John Berger: Picasso’un yoksulları ele aldığı Mavi Dönem zenginler arasında rağbet gördü

Bugüne dek yaşamış sanatçıların hepsinden çok daha zengin ve ünlü durumda artık. Servetinin haddi hesabı yok. Ben burada onun servetinin yalnızca bir yönünden söz edeceğim. Yaşamının her döneminden saklayarak biriktirdiği birkaç yüz yağlıboya tablodan oluşan bir koleksiyonu var. Bu koleksiyon —bugünkü fiyatları göz önüne alındığında— beş ilâ yirmi beş milyon sterlin değerinde.

Geçen yıl, yaklaşık 60×90 cm boyutlarında bir guvaş tablosu (normal olarak guvaşlar yağlıboya tablolardan daha ucuzdur), bir açık artırmada 80 000 sterline el değiştirdi. Şunu belirtmek gerekir ki bu resim 1905’te, Mavi Dönem denen süre içinde yapılmıştı; yoksulların son derece dokunaklı biçimde ele alınması nedeniyle bu dönem, zenginler arasında her zaman çok rağbet gördü. Bununla birlikte 1936’da yaptığı küçük, çok sıradan bir natürmort geçenlerde 10 000 sterlinin üstünde bir fiyata gitti. Picasso’nun kendi yapıtlarından oluşan koleksiyonu, çoğu yukardaki natürmorttan daha büyük boyutlu ve daha önemli en az beş yüz tabloyu kapsadığına göre beş milyon sterlinlik bir servetten rahatlıkla söz edebiliriz. Kuşkusuz bu yapıtların —ani bir doygunluk yaratmamak için— pazara ustalıkla sürülmesi gerekir.

İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra Picasso Fransa’nın güneyinde bir ev satın aldı ve buna karşılık bir natürmort verdi. Aslında Picasso şu anda para gereksinmesinin ötesine geçmiş durumda. Sahip olmak istediği her şeyi, o şeyin resmini çizerek elde edebilir. Burada gerçek, biraz Midas’ın fablına benziyor. Midas’ın dokunduğu herşey, altın oluyordu. Picasso da resmini çizdiği herşeyin sahibi olabiliyor. Ne var ki bu fabl gülünç olduğu kadar acıklıdır da; altın yenecek bir şey olmadığı için Midas neredeyse açlıktan ölüyordu.

Picasso’nun kazanma gücü ve serveti, bu inanılmaz boyuta 1950’li yılların başlarında ulaştı. Onun konumunu böylesine derinden etkileyen kararlar Picasso’yla hiçbir ilgisi olmayan kişilerce alındı. Amerikan hükümeti, Amerika’daki müzelerden birine sanat yapıtı bağışlayan vatandaşlarını gelir vergisinden muaf tutan bir yasayı kabul etti; vergi muafiyeti hemen uygulanıyor, oysa sanat yapıtı müzeye sahibi ölene dek teslim edilmeyebiliyordu. Bu yasa Avrupa’da bulunan sanat yapıtlarının Amerika’ya getirilmesini teşvik etmek amacıyla çıkarılmıştı. (Sanat yapıtlarına sahip olmanın iktidarı pekiştirdiği yolundaki büyülü inanç bugün de az çok sürmektedir.) İngiltere’de yasa —sanat yapıtlarının dışarıya gitmesini engellemek amacıyla—- değiştirildi; böylece veraset vergilerinin para yerine sanat yapıtıyla ödenmesi mümkün kılındı. Her iki yasa da, sanat dünyasında, galerilerdeki satış fiyatlarının yükselmesine yol açtı.

Fiyatların artmasının bir nedeni daha vardı. 1950’li yılların başlarında yatırıma yöneltilebilecek para miktarında benzeri görülmemiş bir artış oldu. Savaştan sonra girişilen yenileme çalışmaları, silahlanmanın getirdiği canlılık, gelişmiş ekonomilerin az gelişmişler pahasına güç kazanması; bütün bunlar ek bir sermaye birikimine yol açtı. Bu bile kendi başına sanata yapılan yatırımları hızlandırmaya yeterdi; ama bunu sağlayan ikinci —neredeyse daha insani denebilecek— bir neden vardı.

Yabancı ülkelere ve sömürgelere yatırım olanakları savaş öncesi günlere göre değişmişti. Söz konusu sermaye miktarları sıradan özel yatırımcının kendi başına karar alamayacağı ölçüde artmıştı: Özel yatırımcı, sermayesini artık yüksek düzeyde örgütlenmiş bir yatırım grubuna devrediyordu. Tekelci kapitalizm sıradan yatırımcı için de, sıradan çalışanı için olduğu kadar anonim niteliktedir. Bunun sonucu olarak bir yandan sermayesini görece güvenli bir alanda tutarken, bir yandan da kişisel kazanç ve heyecan getirecek, yan uğraş oluşturacak alan arayan yatırımcılar türedi. Bunlardan bazıları sanat alanına el attı. Böylelikle o dönemde sanat, bazılarının yaşamlarında bir zamanlar Güney Amerika’daki demiryollarının, Bolivya’daki kalay madenlerinin ya da Seylan’daki çay plantasyonlarının tuttuğu yeri aldı.

On yıl içinde sanat yapıtlarının satıldığı galerilerde fiyatlar en azından on katına çıktı.
Ancak Picasso daha 1950’li yıllara gelinmeden önce zengin olmuştu. Galeri sahipleri onun yapıtlarını 1906’da satın almaya başladılar. 1909’da, masada kendisine hizmet edecek kepli, önlüklü bir hizmetçi tuttu. 1912’de Provence’ta, badanalı bir duvarın üstüne resim çizdiğinde, tablolarını satan galeri sahibi duvarı söktürüp resmi hiç zedelenmeden Paris’e göndererek uzmanlarca tahta bir panel üzerine yeniden monte ettirmeye değer bulmuştu. 1919’da Picasso Paris’in en mutena semtlerinden birinde geniş bir kata taşındı. 1930’da ikinci ev olarak kendisine on yedinci yüzyıldan kalma Château de Boisgeloup’u satın aldı.

Picasso, yirmi sekiz yaşından itibaren para sıkıntısından kurtuldu. Otuz sekiz yaşından itibaren zengindi. Altmış beş yaşından sonra da milyoner oldu.
Ünü de servetiyle doğru orantılı olarak arttı. Başlangıçta ünü servetinin önünde gidiyordu elbette: Picasso’nun ilk kez galeri sahiplerinin dikkatini çekmesini sağlayan şey, arkadaşları ve diğer ressamlar arasındaki ünüydü. Bugünse ününün artmasını sağlayan şey zenginliğidir.
Picasso adı, kendi başbakanlarının adını dahi bilmeyen insanlar tarafından bilinir. İngiltere’de Picasso, Raphael’in İtalya’da olduğu kadar ünlüdür. Fransa’daysa Robespierre kadar. Arkadaşlarından biri, eleştirmen Georges Besson daha da ileri gidiyor. “Hiçbir şey,” diyor “Buda ya da Meryem Ana’dan daha tanınmış, bir kalabalıktan daha devingen olan Picasso kişiliğini tanımlamaya çalışmak kadar zor olamaz.” Bugün de Picasso’nun arkadaşlarından sık sık duyduğumuz bir abartmadır bu. Ancak başka hiçbir ressamın bu kadar çok insan tarafından tanınmadığı da kesindir.

Bu durumun teknik açıklaması kitle iletişim araçlarında yatar. Bir insan, şu ya da bu nedenle bir kez seçildikten sonra, onu tanıyanların sayısını binlerden milyonlara çıkaran, kitle iletişim araçlarıdır. Picasso örneğinde bu dönüşüm, ünün niteliğini de değiştirmiştir. Picasso, seksen yıl önce Millet’nin Fransa’da ya da Millais’in İngiltere’de olduğu biçimde ünlü değildir. Bu ressamların ünlü olmalarının nedeni tablolarından iki ya da üçünün çok tutulması ve reprodüksiyonlarının milyonlarca eve asılmasıydı. Tabloların isimleri —Cherry Ripe ya da The Angelus— ressamların adından çok daha iyi tanınıyordu. Bugün dünya çapında bir araştırma yapılacak olsa, Picasso adını bilenler arasında onun bir tek yapıtını tanıyabileceklerin sayısı yüzde biri geçmez.

Ününün boyutları açısından Picasso’yla boy ölçüşebilecek tek sanatçı Charlie Chaplin’dir. Ancak Chaplin, tıpkı sözü edilen on dokuzuncu yüzyıl ressamları gibi yapıtlarının tutulması sayesinde ün kazanmıştır. Seyircilerin gerçek Chaplin’i gördüklerinde nasıl hayal kırıklığına uğradıklarını, çünkü bastonundan bıyığına tam bir Şarlo görmeyi beklediklerini anlatan pek çok öykü vardır. Chaplin örneğinde sanatçı —daha doğrusu onun sanatı— kişinin kendisinden çok daha önemli olmuştur. Picasso örneğindeyse sanatçının kendisi, kişiliği, sanatını gölgelemiştir. Bunun neden böyle olduğunu açıklamak için vakit henüz çok erken. Ancak bu, sık sık geri dönüp ele alacağımız bir konu olacak.

Belki burada bir adı tanımanın, kişiliği tanımakla aynı şey olmadığını söyleyeceksiniz. Ne var ki anımsanan herşey bir dizi çağrışımı da kendine çeker, peşi sıra getirir. Picasso adının çevresindeki çağrışımlar, onun kişiliğiyle ilgili bir efsane oluşturuyor. Picasso, kendisine hâlâ genç eşler bulabilen yaşlı bir adamdır. Picasso bir dahidir. Picasso çılgındır. Picasso yaşayan en büyük sanatçıdır. Picasso bir mülti-milyonerdir. Picasso komünisttir. Picasso’nun yapıtları saçmadır: Çocuk bile daha iyilerini yapabilir. Picasso bizi kandırıyor. Picasso bütün bu yaptıklarını bizlere yutturabiliyorsa, canına değsin! Picasso adının Avrupa’da yaptığı çağrışımlar bu türden şeylerdir. Görünürde bazı çelişkiler olması mümkündür —hatta kaçınılmazdır— çünkü mitolojik kişiliklere sıradan mantığın uygulanması şart değildir, uygulanmamalıdır da.

Bütün bunları abarttığımı mı sanıyorsunuz? Son elli yılda, burjuva toplumunda gelişen insanlık dışı baskılar altında, ussal olmayan şeylere karşı müthiş bir açlık belirdi. Picasso’nun yaşam boyu dostu olan Jaime Sabartes, onun yarı-resmî bir yaşam öyküsünü yazmıştır. Sabartes, Picasso’yu tanrıların efsanevi dünyasına şöyle yüceltiyor:
Picasso zamanın akışını engelleyebilseydi, bütün saatler durur, saniyeler yok olur, günler sona erer, dünya dönmesini durdurarak onun bu kararından vazgeçmesini beklerdi. Ve dünyayı durduran gerçekten Picasso’ysa, bu bekleyiş boşuna olurdu. Ben Picasso’yu böyle görüyorum ve o böyle kalmalı. Yazgısının peşinden özgürce gidebilmesi için gereklidir bu…
Başlangıçta şaşırtıcı gelse de, Picasso üzerine uzmanların görüşü, özünde halk arasındaki yaygın görüşe çok benzer. Uzmanlar Picasso’nun yapıtlarına değer verebilirler; ama her fırsatta bize Picasso’yu yalnızca bir ressamdan başka —ya da öte— bir şey olarak sunarlar.

İspanyol şairi Ramon Gomez de la Serna, 1932’de dostu Picasso üzerine şunları yazıyor:
Doğduğu kent olan Malaga’da, Picasso’nun aslında ne olduğuna ilişkin bir açıklama buldum; onun ne ölçüde bir boğa güreşçisi olduğunu —en iyi boğa güreşçileri çingenelerdir— ve yaptığı şey ne olursa olsun, bunun gerçekte boğa güreşinden başka bir şey olmadığını anladım.
Jean Cocteau, 1950’li yılların sonlarında şunları yazıyordu:
Bir nesneler alayı gider Picasso’nun peşinden; tıpkı hayvanların Orfe’nin peşine takılıp gitmeleri gibi. Ben Picasso’yu böyle sunmak isterim işte: Ne zaman yeni bir nesneyi ele geçirse, alışkanlığın gözüyle tanınamayacak bir biçime girmeye zorlar onu. Biçimlerle oynayan bu büyücümüz, çöp toplayıcıların kralı kılığında, işine yarayacak bir şeyler bulmak için sokakları talan eder.

Ben de resmi sözcüklerle anlatmanın güçlüğünü, imge ve eğretilemelere yaslanmanın gereğini herkes kadar takdir ediyorum. Ancak Picasso’nun arkadaşlarının kullandığı imgelerin hepsi resim sanatını aşağılıyor gibidir. İnsan bunları okudukça giderek kendi başlarına Picasso yapıtlarının önemsiz olduğu duygusuna kapılıyor. Arkadaşlarından biri —İspanyol heykeltraş Manolo— açıkça şöyle diyor: “Picasso için resim bir yan uğraştır aslında.”
Bir çok başka ilgi alanı bulunsa, Picasso enerjisini resimle bu diğer alanlar arasına bölüyor olsa, bu söz anlamlı olurdu. Hatta Picasso, kendisini temelde başkalarıyla kurduğu ilişkilerde dışa vuran son derece sosyal biri olsa, bu söz gene biraz anlam taşıyabilirdi. Ancak durum hiç de böyle değildir. Picasso tek yönlüdür; büyülü bir gücün eline düşmüş bir adam gibi çalışır ve tüm ilişkileri şu ya da bu ölçüde sanatının gereklerine uydurulmuştur.
O halde açıklama nedir? Picasso yaratıcılığına hayrandır ve kendini ona adamıştır. Yarattığı şey —bitmiş ürün— ikincil önem taşır. Bu, tüm sanatçılar için bir dereceye kadar geçerlidir kuşkusuz; diğer sanatçıların da bir yapıta duydukları ilgi, yapıt biter bitmez söner. Ancak Picasso’nun durumunda bu, çok daha belirgindir. Onun çalışma biçimini bile etkiler. Bir resmin yaratılışı sırasında ilerleme diye bir şey olduğunu yadsır Picasso: Her değişim, her adım, —onun deyişiyle— her metamorfoz, yalnızca Picasso’nun kendisindeki yeni bir durumun yansımasıdır. Çünkü Picasso için kendisinin ne olduğu, ne yaptığından çok daha önemlidir. Picasso, gözettiği bu öncelliği tüm sanata yansıtır:
Önemli olan bir sanatçının ne yaptığı değil, ne olduğudur. Yaptığı elmalar şimdikinden on kat güzel bile olsa, Cézanne eğer Jacques-Émile Blanche gibi yaşayıp düşünmüş olsaydı beni hiç mi hiç ilgilendirmezdi. Bizi ona ilgi duymaya zorlayan Cézanne’ın kaygısıdır; Cézanne’ın bize verdiği ders budur işte; ve Van Gogh’un iç fırtınaları —bir insanın gerçek dramı budur. Gerisi boştur.

Elbette ne Cézanne, ne de Van Gogh katılırdı bu sözlere. Bu ressamların her ikisi de ürettikleri şeye kendilerince tutkundular; her ikisi de, yaşamlarını yalnızca ve yalnızca yapıtlarıyla doğrulayabileceklerini biliyorlardı. Cézanne şöyle diyordu: “Gerçekten güç olan tek şey, insanın inandıklarını kanıtlayabilmesidir. Bu yüzden durmadan araştırıyorum ben…”
Gene de Picasso’nun bu tutumu erken Romantikler arasında bir yankı bulabilirdi —aslında bunu ilk dile getirenler onlar olmuştu. Erken Romantiklerin gözünde yaratıcı ruh yüceydi; bunun somut ifadeleri yalnızca rastlantısal olmakla kalmıyordu, bayağıydı da.
Tatlıdır duyulan ezgiler, ancak duyulmayanlar
Daha da tatlı….
On dokuzuncu yüzyılın başında bu gerekli bir inançtı; giderek güç kazanan burjuva dünyasının herşeyi, bu arada sanatı da metaya dönüştürmesi karşısında sanatçıların kendi varlıklarını sürdürebilmelerini sağlayan şey buydu. Yaratıcı ruh, bir varoluş biçimi olarak deha, kendi içinde bir amaç olarak kutsanıyordu çünkü fiyat biçilemeyen, satın alınamayan bir tek o kalmıştı.

Bu ikicilik, şu anda burjuvazinin sanata karşı takındığı tavrın özünü oluşturuyor. Bir yanda dehanın görkemi ve gizemi, öte yandaysa satılabilir bir meta olarak sanat yapıtı. Bu iki tutum arasındaki grotesk çatışmayı anlamak için herhangi bir resim satıcısının sözlerine kulak vermek yeter. Altın üzerinden yürütülen pazarlıklar, bunun iyi bir yatırım olacağı yolunda verilen güvenceler; sonra yapıtın elle tutulamaz nitelikleriyle ilgili sıfatlar (“heyecan verici”, “güçlü”, “olağanüstü”, “fantastik”).

Bu ikicilik, halkın kafasında yaşattığı —gerçekle hiç ilgisi olmayan kitaplar ve filmlerin de desteklediği— deha imgesinde de örtük olarak bulunur. Dahiler, (çılgınlık, dış dünyayla ilişkinin kopuk olması, içki düşkünlüğü nedeniyle) kendi maddi çıkarlarını gözetemez; bu beceriksizlik de dehanın bir kanıtı olarak görülür.
Aynı ikicilik —bu Romantik yanılsamanın son mirası— sanat kitaplarının bugün standartlaşmış yazılma yönteminde de görülebilir. Okurun, reprodüksiyonlarını gördüğü resimler —sanki envanteri tutuluyormuşcasına— kılı kırk yararak tanımlanır. Bu resimlere, stoklanmış mal gözüyle bakılır. Daha sonra bu tanımlara resimleri üreten kişiye deha atfeden bazı sözcükler eklenir. Bu sözler, büyülü bir ezgi gibi yükselir. Yazar, tellallık yapan bir papaza dönüşür. İşte tipik bir örnek:
O zamandan kalma bu yaşlı dilenci portresi ileri bir teknik ustalık sergiler. Picasso’nun bu ve buna benzer diğer ilk dönem resimlerinde, Velazquez’in ünlü Sevilla’lı Sucu gibi önemli tablolarından esinlenmiş olduğu kuşku götürmez. Modelin yağlı cildinin, yapış yapış saçlarının, kaba giysilerinin mükemmel bir gerçekçilikle aktarılmasının yanı sıra, figürün anlık niteliğini vurgulayan ve ciddi, düşünceli yüz ifadesine büyük ölçüde katkıda bulunan ışık ve gölgeleri canlı bir biçimde üst üste bindiren zengin, geniş fırça darbelerinin kaynağı bu esinlenmedir, öte yandan bu resimde hiçbir şey, kopyayı akla getirmek şöyle dursun, taklidi de çağrıştırmaz; tıpkı Picasso’nun daha sonraki yapıtları gibi bu gençlik tablosu da ressamın kendi çabasının olağanüstü yoğunluğuyla nitelik kazanmıştır. Tarihsel modellerden esinlenen tüm yapıtları gibi bu da gördüğü herşeyi ateşli bir hevesle özümseyip içinde yakan ve küllerinden yalnızca Picasso’ya özgü yepyeni bir şey olarak yeniden yaratan bir zihni sergiler bize…

Burada söylenenler yanlış değildir. Ancak bunların tabloyla doğrudan bir ilişkisi yoktur. (Tabloyla doğrudan ilişkisi olabilecek şeyler, ressamların neden dilenci resmi yaptıkları, İspanyollar’ın yoksulluğa karşı takındığı özel tavrın ne olduğu, yaşlılığın insanın üstündeki giysileri nasıl değiştirdiği, on dört yaşında bu resmi yaparken Picasso’nun, kendisine öğretilmiş olan, taşraya özgü bezemeci resim sanatının yetersizliklerini fark edip etmediği vb. dir.) Yapıtı evrensel bir insan deneyimiyle bağıntılı olarak görme açısından tam bir yetersizlik söz konusudur bu yazıda. Tersine resim betimlenir, kimliği belirlenir ve bir nesne olarak iyi bir yere oturtulur; bu arada Picasso da —daha on dört yaşındayken— Velazquez’in yanı başına yerleştirilip anka kuşuna benzer büyülü bir deha olarak yüceltilir.

Bununla birlikte, burjuvaların sanata karşı edindikleri tutumda korunmuş olan bu romantik yanılsama sanatçılar tarafından kabul görmemiştir. Erken dönem Romantikleri’nin çalışmalarını sürdürmelerini sağlayan şey, inançlarından kaynaklanan geçerli bir varsayımdı. On dokuzuncu yüzyılın ortalarına gelindiğinde —yüzyılın sonlarına doğru artarak— daha yeni ve daha gerçekçi bir varsayım öne sürülmeye başlandı. Burjuva iktidarı sonsuza dek sürmeyecekti. Toplum değişiyordu ya da değiştirilecekti. Bu nedenle gelecek farklı olacaktı. Buradan, önemli sanatçının zamanının ötesinde olacağı sonucu çıkartılabilirdi. Yapıtlarının 1880’de okunmaya, 1935’te de anlaşılmaya başlayacağı kehanetinde bulunan Stendhal, bu sonucu gören ilk kişilerden biriydi.

Stendhal’dan bu yana, başka açılardan ne denli Romantik olurlarsa olsunlar büyük sanatçıların hepsi —geleceğe kalabilecek tek şey olan— yapıtlarının, yaşamlarını anlamlı kılacağına inanarak yaşadılar. Sanatçı artık kendini, bütünüyle yapıtında var etmeye çalışıyordu; bilincine vardığı ölçüde yaratıcılık ruhunu, yalnızca bunu başarabilme, kendisi ne ise onu, yaptığı şeye dönüştürebilme yetisi olarak görüyordu. Bu, Flaubert için olduğu ölçüde Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, Rodin, Yeats ya da James Joyce için de doğrudur. Pek önemli olmayan —Maeterlinck gibi— birkaç sanatçı sessizliğin sesten daha müzikal olduğu yolundaki romantik yanılsamayı canlandırmaya çalıştılar; ancak onların çalışmalarını doğrudan belirleyen bir şey değildi bu: Dünyanın insafına kalmış sanatçının yenilgiyi efendice kabullenişiydi.

Picasso’nun kuşağındaki önemli sanatçılar da öncüllerinin tutumunu benimsediler. Gerçekten de Van Gogh ya da Cézanne’a duydukları hayranlık, bir ölçüde onların yapıtlarını devralmış oldukları, görevlerinin de bu mirası sürdürmek ve geliştirmek olduğu duygusundan kaynaklanıyordu. Bütün güçleriyle daha önce yapılmış olanlarla yapılması gerekenlere yoğunlaşıyorlardı. Aralarından —Matisse ya da Braque gibi— büyük başarıya ulaşanlar kendilerini haklı çıkarma telaşından sıyrılmış olabilirler. Ancak, bu kuşağın gözünde “aslolan sanatçının yaptığıdır” inancının ne kadar önem taşıdığını anlamak için, Juan Gris ya da Apollinaire gibi böyle bir başarıya erişemeden ölen kişilerin yazdıklarını okumak yeter. 1918’deki ölümünden kısa bir süre önce Apollinaire şairlerin yeni ruhu üzerine bir makale yazmıştı:
Şairin toplamış olduğu bir malzeme vardır, yeni ruhun açığa çıkardığı bir malzeme; bu malzeme basitliği yadsınmaz, büyük, çok büyük şeylere yol açacak bir gerçeğin temelini oluşturacaktır.

Bu yaşam çizgisi, onların yapıtları boyunca sürer gider.
Ancak Picasso için geçerli değildir bu. Bir istisnadır o. “Önemli olan sanatçının ne yaptığı değil, ne olduğudur.”
Picasso’nun tarihsel açıdan belirsiz konumunun ilk izlerini burada görüyoruz. Dünyanın en ünlü ressamıdır o, ve ünü modernliğine dayanır. Modern sanatın tartışılmaz imparatorudur. Bununla birlikte Picasso’nun sanata ve sanatçı olarak kendi yazgısına karşı takındığı tavırda hiç de modern olmayan, daha çok on dokuzuncu yüzyılın başlarına yakışan bir eğilim var.
Dahası bu tarihsel belirsizlikle, Picasso’nun başarısının niteliği ve derecesi arasında bir bağlantı var sanki. Arkadaşlarının tanıklığıyla desteklenen en yaygın Picasso miti, gerçekte Picasso tarafından algılandığı şekliyle gerçeğin pek de çarpıtılmış bir hali değil. Picasso’nun bir varlık biçimi olarak dehaya olan Romantik inancı, bu mite katkıda bulunuyor. Ressamın hiçbir büyük çağdaşının çalışma tarzı, kendisine karşı aldığı değişken tavır, böyle bir miti besleyecek malzemeyi üretemezdi. Oysa Picasso örneğinde, bir varoluş biçimi olarak dehadan bir yarı-tanrının kutsallığına geçmeye bir adım kalmıştır.

John Berger
Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı
Çevirmen: Müge Gürsoy Sökmen, Yurdanur Salman |Yayınevi : Metis Yayıncılık

Yorum yapın

Önceki yazıyı okuyun:
Nazım Hikmet: Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar…

Kapat