu gibi en göze görünür halinde bile iktidarın merkezini belirsizleştirme, gizleme yoluyla kendini garantiye alır. Çünkü söz konusu bürokratik mekanizma her zaman, genel çıkar adına toplumsal uzlaşımlar sonucu herkesin onayını almış yasalar adına işlediğini iddia eder. Böylece kimin hizmetinde olduğunu temelli gizler. Burada açıkça Kafka’nın resmettiği bu bürokrasi aygıtının modern toplumun bürokrasi aygıtı olduğunu görmek gerekir. Zira geçmiş toplumsal formasyonlarda, kralın, feodal beyin ya da kilisenin elindeki iktidar doğrudan ve zor yoluyla açıkça işlerdi. Modern toplumlarda ise merkezi iktidar rasyonel bir işleyişe kavuşturulmuş organize bir bürokrasi dolayımıyla gerçekleşir. Modern devlet halk adına toplumsal çatışmaları çözen, sınıflar üstü, genel çıkarı temsil eden bir aygıt olarak kendini meşrulaştırır. İktidara tam olarak hakim olduğu ve modern ulus devleti kurduğu her ülkede, artık genel çıkarı değil kendi çıkarının kollayıcısı olan bir aygıtı yönetmek isteyen burjuvazi bu aygıtın içinde doğrudan yer almak yerine, devlet aygıtını özerkleştirmiştir. Böylece içinde farklı toplumsal sınıfların çıkarlarının temsil edildiği bir aygıt olarak modern ulus devlet, tarihte görülmüş en şişkin, en ayrıntılı ve organize bürokratik aygıt haline gelmiştir. Bürokratik devlet aygıtının tahakküm eden sınıfa göre çok daha ön planda oluşu, tahakkümün gerçek kaynağını gizleyen bir nesnel durum yaratmıştır. Ancak açık olan bir şey vardır ki iktidar bir merkezden çevreye doğru değil, tabandan yayılır. Bir toplumu oluşturan tüm büreyler bu iktidar akışlarının aktif taraflarını oluştururlar. Bu nedenle iktidarın bir merkezini aramak boşunadır. İktidar toplumsal mekanda yayılmış bir oluş sürecidir. Yalnızca belirli yoğunlaşma odaklanma, toparlanma süreçleri vardır. Ancak hiç kimse, sınıf, ya da örgütlenme “tek bir iktidar aygıtının” hakimi ve mutşlak yönlendiricisi değildir. Herkes bu sürecin içindedir. İktidarın “bir merkezi arayışının” sonuçsuz oluşu, Belki de K. Nın Şato’yu bulma çabasının boşunalığının gösterdiği gibi daha baştan yanlış sorulmuş bir sorudur. Yenilgi daha baştan haber verilir. “İktidarın denetlenmesi neredeyse olanaksız bir bürokrasi eliyle kullanılması, düşünülebilecek en büyük yabancılaşmayı doğuruyordu. Kafka, bunu saptadı ve Avusturya deneyimine dayanarak bürokratik sistemi, bireyin bürokrasiye başkaldırışındaki, yenilgisindeki ya da yazgısına boyun eğişindeki yaşantısını betimledi.”[xvii] Tam da bu nedenle, Kafka’nın yukarıda geçen cümlesinin berraklaştırdığı gibi “bürolar yalnızca uzak ve göze görünmez beyler adına uzak ve görünmez çıkarların savunuculuğunu yapıyor.” [xviii] (Görünmezlik metaforundan giderek şunu söyleyebiliriz: temsil aynasında görülenle bakan aynı varlıktır.)

K. romanın başında köye gelişine neden olan görevi bildiren resmi yazıyı araştırır. Kendisine verilen görevi yerine getirmek, kadastrocu olarak, kontluk hizmetinde çalışıp, köyde kalmak ister. Ama bu bir tek şarta bağlıdır. Memurların olmadığını iddia ettiği resmi yazının bulunması şartına. Çünkü kontluk memurları böyle bir resmi yazının hiç olmadığını, eğer olsaydı bunun kusursuzca işleyen büroların arşivlerinden mutlaka bulunacağını iddia ederler. Bürokrat için insanca ilişkiler değil, yalnızca nesne ilişkileri vardır. İnsan evraka dönüşür. Evraka verilen sayı ile belirgin kılınan, ölmüş bir varlık olarak evrakın akışına girer. Bu varlık şahsen çağrıldığı zaman bile bir kişi değil, yalnızca “olay”dır. “Konu” ile ilgili olmayan ne varsa akıp gitmiştir.[xix]

Kurumsal ilişkiler içinde bulunan insanların zayıf, aciz, ergilleşmemiş, çocuksulaştırılmış halleri hem Dava hem de Şato romanlarında çok kez göze çarpar. ‘Bazen görev ile yaşamın yer değiştirdiğini’ sanacak kadar itaatkar olan Yardımcılar bir çeşit “söz dinleyen insan” olarak bu aciz insan tipinin en bariz örneğini oluştuturlar. K.nın her hangi bir buyruğunu yerine getirmekten büyük mutluluk duymaları bir yana, K. onlara bir buyruk vermediğinde mutsuz olurlar. Her an onun emrine amade bekliyor ve bu görevi ve başka görevleri gerçekleştirmek için gereken fedakarlığı yapmayı da onur bilirler. Şato’nun yabancıyı gözaltında tutmak için gönderdiği iki “yardımcı” gibi küçük bürokratların varlığı, yalnızca işlevlerinden kaynaklanır, bunun dışında bir varlıkları yoktur. Yalnızca birer işlevdir bu adamlar, bir görevin gölgeleridir. Arka planda kalmış gizli bir makamın çalışanlarıdır. “Olay”a ilişkin karar, derinliklerinin araştırılması olanaksız bir karanlıkta verilir.[xx]

K.’nın yardımcıları kolektif öznellikler içerisinde eriyerek kendi bireyselliğini gönüllü olarak tümüyle ortadan kaldırmaktan mazoşistik bir haz duyan günümüz insanını andırıyor. Onu temsil eden bir simge değilse bile otoriteryan kişilik ve onun aciz komikliği üzerinde yeniden düşünmeye olanak veriyor.

Şato’da da K., Dava’da olduğu gibi kadınlarla çok ilgileniyor. Hemen kendi meselelerini unutup kadınlara yöneliyor. Daha yeni tanıştığı Frieda’nın sevgilisi Klamm’ı bırakarak kendi sevgilisi olmasını isteyecek kadar arzularını sınırlamaktan uzaktır. Bu davranış çizgisi, kendisini ezen sisteme karşı doğrudan bir başkaldırıya yönelmese de, en azından bir direniş mücadelesi veren ve bireyliğini korumaya çalışan her iki kahramanın da sistemin ahlakının dışına çıkış olarak okunabilir mi? Arzularımızı sürekli denetim altına almamızı isteyen sistemin ahlakının dışına çıktığı söylenebilir.

Kafka’nın bu her iki romanında da kadınlar genelde nesneleşmiş varlıklar olarak sunulur. Daima verili kadınlık rollerini abartılı bir şekilde oynayan, erkeklerin hizmetinde neredeyse bir eşya kadar iradesizleşmiş bir biçimde sunulur. Ataerkil egemenlik ilişkileri Kafka’nın anlatılarında en göze batar şekilde yer alır.

“Şato romanı otorite ve bağımlılık dokusunu yansıtan bir semboller ağıdır. Eserin üslup ve yapı özelliği onun özünü yorumlamada en tutarlı yolu çizecektir. Bir merkez etrafında çemberler çizme, romanın yapı iskeletidir ve anlatımda cümle yapısına bile yansımıştır. Yazarın roman kahramanıyla bütünleştiği bir çok eleştirmenler tarafından öne sürülse de Kafka’nın kahramanı K.’dan daha bilgili olduğu ve bakışlarının daha kapsamlı olduğu bir gerçektir. Örneğin, K.’nın Şato yönetimi karşısında duyduğu saygıyı yazar paylaşmamaktadır. Kafka üslubunun yeni bir karakteristiği olarak fantastik öğe Şato’da groteskin eleştirel işlevinden ileri gelmektedir. Roman figürlerinin gizemleştirdiği şeyleri, anlatıcı gizemden kurtarır, yani iktidarı ve iktidar ilişkilerini. Kafka, Şato düzenini sürekli olarak kendi varlığını tehlikeye sokan bir baskı sistemi olarak görmektedir. Şato’da ana problem bir sisteme dahil olma, onun emrine girme ve ona saygı duymadır. K. özgürlük ve itaat arasındaki gerilimi sürekli olarak duymakta ve düşünmektedir. Bu kavramlar daha romanın başından beri onun Şato’ya ve görevlisi Klamm’a karşı ilişkilerinde belirleyici faktördür. Ve başından beri Şato’ya dahil edilmeyi hep reddetmektedir. Hep özgür olmak istediğini açıklamasını içinde bulunduğu durumla bağdaştırırsak şu sonuca varabiliriz: K. egemen güce katılmak niyet ve isteğinde değildir; bir görevli olmak istemediği gibi onun karşısında özgürlüğünü korumayı amaçlamaktadır. Şato’nun mülkü olan köyde yaşamak ve çalışmak istediği halde boyun eğmek istememektedir.”[xxi]

***

Tıpkı Dava ve Şato gibi daha ilk cümleden konuya girişiyle fantastik bir durumu normalleştiren bir anlatı olarak Dönüşüm, Gregor Samsa adlı pazarlamacının bir sabah uyandığında kendini dev bir hamamböceği olarak görmesiyle başlar. Samsa, başına gelen bu tuhaf durumun korkunçluğunu düşünmek yerine, ilk olarak işyerine ne kadar geç kaldığını ve patronunun kendisini azarlayacağını düşünür. “Kafasında mesleğinin onu alıştırdığı boyun eğişten ve disiplinden başka birşey yoktur. Kafka’nın bütün kişileri gibi bir memur, bir görevli’dir; ama yalnızca toplumbilimsel bir tip olarak bir memur (Zola türünden yazarlarda olduğu gibi) değil, insansal bir olabilirlik, varlığın bir temel biçimi olarak memurdur.“[xxii]

Her sabahki alışkanlıklarıyla şikayet etmeye devam ederken, bir yandan da günlük ailevi kaygılarını düşünür. “Patronun kayıtsız şartsız uşağı olan bu adamda ne bir kişilik ne de akıl vardı.” İçinde bulunduğu durumun ayırdına gündelik bir rutin aksadığında saat 4’e kurduğu çalar saati duymamış olduğunu anladığı zaman varır. Ve bunu farkettiğinde bile hala işyerine nasıl yetişeceğini, patronunun öfkesini nasıl önleyebileceğini düşünüyordu.
Gregor’un aile içi ilişkileri bütün olağan küçük burjuva aileleri gibi karşılıklı çıkar ilişkisini gizleyen sahte sevgi bağlarıyla kurulmuştur. Ailesi Gregor’u köle gibi çalıştırarak baskı altında tutmaktadır. Gregor’un aniden korkunç dev bir böceğe dönüşmesi içinde bulunduğu aile ilişkilerini artık kabul etmek istemeyişinin, ailesine karşı protestosunun grotesk bir ifadesidir.

Grotesk Kafka’da hep kapalı kalmış, gizli bir hakikatin gün ışığına çıkmasını dile getirir.[xxiii]

Gregor’un ailesi, Gregor’un başına gelen olayı öğrendiklerinde önce dehşete kapılırlar, ailenin itibarının sarsılmasından endişe ederler. Bir süre sonra bu durumu olağanlıkla karşılamaya ve Gregor’u giderek hayatlarından dışlamaya başlarlar. Gregor hareket etmekte bile oldukça güçlük çektiği odasında kapatılmış olarak kendisini bekleyen yazgıya doğru boyun eğmiş bir şekilde gider. Kafka’nın yapıtlarında sık sık karşımıza çıkan toplumsal otoritenin cisimleşmesi olarak baba figürü bu öyküde de toplumsal rolüne uygun olarak karşımıza çıkar: ailesi ile yakınlık kurmak istediği için odasından dışarı çıkmaya çalışan Gregor babasının elma yağmuruna tutmasıyla yaralanır ve tekrar odasına geri dönmek zorunda kalır. Oysa, Gregor Samsa’yı insan haline çevirebilecek tek şey insanca muamele, dışlamak yerine iletişim kurma çabasına cevap vermekti. Buna karşılık ailesi, bir kez daha çıkar ilişkilerine dayalı kimliklerini ortaya koyarlar: kendileri için bir ayak bağından başka bir olmayan “böceği” kendi çaresizliğiyle başbaşa bırakırlar. Önce eşyaları odadan çıkarılır, ardından toplumun baskısına dayanamayıp uyumlanmayı reddederek bir toplumsal artığa dönüşmüş olan Gregor’dan kurtulmaya çalışırlar. Bir süre sonra Gregor içine kapanarak ölür, aile böceğin kendilerine bıraktığı anıyı dahi unutmak istediklerinden dolayı evlerinden taşınır.

Kafka, kahramanının içinde bulunduğu bu tuhaf ve trajik yazgıya rağmen hiçbir acıma duygusu hissettirmeyecek şekilde öyküsünü anlatır. Ayrıntıları acımasız bir biçimde ortaya koyar. Ne kahramanından yana, ne de diğerlerinden yana bir tavır göstermeksizin gündelik rutinleri içinde boğulan ve birbirleriyle çatışan insanların yabancılaşmış gerçekliğini ortaya koyar.

Kafka’nın anlatımında alışılmış dünya düpedüz sürüp gider ama daha başlangıçtan, alışılmamış bir olgu herşeyi başka bir ışık altında gösterir.[xxiv]

Kafka bu anlatımıyla bizi yabancılaşmanın sınırlarına kadar getirir.[xxv]

Kafka, yapıtlarının her birinde bugün toplumbilimcilerin olayları açıklamak için yaptıkları gibi, bir çeşit “örnek” yaratır. İşte bunun içindir ki bir çok anlamlar üstüste binebilir: örneğin, Dava’daki adli allegori tıbbi ya da psikiyatrik terimlerle, dini ya da mistik terimlerle yorumlanabilir; fakat bu çözümlemelerden hiçbiri, ne de onların tümü, yapıtın anlamını açıklamaz.[xxvi]

Kafka bütün roman ve öykülerinde insanları fiziksel mekanlarla ilişkileri içerisinde sunar. Ele aldığı sorunları anlattığı öykü ve öykücükleri mekana yansıtır; mekansal durumlara, mekanla ilişkilere dönüştürür, hemen bütün imge ve simgelerini, açık seçik bir mekansal içerikle kurar. Çoğu kez insanlarla mekanlar bütünleşir, içiçe geçer. [xxvii] Bir mekanı kullanma hakkına sahip olan kişinin özellik ve nitelikleri o mekanın özellik ve nitelikleriyle özdeşleşmektedir. Başka bir deyişle iktidar, mekan ve insan bedeni üzerine kurulur. Ya da toplumsallık dediğimiz çoğul mekanlarda insan bedeni üzerine kurulu iktidar pratiklerinin sürekliliğidir.

Kafka’da mekansal boyutun oldukça önemli bir nitelik olduğu düşünülürse, bunun ekspresyonist akımla ortak bir özellik taşıdığı söylenebilir. Büyük kentlerin, büyük binaların, kasvetli ortamının bireyin ezilişi, anonim toplumsal ilişkilerin karşısında edilgenleşmesi ve içdünyasında bir hiçleşmeye doğru sürüklenişi ekspresyonizmin merkezi temalarındadır. Özellikle de dış mekanın, karmaşık, kaotik, kasvetli ve ezici kentsel dış mekanın bireyin bilincindeki algısını dışa vurmak için ekspresyonist ressamlar estetik deformasyona başvuruyorlardı.

Kafka bir iç mekan tutkunudur. Yapıtlarında betimlediği, içine olaylar yerleştirdiği hemen bütün mekanlar iç mekanlardır. Bir dış mekanın konu edildiğine pek ender olarak rastlanmaktadır. O zaman bile, bu mekanlar genellikle göz alabildiğine uzanan, uçsuz bucaksız, sınırsız mekanlar değildirler.[xxviii] Bir anlamda dış mekanlar da kapalı, dışına açılamaz mekanlar olarak tasavvur edilir (Dava’daki kent ve Şato’daki köy). Şato romanında, kimi zaman hiç girilemeyen, kimi zaman kaçak olarak, kimi zaman, içerdekinin ya da o mekanın sahibinin hoşgörüsüne sığınılarak, ona yaltaklanılarak, kimi zaman iyiden iyiye yüzsüzleşilerek girilebilen ve girilebilse bile, içinde fazla barınılamayan, kovulma olasılığının büyük olduğu mekanlar pek çoktur. Sürekli olarak, bir takım insanlar, başka bir takım insanların bir takım mekanlara girmelerini engellemeye, bunu başaramazlarsa onları rahatsız etmeye, kovmaya çalışırlar.[xxix] Kafka mekanlarının bir özelliği de, bu mekanların çoğunun, sıkışık, dar olmalarıdır.[xxx] Kafka mekanlarının fantastik özellikleri, mekanların mimarilerinden çok, o mekanları kullanan insanlardan kaynaklanmaktadır.[xxxi]

Adorno’ya göre Franz Kafka’nın eserleri, “en kötüye, onu dil aracılığıyla oluşturarak direnme kapasitesi”ni gösterir. Onun romanlarında bireyleşme düşü, çağdaş dünyanın kabusu andıran aktüel gerçekliği içinde dağılır. Kusursuz ego ve psikolojik özerklik nosyonu konusunda duyduğu kuşkuda Freud’u bile aşan Kafka, iktidarda cisimleşen nihai olarak şeyleşmiş ve nüfuz edilemez “akılcılık” karşısında kurbanın hissettiği suçluluk ve güçsüzlüğün parabolik imgelerini ifade eder. “Bireyin toplumsal kökeni nihai olarak kendisini, onu imha eden güç olarak açığa vurur.” Adorno, Kafka’nın uyguladığı yöntemin tam olarak doğrulanmasının, faşist örgütün eskimiş “liberal özellikler”in son kalıntılarını tasfiye etmesiyle ve “ileri” kapitalizmin “mekanik olarak kopyalar üreten montaj fabrikasındaki insan”ı imal etmesiyle tamamladığını, vurguladı. Gregor Samsa’nın bir hamamböceğine dönüşmesi gibi bir hayvan durumuna gerileyen özneler, tekelci iktidarın sınırsız gücü içinde kendi güçsüzlüklerini ve gereksizliklerini ortaya koyarlar. “Kafka boyun eğerek bu dünyayı yüceltmez; şiddet dışı bir yolla ona direnir.” Kafka’nın zaman zaman bizi yöneltmek istediği soyut bir “varoluşmuş insan” ontolojisi içinde “eseri tarihin dışına koymak” yerine, onun negatifliğini, bizzat Kafka’nın içinde bulunduğu tarihsel ortamdan, “Birinci Dünya Savaşı’nı çevreleyen on yılın edebiyat hareketinden, …dışavurumculuktan” türetilmiş olarak anlamalıyız.[xxxii]

Burada Adorno ile Lukacs arasındaki Dışavurumculuk tartışmasından söz etmek gerekir. Lukacs’ın dışavurumculuğa karşı tavrı bu tartışmanın yaşandığı 1938 yılında da 1956’da ‘Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı’ adlı eserini yayınladığı zaman da değişmemiştir. Dışavurumculuk ve modernist estetik, çağın burjuva sanatının yozlaşmasından başka birşey değildir. Ona göre Franz Kafka “ürkütücü bir boğuntu karşısında ne yapacağını bilemeyen modern yazarın klasik örneğidir.”[xxxiii] Modern toplumun yaşanan gerçekliğinin anlatımında modernist edebiyatın bulduğu estetik çözümleri kabul etmeyen Lukacs’ın 1956 yılında Macaristan’ın Sovyetler Birliğince İşgalinin ardından şu anektod aktarılır:

“1956 yılında Budapeşte’de bir geceyarısı ansızın tutuklanışın, kapalı otoyla bilinmeyen bir askeri havaalanına gidişin, ulusal arması olmayan bir uçakla gene bilinmeyen bir yere doğru kalkışın ve deniz manzaralı, gözalıcı, saray gibi bir villaya gelişin ardından, henüz nerede olduğunu bilmeyen, yarı devlet konuğu yarı tutuklu olarak yaşarken Georg Lukacs şöyle der:

Kafka gerçekten gerçekçiymiş.”

Kürşad KIZILTUĞ / Şubat 2003
Notlar

[i] Susan Sontag, “Yoruma Karşı”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, yayına hazırlayan: Yurdanur Salman – Müge Gürsoy, İstanbul: Metis Yay., 1991, s. 9–19.

[ii] Umberto Eco, Açık Yapıt, çev. Pınar Savaş, İstanbul: Can Yayınları, 2001, s. 17. Eco, açık yapıt kavramıyla, alımlanma sürecinde okurun da yapıtın oluşumuna katılmasına izin veren, yazarın okuru tek bir okuma ve anlamlandırma doğrultusuna zorlamayıp çeşitli okuma biçimlerine olanak tanıyacak şekilde kurulmuş olan modern edebiyat yapıtlarını ifade eder.

[iii] Frederic Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, çev. Nuri Plümer, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1994, s. 395-396.

[iv] Kafka’nın yapıtlarının içeriği ile günümüz toplumu ilişkisi hakkında bkz. Garaudy, Picassso, Saint John Perse Kafka çev: Mehmet H. Doğan, İstanbul: Payel Yay., 1991, s. 115-120.

[v] “İktidar her yerdedir, her şeyi kapladığından dolayı değil her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Ve iktidar, sürekli, tekrarlı, cansız, kendi kendini yeniden üreten her şeyiyle, bütünün, tüm bu hareketliliklerden yola çıkarak beliren, bunların her birini destek alan ve geri dönerek onları sabitlemeye çalışan bir sonucudur.” Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi. Çev:Hülya Tufan. 2. Baskı. İstanbul: Afa Yay., 1993, s. 99.
[vi] Theodor W. ADORNO, Minima Moralia, çev: Orhan Koçak – Ahmet Doğukan, İstanbul: Metis Yay., 1998, s. 13.
[vii] Kafka’dan aktaran Gürsel Aytaç, Çağdaş Alman Edebiyatı, Gündoğan yayınları, s. 279.
[viii] Ernst Fischer, Franz Kafka, çev: Ahmet Cemal, İstanbul: BFS Yay., 1985, s. 16.
[ix] A.g.y., s. 59.
[x] Franz Kafka, Dava, çev: Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yayınları, 1997, s. 18.
[xi] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. İsmail Yerguz, Afa Yayınları, s. 121.
[xii] Gustav Janouch, Kafka ile Söyleşiler, çev. Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yayınları, s. 101.
[xiii] Fischer, a.g.y., s. 92.
[xiv] Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan – Işık Ergüden, İstabul: YKY 2000, s. 11
[xv] Kundera, s. 125-126.,
[xvi] Franz Kafka, Şato, çev: Kamuran Şipal, İstanbul: Cem Yay., 1995, s. 16.
[xvii] Fischer, a.g.y., s. 40.
[xviii] Kafka, Şato, s. 76.
[xix] Fischer, s. 40.
[xx] Fischer, s. 43.
[xxi] Aytaç, a.g.y., s. 296.
[xxii] Kundera, s. 132.
[xxiii] Aytaç, a.g.y., s. 288.
[xxiv] Roger Garaudy, Gerçekçilik Açısından Saint John Perse, Picasso, Kafka, çev. Mehmet H. Doğan, İstanbul: Payel Yayınları, s. 172.
[xxv] A.g.y., s. 174.
[xxvi] A.g.y., s. 174-175.
[xxvii] Gürhan Tümer, İnsan-Mekan İlişkileri ve Kafka, İstanbul: Sanat-Koop Yay., 1984, s. 18-20.
[xxviii] A.g.y.,s. 30.
[xxix] A.g.y., s. 37.
[xxx] A.g.y., s. 53.
[xxxi] A.g.y., s. 84-85.
[xxxii] Eugane Lunn, Marksizm ve Modernizm, çev. Yavuz Alogan, İstanbul: Alan Yay. s. 330.
[xxxiii] Gyorgy Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev: Cevat Çapan, İstanbul: Payel Yay., 1979, s. 87.
[xxxiv] Fritz J. Raddatz, Lukacs, çev: Ender Ateşman, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1948, s. 78.

Yorum yapın

Cafrande.org’u

‘ta BEĞENda TAKİP Et

Yereli yaşa, evrensel düşün!.. www.cafrande.org

Önceki yazıyı okuyun:
Sanatta Gafil Avlanmak/ Melih Cevdet Anday

Sanatkâr da, tıpkı öteki insanlar gibi, duygularını, düşüncelerini çevresinden ediniyor. Onun ayırt edici özelliği bu duyguları, düşünceleri yazması, yaymasıdır. Böyle...

Kapat