“… Ormanda yolunu yitirmiş çocuklar gibi terk edilmişlik içerisindeyiz. Önümde durup bana baktığında, ne sen benim içimdeki acıları anlayabiliyorsun, ne de ben seninkileri. Ve senin önünde kendimi yere atsam, ağlasam ve anlatsam bile, biri sana cehennemi sıcak ve korkunçtur diye anlattığında cehennem hakkında ne bilebilirsen, benim hakkımda da ancak o kadarını bilebilirsin…”
Dava, Franz Kafka
«Öz gerçekleştirilmesi» süreci ideal bir tarzda olup bitse, ya da entelekyal (entelechial) olarak tamamen kendiliğinden, âdeta otomatik, akıp gidebilseydi, bir ozan için perspektif seçimi diye bir şey kalmaz, yani anlatı karşısındaki durumunu ozanın kendisi belirleyemezdi artık. Çünkü, yolu yordamınca gelişim çizgisi üzerindeki her nokta, söz konusu eser için biricik mümkün ve dolayısıyla ideal nokta olurdu. Gelgelelim sanatçı kişiliği, yani bağımsız yaratma gücü, sürekli bir boğuşma içerisinde oluştuğundan, ozanın anlatımını ne türlü düzenlediği sorusu asla ilginçliğini yitirmeyecektir.
Kafka anlatacaklarını üçüncü şahısla anlatır ve kendisi anlatıcı olarak görünmez ortada. (Bu söylediklerimiz üç romanla ilgilidir.) Estetik bir olgu olarak anlatımın kendisi, Kafka’da eserlerin görüngü alanı içerisine alınmaz, onun için okuyucuya bir yöneliş de yoktur bu eserlerde. Anlatıcıların her çağda bu imkândan, bu epik sanata özgü ayrıcalıktan ne geniş çapta yararlandıkları düşünülürse, (yazarla sahnede deneyimlere girişen üç beş istisna dışında, dram bunu yapamaz), bunun önemli bir nokta olduğu anlaşılır. Anlatı içerisine giren anlatıcı, ne bir yurttaş kimliğiyle yazar, ne de bizim demin dokunduğumuz sanatçı kişiliği olmayıp, tamamen epik özellikte bir biçimsel öğedir. (Sahnede boy gösteren yazar da nihayet bir oyuncu tarafından oynanır; burada da yurttaş kimliğiyle sanatçı değil, bir sanatsal imkân söz konusudur.)
Anlatıda görünen anlatıcı, apaçık, bir aracı olarak belli eder kendini ve bu aracı aracılığıyla anlatı dünyası bize sunulur. Anlatıcıda gerçek, bir kırılmadan geçer ve görünür bir hal alır. Anlatıcı yeteri kadar açık seçik gösterdi mi kendini, nerdeyse kırılma açışım hesaplayabilir, epik eserin, bize tanıtılmak istenen dünyanın bir yarısısı olduğunu anlayabiliriz. Anlatıcı, eser içerisine girmiş bir rapsod’dur; varlığıyla eserdeki bütün biçimsel ve tematik değerlerin savunuculuğunu yapar. Sınırlandırılmayan potansiyel etmenidir epik eserin. İstediği şekilde okuyucu karşısına çıkar ve sözde bir şey bilmiyormuş süsünü uyandırmaya çalışır, ya da kendi kişilerinden daha çok bir bilgi sahibi bulunabilir, anlatı içerisinden okuyucuya yönelebilir doğrudan doğruya, ya da kendini geriye çekerek birtakım etkiler elde edebilir, anlatısının zamansal akış temposunu hızlandırıp engelleyebilir, ya da bir yerde ara verebilir bu akışa, anlatılan olaylar için okuyuculardan özür dileyebilir; işte bütün bu ve daha başka bir sürü müdahalelerle, anlatılanların gerçeklik illüzyonunu destekleyip güçlendirebilir. Bu imkânlar dizisini istenildiği kadar genişletmek mümkündür. Şimdi, Kafka anlatımının ilk özelliği olarak, sözü edilen imkânlardan bu anlatımda yararlanılmamasını, bunların yerine yazar tarafından konulmuş katı sınırlarla yetinilmesini ve bu sınırların bir defa bile olsun aşılmamasını saptayabiliriz. Anlatım yapılır, ama Kafka anlatı içerisinde görünmez, epik edebiyatın hattâ «conditio sine qua non»u olarak nitelenen bu imkâna, anlatıda boy gösteren bu «yaratıcı»ya başvurmaz. Kafka için anlatıcının görünmediği anlatının asıl «conditio sine quo non» olduğunu ve öyleyken Kafka anlatımının salt epik bir nitelik taşıdığını burada tanıtlamaya çalışacağız. Böyle bir tutum Kafka için zorunludur ve onun tarafından kendisine uygun bir tutum olarak geliştirilmiştir. Gerçi «Şato»nun ilk bölümlerini Kafka ben-anlatısıyla kaleme almış, yani hiç değilse ben-anlatıcı olarak okuyucu önüne çıkmıştır; ama sonradan, roman üzerindeki çalışmaların akışında «ben»in yerine «o»yu geçirmiş, eserlerinin başka bir yerinde de anlatıcı olarak görünmemiştir.
İncelenecek sorularımız şunlardır: Mademki bir anlatıcıya anlatı içerisinde yer vermiyor Kafka, o halde kendine ne türlü bir aracı seçiyor ve bu aracıyla arasında ince bir ilişki vardır? Ayrıca: Bu anlatıcı tutumu, Kafka sanatını ne türlü karakterize ediyor?
«Şato»da ben’in yerine K.’yı geçirmiştir Kafka. Bununla da aracı sorusu aslında cevaplandırılmış olmaktadır. Ne var ki yazar ve aracı arasındaki bu uyarlık hiç de kuşkudan uzak değildir. (Yazarla kahramanın çakışmasını teknolojik açıdan görmek istediğimiz için özdeşliğin sözünü etmekten sakınıyoruz. Uyarlık, özdeşlik anlamına gelmez, yani kahramanla yazarın görüşlerinin birbirine özdeş olduğunu anlatmaz. Uyarlıkta, işin doğrusu aranırsa, yazarla kahraman sadece dış bakımdan, yani anlatım tekniği bakımından birbiriyle çakışır.)
O-anlatısıyla yazılmış «Der grüne Heinrich»i ben-anlatısına çevirdiğinde Gottfried Keller’in, karşılaştığı tehlike, gerçi Kafka için söz konusu değildir; ne de olsa o-anlatısı, perspektif kullanılmasında ben-anlatısına göre daha büyük cömertliklere izin vermektedir; Kafka’daki değiştirme perspektif gücünün genişlemesini sağlamakta, oysa Gottfried Kellerde bu bu bir darlaşmaya yol açmaktadır. Kafka’nın neden ben-anlatısından vazgeçmiş olduğunu ilerde bu inceleme sırasında çeşitli örneklere dayanarak açıklamaya çalışacağız. Ama ilkin yazarla kahraman arasındaki bu uyarlık ilişkisinin pek basit görüngülerini ele alalım.
Üç romanda da, üç kahraman Karl Rossmann, Josef K. ve K.’dan birinin hazır bulunmadığı bir sahne açılmaz önümüzde. Bunu tanıtlamak, üç romanı da buraya almak olur. Kaete Friedemann, romanda anlatılmasını istediğimiz dünyanın, «tamamen eylem içerisindeki bir insanın aracılığına başvurularak bilinç gözlerimiz önüne serilemeyecek» kadar «geniş» olduğunu söyler. Kafka’da da kahraman sadece edilgin (pasif) bir aracı değildir; hattâ tam tersine, bütün etkinliğin merkezini oluşturur. Her şey ondan çıkar ya da ona yönelir. Peki Kafka, anlatımın perspektif açışım kahramanları içerisine yerleştirmekle ne elde etmektedir?
1. Kafka’da perspektif seçiminin en maddî gerçekleşimi olan geometrik-fiziksel perspektif ile başlayalım. Şüphesiz bu perspektifte kahraman tarafından görülen dünya «geniş» değildir, daha başka nitelikleri vardır bu dünyanın sadece bir noktadan bakıştaki bu sürekli sınırlamanın anlatı içerisindeki belirtilerine, daha «Amerika»da, rashyabiliriz: Kari Rossmann, seçim mitingini Brunelda’nın balkonundan gözler (A 241 v.dd.); propaganda yazılarıyla tahta pankartlar, «balkondan bakılınca tamamen beyaz» görünür (A 242). Yani seçim dövizleri, Karl’ın perspektifinde bir kez aradaki uzaklık dolayısıyla yadsınmaya uğramaktadır. Her iki partinin karanlık sokakta ileri geri dalgalanması, birden çakan «otomobil farları», iki tarafın karşılıklı saldırıları; bütün bunlara Kafka için o karakteristik anlatım niteliğini veren bu doğru-görme-imkânsızlığıdır. Karanlık ile uzaklık, mekân karakterinin ve anlatımın belirleyici özelliğidir. Sözgelişi «bir böğürtü halinde» yükselir havaya «parti marşı» . Ayrıca akustik değerler de yine gözlemcinin olay yerinden uzaklığına bağlıdır: «Otomobil farlarının ışığında herkesin ağzı alabildiğine açılmış görünüyordu,» buna rağmen karşı taraftakiler «aşağıda partiyi kazandığı kısa bir zafer ardından, hiç değilse bu yükseklikten, dut yemiş bülbüle döndürürler.»
Kari ve dolayısıyla okuyucu için, bir partinin yok edilmesi böylece bir kökten yok edilme olur. Ne var ki, böyle bir izlenime aradaki uzaklığın yol açtığım henüz burada belirtir Kafka. Sonraki eserlerde, ise bu göreceleştirmenin ortadan silindiği görülür. Kahramanı temel alan geometrik-fiziksel perspektif «Amerika»da henüz bütünüyle duyguların dışavurumu yapılmamıştır. Kafka’nın belli bir izlenim ya da ruh halini, gözlem yerinin durumuyla (uzak ya da yakın oluşu), günün vakti ya da mevsimle (karanlık ya da aydınlık) nedenlendirdiği yerler, ileriye doğru gidildikçe seyrekleşir.
«Amerika»da henüz görme ağır basar ve tasvirlere götürür; şüphesiz daha burada, tasviri duyguların bir dışavurum yapma eğilimi sezilir. Görmeden boş kalan yerler, istidlâl (sonuçlar çıkarma) yoluyla doldurulmaya çalışılır: «O kadar hızlı bağırıyor, kendini belli etmek için o kadar çalışıyor, öyleyken hakem tribününde saygı gösterisinin farkedildiğini ya da hiç değilse farkedilmek istendiğini bildiren bir şey seçilmiyordu». Gerçi burada da farkedilmemeden dolayı uzaklığın sorumlu tutulduğu sezilir, ama artık açıkça söylenmez bu; tersine «hiç değilse farkedilmek istendiğini» sözleriyle, burada, uzaklığa göreceli kılma eylemine karşıt bir davranış kendini belli eder. Gerçi bu davranış, hemen arkadan yine tasvire bırakır yerini, ama artık Kafka eserlerinde yavaş yavaş tasviri bir kenara itmeye başladığı görülür. Işık gitgide zayıflar, kahramanların hedeflerinden uzaklığı giderek büyür, bu değişmelerin zorunlu bir sonucu olarak da Kafka dünyasının görünür somutluğu azalmaya uğrar. Kahraman o kadar çok şey görmekten çıkarak yorumlar yapmaya başlar. Okuyucu ise tamamen bu yorumlara muhtaçtır, çünkü ona kahramanın kendisinden daha çok bilgi verebilecek bir anlatıcı yoktur, çünkü anlatım kahraman aracılığıyla yapılmaktadır.
Dışavurumun bir öğesi olarak, «Amerika»nın üç beş yerinde varlığına şöylece dokunulan yan karanlık, alaca karanlık ve zifirî karanlık; «Dâva» ve «Şatoda bütün derinliğiyle karşımıza çıkar: Mahkeme salonunda «sisli buğu»; tavan aralarında kalemler önünde uzanan karanlık koridor; Avukat’ın evinde odanın karanlık köşeleri; öğle öncesinde zifirî karanlık katedral, «org yüksek koyu karanlığında belli belirsiz seçiliyordu»; öyle ki K. kapalı bir gün değil de sanki gecenin bir yarısı olduğunu söyler, böyle bir gecede ona doğru «her taraftan karanlıklar uçuşur sadece» (çizilmiş yer); taş ocağında K. geceleyin idam edilir ve uzaktan biri, bir pencereden işaret eder; gece vakti köye gelir K. ( «sis» ve «zifirî karanlık»); köy evlerinde daha öğleden önce tüten dumanlar zifirî karanlığa çevirir alaca karanlığı, öyle ki K. ne olup bittiğini doğru dürüst bilemez (Ş94 v. 74); dört bir tarafında zifirî karanlık vardır ve bu karanlık içinde «çepe çevre gürültüler duyar» (Ş 141). Biz de K. ile birlikte bu karanlığa bırakılırız, çünkü yalnız onun gözleriyle görürüz her şeyi. Oysa her şeyi bilir bir anlatıcı, bir perspektife bağlı olmadığından, dünyayı olduğu gibi tasvir edebilir, her şeyi inceden inceye görebilecek kadar anlatı konusuna sokulabilir, dolayısıyla yorumlamalara gereksinme duymaz. Ama Kafka, sözü geçen karanlık içerisinde bulunmalarına büyük bir titizlikle dikkat eder K.’ların. Sözgelişi Josef K., mahkeme memurları önünde o büyük konuşmasını yaparken. Mübaşirin karısının bir adam tarafından bir köşeye çekilip götürüldüğünü görür, konuşmasının bütün etkisi bu rahatsız edici olayla tehlikeye düşmüş gibidir; kadınla adamdan tarafa bakar, «bulanık gün ışığı» engeller bakışını derken Josef K.’nın konuşmasını tehdit eden ahlâksızlığı tasvir isteği besbelli ağır basar; kadının dağınıklığı ayrıntılarıyla verilmeye başlanır. Daha sonra ise bu ayrıntıları romandan çıkarır Kafka ve geriye yalnız, Josef K.’nm «bulanık gün ışığı»nda görebileceği şeylerin bir tasvirini bırakır. Demek oluyor ki, Kafka loşluğu tercih edip okuyucuya her şeyi kahramanın gözüyle gördürürse, somutluktan zengin tasvirleri feda etmek zorunda kalacağım bilmektedir. Nesnelere bakan kimsede, o nesnelere uygun tasarımlar uyanmasını sağlayan «bir görme» bulunmaz Kafka’da. Kendi kendisi için varolan, sadece tasvir edilebilir dünyanın çeşitliliğini göz önüne seren nesneler onda yoktur. Kahraman açısından fiziksel görme ne kadar bir daralmaya uğrarsa, bir loşluk içinde yatan görüngülerin kırık dökük kalıntıları da, o ölçüde, düşünülere geçiş için vesileler oluşturur; derken bu düşünüler de giderek özgürleşir Kafka’da ve sonunda bütün bütün bağımsızlıklarını elde ederler.
Işık koşullarının düpedüz elverişliliğinde bile izlenimin gittikçe mutlak ve tek olgu durumuna ulaşmasına pek canlı bir örnek olarak, K.’nın malikâne koridorundaki gözlemleri gösterilebilir: Bir odacı burada dosyalan memurlara dağıtmaktadır; K, o yakında bulunduğu için, memurlar oda kapılarından dışarı adım atmaya çekinirler. Ama K. bilmez bunu, yani bu bayları görmez, sadece kapılan görür; sadece kapılarla odaları görmesinden ötürü de, bunlar onun için pek önemli etmenler (K. için, dolayısıyla bizler için odacı, «bu ufak, inatçı odalar»la savaş halindedir (Ş 319). Odaların içindekileri görmediğinden K.’nın böyle bir izlenime kapıldığını burada belirtir Kafka. Ama bir başka yerde şöyle denir: Bazı kapılar «şimdi aman dinlemez bir edayla kapalı» duruyor «bu işle artık hiç bir alıp verecekleri olsun istemiyorlardı sanki» (Ş 317). Odacı «kapıdan çeker elini», «âdeta suskunluğunu tüketmeye bırakır onu…» (Ş 319). Sonraları kapılar, önem bakımından hattâ bu şato memurlarını geride bırakır; çünkü «kapılar, anlaşılan memurları salıvermek için, K.’- nın nihayet kendi taraflarına uğramasını sabırsızlıkla bekliyorlardı» (Ş 323). Denebilir ki bu, bir perspektife karşı akla gelebilen en koyu bağlılıktır; anlatım uğrunda görmenin bağımsızlaşması burada en son noktasına ulaşmıştır. Görmenin matematik-fiziksel niceliği, görmenin bu en maddî biçimi; burada niteliğe dönüşmüş, «modo recto», yani dolaysız görme; bir «modo obliquo», yani sınırlı, artık sadece özneye bağlı bir görme olmuştur. Henüz yazar ve kahramanları arasındaki uyarlığı yakından gözden geçirmedik, bunu sadece saptayıp tamamen belirli bir yöndeki etkilerini gösterdik. Şimdi de bu özdeşliği başlıca şekilleri içerisinde görüp tanımaya çalışalım.
2. Nerede kahramanın ancak daha sonra öğreneceği bir şeyler hazırlanıyorsa, orada yazarla aracı’nın yüzde yüz birbirine uyarlığı gerekmektedir. Kahramanın daha sonra öğreneceği şeyler eserlerin her birinde başlayıp orada biten gelişmeler, eserlerdeki gizli (latent) gerilimler, kahramanın ancak belli bir süre sonra öğreneceği açığa vurmalar’dır. Acaba bize daha öncesinden kimi durumlar, olaylar açık ediliyor da, biz kahramanın yanılma yakılmalar ortasından bunlara doğru paldır küldür yürüdüğünü mü görüyoruz, yoksa biz de onunla birlikte bu yanılmalardan geçiyor, onunla birlikte şaşırmalara mı uğruyoruz? İşte bir eserin havası, başlıca buna bağlıdır. Eğer Kafka kimi şeyleri önceden bize çıtlatıyorsa, zaman zaman kahramandan ayrılıyor, dolayısıyla bizi kahramanın perspektifinden çekip alıyor demektir. Bunun için şimdi birkaç örneği inceleyelim:
«Amerika»nın 20. sayfasında, başkalarının yanı sıra «kamış baston»lu bir bayın adı geçer; 31. sayfada anlaşılır ki bu bay, Kari Rossmann’m amcasıdır. Kamaradaki olaylar anlatılırken altı defa bu baydan söz açılır, ama altısında da bir şey çıtlatılmaz önceden: Sadece Karl’ın, amcasından bahsederken biraz keyfi kaçmış görünür, d kadar. Başkaca her şey tabiî bir akış içinde açığa vurma anına değin sürdürür gelişimini. Bunun gibi, «Amerika»nın 75. sayfasında da Karl’ın şapkasını kaybetmiş olduğundan ilk defa söz açılır: 81. sayfada bir ikinci defa daha sözü geçer bunun; 86. sayfada ise Bay Green bir şapka uzatır Karl’a, Kari şapkayı tanımaz, Bay Green güler. 101. sayfada Kari, bu şapkayı kendi giysileri üzerine kor ve bildik tanıdık giysiler yanında şapkanın kendi kasketi olduğunu hemen anlar.
Bir başka örnek: Kari, Bay Pollunder’in sayfiyesinde tedirginlik içindedir. Eve, amcasının yanına dönmek ister. Sonradan anlaşılır ki, içine doğanlar öyle sebepsiz değildir; Bay Green Amca’nın mektubunu Karl’a verir, bu mektupta Kari amcası tarafından kovulmaktadır. Mektubun bulunduğu cüzdanı ve mektubun kendisini Kari, 81., 84. (iki kez), 85. ve 86. sayfalarda görmüştür ama, bunlarla korkusu arasında bir bağlantı kuramamıştır. 94. sayfada her şeyin aydınlanmasına kadar böyle bir bağlantıyı okuyucu da kuramaz. Buna benzer bir diğer olay da şudur: K., dosyaların dağıtımını seyreder (Ş 315 v.dd.). Müthiş karışıklık ve telâş, K. için olduğu gibi bizim için de bir süre bilmece olarak kaldıktan sonra, nihayet meyhane sahibi, K.’yı ve onunla birlikte bizi durum üzerinde aydınlatır (Ş 323) «Şato»da bu çeşit büyük çapta birkaç çizgiyi yan yana seyreder görürüz: 22. 24., 26. ve 34 sayfalarda güzelliğinden ötürü K.;nın dikkatini çeken bir kadından söz açılır. Bu dokunup geçmelere paralel olarak da Friede ile K. arasında Barnabas ailesiyle ilgili bir şeylerin hazırlandığı görülür (Ş 114 v.d.; 163; 185). Ancak romanın sonuna doğru, Olga, aradaki ilişkiler üzerinde aydınlatır K.’yı
Yazar ile K. arasındaki uyarlık, «Şatoda, normal olarak ancak bir ben-romanında rastlanan mükemmelliğe vardırılmış bulunmaktadır. Stifter’in Natalie ve Tarona çizgilerini nasıl yan yana yürüttüğü karşılaştırılırsa apaçık görülür bu: «Der Nachsommer»in 213. (c. VI) sayfasında anlatıcı, tiyatroda bir kız görür, bu onun kızı ilk görüşüdür. 216. (c. VI) ve 274. (c. VI) sayfalarda yeniden söz açılır kızdan. 285. (c. VII) sayfasında anlatıcı öğrenir ki, bu kız Natalie’dir. Bunun yanısıra da «Tarona» çizgisi seyreder: 202. (c. VI) sayfada ilk olarak söz açılır Tarona’dan, 223. (c. VI) ve 355. (c. VII) sayfalarda ise yeniden adı geçer, ama ancak 175. (c. VII) sayfada ben-anlatıcısı öğrenir ki, Natalie’nin soyadı Tarona’dır. Son bir açıklamanın da 207. (c. VIII) sayfada Prenses tarafından yapıldığı görülür. Ben-anlatısındaki anlatıcı gerçi olayı yaşamıştır, her şeyi bilmektedir ama, anlatmaya başladığı anda yine de el çeker bütün yaşantılarından; yaşantılarını geriye iter ve kendisi de gidip ta en başa durur. Bu dönüp başa duruş ne kadar köklü olursa, anlatıcı da o kadar daha sahih olarak gelişimi anlatma imkânını kazanır. Hiç bir zaman, içinde bulunduğu o zamanı yaşarken bilemeyeceği bir şeyi anlatmaması gerekir anlatıcının. Ne var ki, ben-anlatısı ancak Stifter’de böylesine bir titizlikle geliştirilmiştir; başka ben-anlatısı yazarları ise, bu anlatım tarzını daha büyük bir bağımsızlık sağlaması dolayısıyla, özellikle bu yüzden tercih ederler. Burada bu soruna şöyle bir dokunmakla yetinmemiz gerekiyor. Kanaatimce Stifter, gerçek Epik’in özelliği olan adım adım yürüyüşün ancak söz konusu ben-perspektifine sıkı sıkıya bağlı kalmakla mümkün olabileceğini ortaya koymuştur «Der Nachsommer»de. Bunun üçüncü şahısla anlatan yazarlar için de böyle olduğunu Kafka’nın bu romanı bize tanıtları aktarır. Hermann Kasack ise bu tanıtlamayı istemeyerek pekiştirir. Anlatının üçüncü şahısla yapılmasında da, Kasack’ın «Die Stadt hinter dem Strom» romanındaki durumuna düşmemek için yazarın mutlaka kahramanıyla çakışması gerekmektedir. Kasack, romanında izlediği anlatıcı tutumu için Kafka’yı örnek alır kendine, kahramanını bir acayip ara bölgede bulundurur. Ne var ki, yazar ikide bir İsrarla (s. 109, 116, 118, 154, 170) Alma’rin kesilmiş bilek damarlarına işaret eder, kahramanım ise bu açığa vurmanın hemen kıyıcığından geçirir; böyle yapmazsa, kahraman ölüler ülkesinde olduğunu bilecektir çünkü. Hattâ ona, her şeyi vaktinden önce anlamaması için, iki defa açıktan açığa arkasını döndürtmek zorunda kalır (s. 158 v. 128). Böylece yazar, kahramana olup bitenleri açıklamayı 345. sayfaya kadar ertelediği halde, okuyucu en geç ikinci işarette anlar ne olup bittiğini. Kafka’da ise hem okuyucu, hem de kahramanın kendisi aynı bilmezlik içerisinde tutulur; ancak böylelikle olay, derli toplu bir düzen, gerçek Epik’e özgü bir adım adım ilerleyiş özelliği kazanır.
Erotik sahnelerin tasvirinde de, Kafka buna benzer bir yol izler: Froylayn Bürstner’in odasından K. usulcacık dışarı kayınca, gözetlenmiş olduğunu, ancak iş işten geçtikten sonra fark eder; biz de onunla birlikte öğreniriz bunu (D 92). K. ile Frieda, ertesi sabah, şato meyhanesindeki bira birikintilerinden doğrulup görürler ki, yardımcılar bütün gece kendilerini gözetlemiştir (Ş 57). Aynı olay Brückenhof’da yeniden çıkar önümüze (Ş 61). Ayrıca okuyucular da K.’larla aynı zamanda ve aynı ölçüde bu açığa vurmalarla karşı karşıya bırakılır. Böylece, o-anlatısı tutumuna sıkı sıkıya bağlı kalınarak anlatının gücü daha da artırılmış olur.
3. Ne var ki, bu «açığa vurmalar», Kafka romanları içerisinde sınırlı görüngülerdir. Yazarla kahramanın uyarlığını daha bir titizlikle belirleyebilmek için, eserleri pek genel olarak, baştan sona kaplıyan örneklere yönelmemiz gerekiyor. Bunun için, yukarıda söylediklerimizi bir kez daha hatırlayalım. Demiştik ki, nesnelerden yana zengin, gözle görünür dünyanın yıkılması, «tabiî» görmenin gerilemesi; sonunda ister istemez, Artık-Görünmeyen üzerinde düşünümlere götürmektedir. Aynı sonucu doğuran bir ikinci özellik de, bütün Kafka kahramanlarına özgü yabancılık’tır; kahramanların hepsi de «sürekli bir varış», ya da «sürekli bir varış başlangıcı» içerisinde bulunurlar. Olasılık kipi (konjunktif), dolaysız konuşma, ham ve bilmezlik anlatan zarfların bol bol kullanılması; işte yabancısı oldukları çevreye karşı kahramanların tepkisi bu yollarla olmaktadır. Yani bu tepki bir saptama değil, bir yorumdur.
Anlatıcı, bu olasılık kipi ve samlarla körlemesine yol alışları bir yerde kesmek, ya da okuyucuya bir şey çıtlatıp K. ile arasına belli bir uzaklık sokmak için bir kez olsun anlatıya karışmaz. «Biri İftira atmış olacaktı K.’ya…» diye başlar «Dâva» romanı ve «Sanki onun utancı kendisinden sonra da yaşamalıydı,» diye sona erer. Bu konjunktif zincirleri, Kafka anlatımının temel direklerindendir. Oysa anlatıda boy gösteren bir anlatıcı, anlatısını Mümkün ile Mümkün-olmayan arasındaki dengeden yoksun bırakacak ve sadece soyut bir ima ile yetinecekti. Sözgelişi Malte Laurids’ Brigge, buzlu camdan cenaze arabasını gördüğü vakit, cam gerisinde «en şahane can çekişme sahnelerinin tahayyül edilebileceğini» düşünür: «Bunun için bir kapıcının hayal gücü yeter. Ama daha geniş bir hayal gücü oldu mu… tahminler bayağı sınırsızdır.» Kafka romanlarının anlatıcısız, âdeta kendi kendilerine akışı, bu türlü bir kısaltıcı’ gözlemi imkânsız kılar. Kafka’da mümkün mertebe her imkân elden geçirilir bir kez ve bu sonsuz imkânlar dizisinden de eser oluşup çıkar ortaya. Ayrıca K.’nın düşünülerinin indikatif, ve karşısındakinin konjunktif kipiyle verildiği yerler de, yazarla K.’ların (K.’larla üç romanın kahramanlarını anlıyoruz hep) uyarlığını özellikle gösterir. K.’m n kendisi ise, başka kişilerin aracılığıyla anlatılır. Sözgelişi Schwarzer, kadastro memurunu «otuzunu aşkın, üstü başı pek perişan…» bir adam olarak tasvir eder telefonda (Ş 13), ya da anlatıcı, K.’yı iç monolog yoluyla okuyucu karşısına çıkarır: «İsterlerse baksınlar…» (D 18). Kafka’nın, çağdaş romanda normal olarak pek yaygın «iç monolog»a son derece seyrek başvurması, dikkate değer bir noktadır. Bir K. için pek fazla aktif, pek fazla kesin düşmektedir «iç monolog». Bu yüzden Kafka, kahramanlarına nerdeyse belirlenebilir bir «Fantastiksin bütün imkânlarım kullanarak konjunktif kipiyle monolog yaptırmayı tercih eder. Şüphesiz iç monolog, genellikle anlatıcıyı söze karıştırmamak, yani anlatı içerisindeki kimseyi bizzat konuşturup yine de dramatize bir monolog tehlikesine düşmemek için başvurulan bir çare görülmektedir. Buna göre, iç monolog, okuyucunun bir yol doğrudan doğruya., ama Epik içerisinde kalarak kahramanın iç hayatına tanıklık edebilmesi için, «perspektif açısının âdeta bizzat kahramanın içerisine» kaydırılmasını sağlayan güzel bir imkândır. Açıkça görülüyor ki, Kafka böyle bir değişikliğe gereksinme duymamaktadır. «Amerika’da Kari hararetle Ateşçi’yi savunurken, Kafka bir yol iç monologa da başvurur (A 29 v. 31). «Dâva»da da K., konjunktif kipiyie bitip tükenmez düşünüp taşınmalardan sonra, bir ara iç monologda bulunur; ama burada bile monolog, ancak pek kısa bir zaman sürdürülmektedir (D 134 v.d.; 148).
4. Bazı işaretler Kafka’nın, o kendisine özgü perspektif tutumunu bilinçsiz değil, bir bakıma programlı bir tarzda uyguladığını göstermektedir. Sözgelişi anlatı uzunca bölümlerle bağımsızlaşma tehlikesi gösterdi mi, Kafka sık sık anlatımın K. perspektifinden yapıldığını kısaca hatırlatır okuyucuya. Sonra her şeyden önce, K.’nın aslında bilemeyeceği, dolayısıyla konjunktif’e başvurarak çıkarması gereken, karşı tarafla ilgili bir şeyin haber kipiyle (indikatif) anlatılması halinde, Kafka’nın bunu nasıl İsrarla haklı göstermeye çalıştığı dikkati çeker; Kafka K.’nın bunu nereden çıkardığını ayrıca ekler anlatısına; sonra bir cümle ya da bir bölüm, K.’nın aslında göremeyeceği bir şeyi farkettiği izlenimine yol açıyorsa, o zaman da aynı yola başvurarak kendini savunur.
5. Demek oluyor ki Kafka, besbelli, bir kez seçtiği anlatım perspektifinin muhafazasına çalışmaktadır; ama öyleyken – şüphesiz biraz güçlükle – her üç romanda da böylesi bir perspektif tutumuna aykırı görünen birkaç yer bulunabilir. Ama buralarda sadece «yanılgılar», «dalgınlıklar» söz konusu olup, yazarla kahraman arasındaki uyarlığa gerçekten aykırı bir başka anlatım ilkesinin belirtileriyle karşı karşıya bulunulmaktadır. Onun için de bu yerler yukarıda açıklanmış anlatım ilkesini çürütecek deliller olmaktan uzaktır. Bizim öne sürdüğümüz yerler böyle bir şeye ye ter sayıda değildir. Ama söz konusu uyarlığın olumlu olarak tehlikeye düşürüldüğü yerler de vardır Kafka eserlerinde. Daha «Amerika»da (s. 208) bunun bir işaretini görmekteyiz: Burada Kafka apaçık belirtir ki, polisin demesi asla o deme değildir, ama işte Kari Rossmann bir vicdan rahatsızlığı içindedir ve bu yüzden de kendinden şüphe edildiğini sanır; çevresini yanlış yorumlar, kendi zararına bir yorumdur bu. Sonraları bu tutum, yani kahramanın çevresindeki bütün olayları bu türlü yorumlaması; nerdeyse bir dışavurum öğesi halini alır. Ama Kafka artık kahramandan sıyrılıp çıkmaz dışarı; kahramanın aslında hiç de tehlikede olmadığını, sadece onun bunu böyle sandığını kendisine fısıldayabilmek için okuyucuyu kahramandan ayırmaz; bu bakımdan bir ilerleme görülür sonraki eserlerde. Kahramanın korkusunun asılsızlığını yazarın kendisinden öğrendiğimiz için, söz konusu yerin üzerimizdeki etkisi parçalanıp dağılmaktadır; yani bu örnek, yazarla kahramanın tam uyarlığına karşı işlenmiş «yanılgılar» içerisindedir. Ayrıca seçim mitingini hatırlayalım: Burada da Kafka, olayların kahraman üzerindeki izlenimine aradaki uzaklığın yol açtığını bildirir, ama ilerde bu izlenime bir bağımsızlık kazandırır. Böylece, burada da Kafka anlatım ilkesi, daha önceki örneğe paralel bir değişim geçirir: Daha «Amerika»da çekirdek halinde var olduğu görülen bir durumu ilerdeki eserlerde hattâ başaşağı çevirir Kafka; «Amerika»da okuyucuyu yatıştırmak için kahramandan ayırıyorsa, daha sonra onu tedirginliğe sürüklemek için-bu işi yapar; Josef K.’nın içine yuvarlandığı dâvanın ne müthiş, zerre kadar akıl ermez bir şey olduğunu tastamam anlatabilmek için, başka zaman asla sapmadığı bir yola başvurarak kahramandan ayrılır. Bunu dâva başlangıcını tasvir eden bölümlerde yapması, Kafka için son derece karakteristik bir özelliktir. Böylelikle dâvanın müthişliği garanti altına alınmış olur ve Kafka da âdeta yeniden normal duruma döner. Ama başlangıçta dâvanın o tekinsizlik etkisini bütün çarelerle güçlendirmeye bakar, bu çarelerden biri de normal olarak o kadar düzenli anlatıcı tutumunu feda etmesidir. Bunun için karakteristik yerlere şu sayfalarda Taslayabiliriz: 19; 26; 27; 37. Bu yerler, K.’nın henüz asla akıl erdiremediği bir korkutuculuğun belirtilerini taşır. Bu akıl erdiremeyişi şöyle anlatır Kafka: «K. bunun üzerine ceketi kaldırıp attı yere ve kendisi de ne diye öyle söylediğini bilmeden dedi ki: Ama duruşmaya çıkmıyoruz daha!» (s.19). 26. sayfada da buna benzer bir yer vardır: «Sözlerinin karşısındaki bu kendi başına buyruk kimselerce ne kadar yadırganacağını düşünmeyerek…» ya da: «… ne olduğunu pek bilmeksizin ona öyle geldi ki…» (s. 27). Tutuklamanın hemen arkasından sakınılmadan söylenmiş bazı sözlerle, odasına zorla giren yabancıların göz kulak olma haklarını kabullenmiş olacağı aklına gelmiştir K.’nın (D 12). Ama sonra böyle bir şeyin artık farkında olmaz.
Josef K., ne kaydettiği kendisi de bilmeden bir şey söyler; ama biz söylenilenden anlarız ki, onu tehdit eden tehlikeyi anlatmak istemiştir besbelli. Kafka hem bizi ve hem de kendisini K.’dan alıp uzaklaştırmıştır. İki bakımdan sezeriz tehlikenin varlığını: Bir kez, K. bizim anlıyacağımız şekilde bu tehlikeden söz açar, İkincisi ise söylediklerini kendisi anlamaz. Bununla ulaşılan etki, bununla anlatımı mümkün olan şey; bütün bunlara yol açan dâvanın esrarengizliğidir. Bayan Grubach’m önemli bir imasına şu sözlerle başlamasında da aynı amaç hâkimdir: «…dedi ağlar gibi bir sesle; oysa düpedüz yersiz, hiç de söylemek istemediği bir sözdü bu.» (s. 30). Burada da yazar, «Amerikalıdaki gibi araya girmektedir; ama burada bir şeyin yersizliğini belirtiyorsa,. K.’nın durumunu nesnel ve onun kendisine göründüğünden daha iyi bir tarzda verebilmek için yapmaz da bunu (Karl’a karşı ise böyle davranır), durumu elden geldiği kadar ürkütücü gösterebilmek için bu yola başvurur; çünkü bu kez «istemediği» sözünü şaşkına dönmüş bir kahramana değil, işin dışında bulunan bir kadına söyletir. Perspektif tutumundaki bu varyasyonun incelenmesinde «Amerikandan yola koyulduk, «Amerika’da yazarın yatıştırıcı bir amaçla anlatıya karışırken, «Dâvanda bunu tedirginliğe yol açmak için yaptığını gördük. Şimdi de anlatım gücünde bir azalmaya sebep olmadan, K.’nın «Şatonda perspektif tutumu bakımından ulaştığı mükemmelliği gözden geçirelim.
6. Burada söz konusu, K.’nın çevreyi yorumlamalarıdır. Daha önce, Kafka’da sanılara sık sık başvurulduğunu belirtmiştik. Bu başvuruş, eserden esere bir artı göstermekte, «Şatonda ise dikkati çeker ölçüde bir tektipliliğe ulaşmaktadır. Bu hep aynı amaca yöneltilmiş yorumlar, anlatıcının anlatıya müdahalesi olmaksızın iletilir okuyucuya. Bu yorumlarda saklı tehlikeyi K. ile aynı zamanda öğreniriz, çünkü onun sayesinde haberimiz olur bu tehlikeden. Bu tehlikeye dışavurumsal gücü veren, izlenen perspektife sıkı sıkıya bir bağlılıktır; her şey uzaktır kesinlikten: «Küçümsemenin, K.’yı mı, yoksa kendi verdiği cevabı mı hedef tuttuğu bellisizdi…» (Ş 24), «K.’yı tanımaları onun lehinde bir tavsiye olmaktan uzak görünüyordu…» (Ş 22). K. kendisine birinin bir yardımda bulunacağım sanınca, içten içe şöyle söylemeden duramaz: «Pek bir dostluk izlenimi uyandıracak bir şey yoktu ortada; daha çok, K.’yı evin önünden uzaklaştırmaya yönelmiş pek bencil, ürkek, âdeta kılı kırk yaran bir çaba görülür gibiydi.» (Ş 26) i31). Bu yorumlayışlar tektip bir özellik taşımakta, her vakit aynı tarzda tepkiyi gerektiren bir çeşit zorunluluğun varlığını ortaya koymaktadır. Ama beri yandan, Kafka’nın izlediği anlatıcı tutumunun en katıksız sonuçlandır bunlar. Böylesi bir perspektif tutumuyla, K.’nın, çevresine karşı tamamen belirli bir ilişki içerisinde bulunduğu ve bu ilişkinin aslâ değişmediği bize gösterilmektedir. Demek oluyor ki, K. belli bir amaca uygunluk içinde plânlanmış, hattâ inşa edilmiştir; öyle ki, her vakit bu türlü yorumlamaların doğması mümkün olabilsin. Oysa anlatıda kendini gösteren bir anlatıcı ve anlatıyı yaşayan bir kahraman halinde bir parçalanma bütün eseri ironize edecek ve K.’yı bir karikatür durumuna sokacaktı. Buna en güzel örnek Don Quichotte’dur. Don Quichotte’un da tamamen kendine özgü bir ilişkisi vardır çevresine karşı ve bu ilişkiyi belirleyen, onun çevreyi fantezisinde değiştirme, çevreyi yorumlama tarzıdır.
Don Quichotte da tektip yorumlamalarda bulunur; öyle ki, âdeta bir katsayı bile ele geçirilip Don Quichotte’un fantezisinde neyin neye dönüşeceği önceden söylenebilir; şu farkla ki, Don Quichotte’da bir anlatıcı boy gösterir anlatıda. Diyelim ki, Don Quichotte bir meyhane görmüştür, o saat araya girer anlatıcı: «Hani nasıl serüvencimizin düşündüğü, gördüğü ya da hayal ettiği her şey tıpkı kitapta okuduklarına benziyorsa, meyhaneyi de görür görmez ona öyle geldi ki, burası dört kulesiyle, saçaklarıyla bir şatodur…» Ayrıca domuz çobanları, şatoyu bekleyen cüce nöbetçiler; orospular ise soylu hanımlar olup çıkar gözlerimizin önünde. Grotesk, beri yandan trajik-komik etki yaratabilmek için, anlatıcının, ilkin gerçek etmenleri, sonra çarpma olayına, ondan sonra da o fantastik paydayı göz önüne sermesi gerekmektedir. İşte Kafka’da bulunmayan budur, onda topu topu bir paydayla karşılaşırız; etmenler ve çarpma çoğaltma, eserden önce gelir. Yazarla kahramanın uyarlığı bakımından, Kafka’da daha çok bunun tersi bir yol izlenmekte, yazar herhangi bir şekilde anlatıya karışmak ve açıklamalara başvurmaktansa, kahramanı kendi kendisi için bir bilmece durumuna sokmayı tercih etmektedir. Bununla beraber, yorumlarının aşırılığı üzerinde düşünebilir K. — fazlasıyla aşın gittiğini itiraf ederek bunu sadece bir defa yaptığı görülür (Ş 354), ama sonra tekrar sımsıkı eski tutumuna sanlır ve şöyle söyler: «Öyle olduğunu bilmiyorum, ama senin anlattığın gibi olmaktansa öyle olması gerekeceği kesinlikle muhakkak.» (Ş 355). Kafka’nın kendisi anlatıya kanşmaz; her iki görüşü, yani hizmetçi kızla K.’nın görüşlerini karşı karşıya getirir; yorum dengesini muhafaza etmeye çalışır sadece. Sözgelişi Kafka şöyle bir yeri çıkarmıştır sonra eserinden: «K. bu adamla (Barnabas) ilgili olarak gerçeğe uymaz gördüğü birtakım düşüncelere sahipti…» (Ş 368, çıkarılmış yer). Yani okuyucunun bunu öğrenmesini doğru bulmamıştır; çünkü böyle bir yer, anlatıcı anlatıya kanşmadığı halde, K.’yı gözden düşürebilir. K.’nın yorumlan, en azından onun kendisi için bir inanılabilirlik, Kafka’ya daha yaraşır bir deyişle bir olabilirlik etkisi taşımak zorundadır.
7. Anlatımın kahraman perspektifinden yapılması gerektiğini, h attâ eserlerinde boy gösterecek bir anlatıcının her şeyi bir karikatür durumuna sokacağım tanıtlayan en veciz delil, bizzat Kafka tarafından — isteyerek değil tabiî — bize verilmiştir. Bugün elimizdeki «Şato» romanına ilişkin fragmanlarda tamamen boşluk içinde bir «episod» bulunmaktadır (Ş 409 v.dd.); bu episod’da, en aşağı kademeden bir memur ya da eşraftan bir köylü olabilecek bir ben-anlatıcısı görülür. Şöyle başlar fragman: «Dün Bürgel ile arasında olup bitenleri anlattı K. İşin pek komik tarafı…» (Ş 409). Ve sonra K., bir yol, yerli çevrelerin gözlüğüyle gösterilir bizlere; K.’mn «tavuk kümesi çevresinde sinsi sinsi dolaşan tilki» olduğu söylenir (s. 410). K.’nın kadastro işiyle görevlendirilmesi «pek fantastik bir hikâye…» halini alır (s. 410). Anlatıcı, daha anlatılacak asıl olaya gelmeden, bu olay hakkında bilgi verir: «Ama hikâyenin kendisi pek komik» (s. 412) ; bir ara dinleyicilerine çağnda bulunur: «Şimdi bu noktaya iyi dikkat buyurun.» (s. 411). Ve belirtir ilerde: «Asıl komiklik şüphesiz ayrıntılarda; onun için bu ikinci anlatışımda bazı şeyler kayba uğrayacak sizin için…» (s. 412). «Ama anlatmayı göze alalım bakalım» (s. 412). İşte böylece kendi kendini yüreklendirir Kafka, ama anlatı daha başlamadan da fragman sona erer. Olmamıştır, «ayrıntılar» dışandan bir anlatıcıyla sunulamamıştır okuyucuya. Her şey «komik bir hal» almaktadır, yani K.’nın yaşantı ve yorumlarım sonradan hikâye etme imkânı yoktur. Ancak K.’nın kendisinden öğrendiğimiz takdirde bunlar bir inanılabilirlik kazanacaklardır, başka türlü yansıtılmaları mümkün değildir. Kanaatimce, Kafka eserleri içerisinde bu fragmandan daha başansız, bundan daha Kafka’ca olmayan bir sey yoktur; pek tabiî bu fragman, Kafka’mn kendisi tarafından da yanlış bir yol olarak görülmüş olacak ki, «Şato» içerisine alınmamıştır. Burada bir itirazda bulunulabilir ve denebilir ki, kezâ büyük anlatılara bir başlangıç oluşturan «Beschreibung eines Kampfes = Bir Savaşın Tasviri»nde de anlatım, bir ya da birden çok ben-anlatıcısı tarafından yapılmakta, öyleyken sahte bir komik doğmamaktadır. Ama aradaki farkı unutmamak gerekiyor: Ben-anlatıcısı aynı zamanda kahramanın kendisidir bu hikâyede, yani kahramanla anlatıcı arasında yine bir uzaklık bulunmamaktadır. Kafka’daki, nerdeyse ideal anlatıcı tutumunun sınırlarını tam olarak belirleyebilmek için burada kısaca duralım: Kafka’mn, çeşitli kişileri ben-anlatıcı olarak hikâye içerisine sokmaya çalışması dikkate değer bir deneydir; ama bu deney tamamen başarısızlığa uğrar. Bir «tanış»la gezintiye çıkan bir «ben»le başlar tasvir. «Şişko» bölümünde anlatıcı ben ile ilgili bir değişmenin hazırlıkları yapılır, sonra da bu değişme «Tapmanla Başlanmış Konuşma»da gerçekleştirilir. «Tapınan’ın Hikâyesin d e ise «ben» bir kez daha değişmeye uğrar; Tapman, «ben» olarak anlatıcı yerini alır. «Ben» ile «tanış» arasmdaki o başta görülen ilişki, «Şişko’nun Yok oluşu»nda kısmen, 3. bölümde bütünüyle yeniden kurulur ve bundan böyle de herhangi bir değişikliğe uğramaz.
Bütün bunlar dış değişikliklerdir sadece. Yeni bir isim doğar, ama dünyaya bakışta yeni bir perspektifle karşılaşılmaz. Her üç «ben» de, yani birinci «ben», «Şişko» ve «Tapman», anlatıcı olarak özdeş (identik) kişilerdir! Savaşmanın şekli tamamen aynı kalmaktadır. Hikâyede ilk olarak sahneye çıkan «ben», «tanış»ı tarafından şöyle tanımlanır: «Vücûdu bir sürü küçük mat sanlıkta kumaş parçalarıyla donanmıştı.» Görünüşü «sağa sola sallanan bir kamış» gibidir. İşte bu «ben» ile «doğru dürüst sınırlardan yoksun bir gölge olarak evler boyunca seken» ve «boylu boyunca pelür kâğıdından oyulup çıkanldığı» ileri sürülen, hem de bunun «san pelür kâğıdmdan» olduğu özellikle belirtilen Tapman arasmda bir fark yoktur. Bu üç anlatıcının aynı kişiler olduklan bir sürü ayrıntılarla da tanıtlanabilir. Kafka’nın kendisi de doğrular bunu. Kafka hikâye içerisinden iki konuşma seçerek bunları «Tapmanla Konuşma» ve «Sarhoşla Konuşma» adı altmda «Hyperion»un sekizinci sayısında (y. 1909) yayımlatmıştır; her iki konuşma da ben-ahlatısı ile başlayıp hemen birbirini izler ve tamamen, aynı «ben» birinde «Tapman» ile ve birinde de «Sarhoş» ile konuşuyormuş gibi bir izlenime yol açar. Ama «Bir Savaşın Tasviri» hikâyesinde aslında «Tapman» ile konuşan ilk «ben», «Şişko»; İkincisi ise «Tapınan»yı kendisidir. Hyperion’da yayımlanan konuşmalarda ise buna aldırış edilmemektedir. Zaten gereği de yoktur bunun, çünkü nasıl olsa her defasmda aynı «ben» söz konusudur ve sonra bu ben kendisi hakkında şöyle der: «Yaşım yirmi üç, ama bir adım yok henüz»; burada ad, ün’ün eşanlamlısı bir kelime değil de, kendine özgü bir varlığın işaretidir. Demek oluyor ki, bu çeşitli «ben»lerin sahipleri özdeştir, aralarında ve Kafka da onlarla çakışmaktadır. Yani Kafka kendisiyle çakışmadığı bir anlatıcıya yer vermez eserinde; bunu yaptı mı, kendi özüne aykırı davranmış olur.
Kafka’nın sonralan niçin «ben»den «o» ya geçtiğiyle ilgili bir tahm inde bulunulmak istenirse, «Ben-anlatısı, anlatı konusuyla arasında pek az bir uzaklık sağlıyordu da onun için,» diye bir şey söylenebilir belki. Benanlatısında uyarlık özdeşliğe dönüşüm tehlikesi gösteriyordu. Kafka’nın daha sonraları K.’lar aracılığıyla başvurduğu o-anlatısı ise aslâ görülmeyecek gibi olmayan, tamamen kesin bir sınır oluşturuyor, bu sınır da öznelliği (kezâ sanatçı kişiliğinin öznelliğini) fazlasıyla açık, her şeye müsaade eden, dolayısıyla söz konusu kahramamn çevreyle çatışmasını ve eserin tümündeki inanılabilirliği tehlikeye düşüren ben-anlatısma göre daha bir nesnel kılığa sokabiliyordu. Olayın merkezi olan bir ben-anlatıcısı ise, yorumun kuvvetlenip güçlenmesiyle pek tabiî inandırıcılıktan uzak bir figür durumuna girecek, çevreyle bu çevrenin kahram an tarafından yorumu arasında fazlasıyla bir ayrımın yol açacağı ironi, nihayet bütün olayı olabilirliğinden sıyırıp alacaktı. O-anlatısı ise çevre ve kahraman arasında öyle bir uzaklık sağlıyabiliyor ki, bu uzaklık yazara daha geniş imkânlar sunuyor ve ilerde sözü edilecek olan çatışma mekanizmasının işlemesi de ancak bu uzaklıkla mümkün oluyor. Sarhoşla Konuşma’- da geçen «O yeniden geyirince dedim ki: ’Biliyorum, bana büyük bir şeref bahşediyorsunuz’» sözlerinde bir grotesklik bulunmaktadır. Olayla yorumu arasındaki aykırılığı böyle güçlü ve olumsuz bir tarzda hissettiren, işte bu «ben»den başkası değildir. Sözgelişi şöyle denir bir yerde: « ’Kendinizi öldürtmeniz lâzım,’ dedim ve üstelik gülümsedim.»
Buraya kadar olan düşüncelerimizden bir sonuç çıkarmak istersek diyebiliriz ki; Kafka, anlatımını bir aracı «o» ile yapmakta, aracının da olayın merkezini oluşturması ve bir ben-anlatıcısı olmaması gerekmektedir. Yani Kafka bir kırılma olayından kaçınmakta, anlatı dünyası Kafka’da bir gözlemciye göz yummamaktadır. K ’nın aracılığıyla anlatılanlar, anlatı haline geçmiş dünyadır, olaydır, bir kırılmaya uğramamış olayın kendisidir. K.’nın görüşü, yorumlayıcı bir anlatıcının görüşü değildir; olayın, eserin en öz malzemesinin bir parçasıdır; bu malzeme de diğer öğelerle bir bağlantı içerisinde bulunur ve bir açıklamayı gereksinmez; ama nihayet bir açıklama yapılırsa, malzemenin kendi özünden gelen bir açıklamadır bu. Sözgelişi bir anlatıcı olarak Wieland’m çıkıp da bir sonraki bölümde kahramanı Agathon’un faziletinin Danae tarafından tehlikeye düşürüleceğini, ama korkulacak bir şey de olmadığını okuyucuya haber vermesi ve arkadan çünkü diye başlayarak bunun nedenlerini sayıp dökmesi; anlatı tekniği bakımından her ne kadar ilginçse de, «yorumlanacak» bir tarafı bulunmaz artık; eserin asıl tema’sı içerisine girmez ve sanatsal bir bildiri olmaktan âdeta uzaktır. Kafka’da ise böyle değildir, yazann kendisi ortada yoktur, aracı eserin «en önemli» kişisidir, yani her şey bir kırılmaya uğramadan, kendi içerisinde, kendi kendisinden doğru olur ve bütün yorum bize bırakılmıştır. Eser içerisinde bir anlatıcı sahneye çıkar çıkmaz, Kafka’da da yorumlara başvurulduğu görülür. Sözgelişi «Dâva»da, cezaevi rahibi «Kanun Önünde» efsanesini anlattığında karşılaşılır bununla. Efsanenin arkasından Josef K. rahiple beraber akla gelebilen bir sürü yorumlarda bulunur. Ne var ki bu yorumlar — birçok Kafka yorumcuları bunu görmeden geçerler hep — eser içerisinde kalır, bağlayıcı bilgiler vermek üzere bize yönelmez, tıpkı eserin başka herhangi bir parçası gibi bunlar da yorumlanmak üzere sunulurlar bize. «Şato»da K.’nın Olga ile şato üzerinde konuşmasında da durum böyledir: Buradaki yorumlar da bir defa daha yorumlanabilir, yani bizim için anlam yüklüdürler! Yazann anlatıda boy göstermesi, zorunlu olarak, Roman Ingarden’in «İkili Yansıtılma» diye nitelediği bir duruma yol açmaktadır. Bu «ikili yansıtılma»da her vakit bir durum bir ötekisiyle aydınlanır. «Okuyucu tek başına kalıp pek fazla şaşkınlığa sürüklenmesin diye…», Thomas Mann’ın açıkça anlatıya kanşmasıyla bu «ikili yansıtılma» kesin olarak biçimsel bir temele oturtulur. Hattâ burada, kahraman üzerinde nasıl bir yargı düşürülmesini istediğini bile bildirebilir yazar. Böyle olunca da bu bilgiler bağlayıcı bir nitelik ta şırlar, çünkü sadece bilgi olarak bir anlamları vardır. Oysa Kafka’da eser için dolaysız bir bilgi kaynağı olarak kullanılabilecek ne bir kişi, ne de bir olay görülmez.
8. Kafka anlatımının bir diğer sonucu da anlatı akışında bir geriye dönüşün imkânsızlığıdır. Sonradan olacaklarla ilgili bir bildiride bulunulamaz bu anlatımda önceden, çünkü ileriye dair yorumlar yapabilecek bir anlatıcı yoktur; olay olup gider, asla geciktirilemez, asla hızlandınlamaz temposu ve asla kesilmeye uğratılamaz. Günther Müller «Anlatının Zaman Yapısı Üzerine» incelemesinde bir başka şekilde doğrular bu söyleneni, «Dâva» ve «Şato»da «anlatım zamanı ile anlatılan zaman»ın âdeta çakıştıklarını saptar. Her iki zaman arasında bir ayrım varsa, başlıca Barnabas hikâyesini sorumlu tutar bundan; çünkü burada Olga adında bir anlatıcı vardır. Ama yine de Barnabas hikâyesine bir episod denilemez. Her ne kadar burada bir anlatıcı varsa da anlatılan hikâyeye K. tarafından yoğun bir ilgi gösterilmektedir: K. anlatıya karışarak şüphe beyan eder, eğlenir, suçlamada bulunur, yorumlar yapar; yani romanın öbür bölümlerinden farksız bir anlatı parçasıdır episod. Bu da bize gösterir ki, Günther Müller’in sorunu ele alış tarzından Kafka’da anlatım seyrini açık seçik sap tamak mümkün değildir. Bamabas hikâyesinde bir anlatıcının görünmesinin ne gibi etkilere yol açabileceğine daha önce değinmiş, bunun yorum için sonuçlarından söz açmıştık sadece. Kafka’da gerçek anlamda hiç bir episod’un bulunmadığını dolayısıyla Bamabas hikâyesinin de bir episod olarak nitelenemiyeceğini ise olayın çizgisel seyri bize göstermektedir; çünkü kısa bir süre de olsa sahnede görünen bir anlatıcı, anlatım kahraman tarafından yapıldığından, onu gözden kaybetmemek zorundadır. Bir episod işaretleri, aslına bakılırsa, Kafka’da yalnız «Amerika» romanı ve bu romanın da Therese’nin Anlatısı bölümünde bulunur. Karl’ın kaderiyle pek gevşek bir bağlantı içerisindedir bu anlatı. Yani bir anlatıcının sahnede görünmesi bir episod oluşumuna yol açmıyorsa da, normal olarak Kafka’da hiç raslanmayan birtakım özellikleri beraberinde getiriyor: Anlatım özetlenerek mümkün oluyor, her şeyden önce kesinlikle belirlenmiş bir zamandan kalkılarak yapılıyor. Olup bitenler geçmişte kalmış olup söz konusu anlatıcının (Olga ya da Therese) değerlendirmesine açık bulunuyor, çünkü anlatıcı artık tamamen bunların içerisinde değildir; «İnsan bunların öpücükler olduğunu anlayınca, aklı almıyor…» denir «Amerika»nın bir yerinde (s.151), ya da bir başka yerde şöyle söylenir: «Şimdi gözlerini gerilere çevirdiğinde Therese’ye öyle geldi ki…» (A 151). Bir anlatının geçmişlik derecesi, her şeyden önce, anlatıcının rolüyle belirlenmektedir. Bir. anlatıcı anlatıda boy gösteriyorsa, onunla beraber bir zaman noktası da belirleniyor ve anlatı bu noktadan yola koyularak yapılıyor demektir. Olga olayında aradan üç yıl gibi bir zaman geçtikten sonra yapılmaktadır anlatı (Öyleyken, bunun neden bir episod olmadığını daha önce söylemiştik). Bu sonradan anlatımla okuyucuya sunulanlar «tarihselleşmektedir.» Ne var ki, K.’nm aktif olarak ortada bulunup tekrar şimdiki duruma işarette bulunmasıyla, Kafka’da yine silinip atılmaktadır bu tarihsel karakter. Therese’nin annesinin ölümü üzerine kısa anlatısı, her üç romanda gerçekten tarihsel nitelikte tek anlatıdır. Romanların hepsi de âdeta kendiliklerinden başlar, anlatılan şey bizim hemen karşımızda bulunur: «Biri iftira atmış olacaktı Josef K.’ya; çünkü bir sabah, durup dururken tutuklandı,» diye başlar «Dâva». Anlatı başlangıcında gerçekten öyle olup olmadığı belli olmaz hemen, daha doğrusu ortada bunu bilebilecek kimse yoktur. Olsa olsa tutuklamaya bakılarak sanılabilir ki… Şayet belirlenebilir bir zaman noktasından kalkarak an latmaya koyulan bir anlatıcı olsaydı, aşağı yukan şöyle başlardı söze: O zaman öyle görülüyordu ki… Ya da: Josef K.’nın öyle ansızın tutuklanışına hepimiz de şaşmıştık, çünkü o zaman, aşağı yukan X yıl oldu, kimse bilmiyordu ki… Eserde görünen bir anlatıcı, ancak anlatı olayı «gerçekten» olup bittikten sonra yapar çokluk anlatısını. Anlatının yapıldığı zamanla anlatım konusunun geçtiği zaman arasındaki ayrılık, çokluk açıkça belirtilir. Sözgelişi «Der Zauberberg»in önsözünde, anlatı olayının, geçmişlik etkisini hani zamana borçlu olmadığını, bu yoğun etkinin, daha çok, anlatıların «hayat ve bilinç arasında derin bir uçurum oluşturan bir dönüm noktasında» olup bitmesinden ileri geldiğini kesinlikle söyler Thomas Mann. Yani anlatıcının kullandığı geçmiş zaman kiplerinin (PTaeteritum) geçmiş zaman oluşturucu gücüne, geçmiş zaman kipi olarak «imperfekt»in o baştan çıkana seslenişlerine; kuşkuyla bakılmaktadır. Eğer anlatıcı anlatılanları geçmişe yerleştirmek istiyorsa, ona herkesçe bilinen tarihsel geçmiş içerisinde bir yer göstermesi gerekmektedir; çünkü epik geçmiş zaman kipi, olsa olsa anlatı olayının yaratı karakterini vurgulayan estetik bir uzaklıktır. Şimdi bu düşünceleri Kafka üzerine uygulamak istersek şu sonuca vannz: Kafka’da. bir anlatıcı yoktur, dolayısıyla anlatı için çıkış noktası oluşturan zamansal belirlenebilirlikte bir nokta da yoktur; olay bütün bilinen geçmişlerin dışında olup bittiği için, bu romanlar normal olarak epik türe yabancı bir şimdilik etkisi kazanır. Epik sanatçının bir lirik sanatçı gibi «anımsayarak geçmişe dalmamasını», tersine geçmişi «düşünmesini», her epik eserin bir ön şartı olarak görür Emil Staiger; böyle bir «düşünmende anlatı olayına karşı hem zamansal, hem de mekânsal bir uzaklığın muhafaza edildiğini söyler. Bu görüş — oldukça genel bir görüştür — nihayet Goethe’nin, epik sanatçı «olayı tamamen geçmiş olarak» sunmalıdır tezine dayanmaktadır. Staiger işte bu görüşü geliştirir, Zamansal Uzak’ın sanatçının çabasıyla şimdileştirildiğini söyler. Emil Staiger’in, epik sanatı tasanm lara açan bu somut «karşılaştırmasını», tasarımın eşanlamlılarım işe karıştırarak bütünler Kaete Hamburger; bu eşanlamlılar da «şimdileştirmek» ve «repraesentare» deyimleridir.
Ama o zaman, Kafka epik sanatındaki o yoğun şimdiliğin bir istisna oluşturmaması, şimdiliğin daha çok bir genel konut (postulat), her epik eserde bulunması gereken bir nitelik olması gerekmez miydi? Peki bu takdirde, Goethe’nin, epik olayın tamamen geçmişe mal olmuş olarak verilmesi tezi nerede kalır? «Düşünme»de zaman uzaklığının muhafaza edildiği, ama Zamansal Uzak’ın şimdileştirildiği, çünkü düşünülen «nesne»nin tasarımda «göz önünde» canlandığı saptamasında bir çelişki bulunuyor gibidir. Öyle bir çelişki ki, Staiger bunun üzerinde kafa yormaz pek ( «Olay geçmiş olması bakımından da karşımızda bulunur»); Kaete Hamburger ise Zamansal Uzak diye bir şeyi hiç tanımamak ve sadece epik sanatın şimdileştirici gücünden söz açmakla bu çelişkiyi gidermeye çalışır. Bana kalırsa, üç değişik «zaman» anlayışı arasında yeterince açık seçik bir ayrım yapılmamaktadır: 1. «Canlandırma»; nesnelerin somut olarak sunuluşu, bir şimdileştirme, bir şimdiki zaman içerisine sokma olarak görülüyor. 2. Zamansal Uzak yenilmiş olarak ilân ediliyor, yani bir Zamansal Uzak’ın varolduğu, eserin geçmiş içerisine yerleşik olduğu önceden kabul ediliyor. 3. Olgunlaştırıcı güç olarak, seyir ya da gelişim olarak eser içerisine giren, eserin kendisini «geçmiş zaman» boyutunca zenginleştiren zaman, pek az dikkate almıyor. Birinci noktayı hemen tartışmasız kapı dışarı edebiliriz; çünkü tasarlanabilir kılmak, her sanat eserinin aynı ölçüde boynunun borcu bir ge rekliliktir. «Tasarlamak», «şimdileştirmek» ya da «repraesentare» eşanlamlı kelimelerin birbirine bağlanması şaşırtıcı bir etki yapıyor, çünkü tasarlanabilir kılmada asla bir eserin zamansal karakterini etkileyen sonuçlara yol açabilecek bir şimdileştirme eylemi söz konusu değildir. Sanatın bu sözde şimdiliğinin burada değil, gerçeklik karakteri konuşulurken ele alınması gerekir. İkinci nokta Zamansal Uzak’a, yani eserin içerisinde yerleşik olabileceği geçmişe gelince, bu, en mükemmel bir şekilde, «şimdi» ile «o vakit» arasında niteliksel bir ayrımı açık seçik dile getiren bir anlatıcının eserde görünmesiyle sağlanır; ama eserin içerisinde «geçtiği» geçmiş, muhtevanın bazı öğeleriyle de belirtilebilir. Bu öğelerle çalışan epik eser, geçmişi şimdileştirmeye asla kalkışmamalıdır. Bir epik eserin, bir romanın kendi yasalarının gerçekleşmesinde geçmişle zenginleşeceği fazla söze lüzum kalmaksızın kendiliğinden anlaşılır (3. nokta). Kafka üzerinde uygulandığı takdirde, bunlardan çıkacak sonuçlar şunlardır: Kafka’da bir anlatıcı bulunmaz, yani olup biten olayla onu anlatan arasında bir uzaklık yoktur, epik tür için o kadar önemli zamansal uzaklık Kafka’da görülmez. Ayrıca eserde anlatılanın «o vakit»i İle sonradan anlatımın «şimdi»si, ya da «okuma»nın şimdisi arasında niteliksel bir ayrımın doğmasını kolaylaştıracak herhangi bir işaret de yoktur; yani Kafka eserleri, bilinen bütün tarihsel geçmiş ve şimdi’nin dışında «seyreder». Sonra Kafka eserlerinde bir geçmiş boyutu da bulunmaz; bu da nihayet bir anlatıcının eserde boy göstermemesinin sağladığı bir «başarı»dır. Demek oluyor ki, Kafka sanatında tabiî bir zaman ilişkisi bulunmamaktadır. Bu sorun, burada sadece bir anlatıcının eserde görülmemesi yönünden ele alınmış, aydınlatılmıştır.
9. Böylece, «geniş» bir dünyayı bağımsız bir anlatıcıyla sunmaktan vazgeçmenin Kafka’da yol açtığı başlıca anlatım biçimlerini tartışmış olduk. Varılan belli başlı sonuçlan şöylece sıralayabiliriz: Kahramanda, dolayısıyla okuyucudaki izlenimin gitgide bağımsızlaşması, yani tercihen konjunktif kipinin kullanıldığı kesin olmayan yorumların öne geçmesi; eserlerin geriye dönüşsüz, çizgisel, her türlü tabiî zaman ilişkisi dışında seyreder bir olay olarak kendi kendilerine gelişmeleri. Bu tarzda anlatısı yapılan dünya, çeşitlilik özelliği taşıyan bir bolluk anlamında «geniş» değildir. Ama anlatının kendisi, dolayısıyla tabiî, anlatısı yapılan dünya yoğundur. «Güzelliğin bundan böyle biçim» ya da «kitlede» değil, «varlığın yoğunluğunda» aranılmasını önerir Sartre. «Dilerdik ki,» der, «kitaplarımız tamamen kendiliklerinden ve kelimelerimiz, tek başlarına ve farkedilmeksizin, kızaklar gibi, okuyucuları tanıksız bir evrenin ortasına götürüp bıraksınlar…» İşte her şeyi bilen anlatıcıya, kısaca eserde boy gösteren anlatıcıya yol veren Kafka’da epik’in durumu budur.
Martin Walser