YİRMİNCİ YÜZYIL FIRTINASI
Şimşekten bir tırpan biçiyor yağmuru. Sudan saplar kopup düşüyor yere giysiler gibi. ah ayrılış paltoları battal beden geri dönmeyişin paltoları! kopup düşüyor uzaklığın giysileri gibi göğün çorak tarlasından. Ve bu yağmur otlarında çiçekler nehirlerin gücüyle büyümüşler ah denizci cepleri tıka basa mektup sessizlik ve terk edenlerin sözleriyle dolu!
Nehirlerin güdüyle bir deltaya dönüşmüş hepsi. Her çiçek bir avuç içinde doğdu, her taçyaprağı başlangıçta bir hareket bir tavır bir temastı. Yanağıma koy bahçeni beş parmaklı bahçeni yanağıma koy bir başka şehirde. Şimşek yüklü bir yük arabası aşıyor gökyüzünü bir uçtan öbürüne.
Hazzın varlığı en esrarengiz şeylerin başında gelir. Acının varlığı ise daha çok felsefi tartışmalara yol açmıştır. Acı ve hazzın birlikte değerlendirilmesi gerekir, çünkü birbirinden ayrılamazlar. Buna rağmen ikisinin doldurduğu hacim farklı olabilir. Bir doygunluk duygusu diye tanımlanan haz doğanın işlemesi için gerekli bir öğedir. Aksi takdirde, insan bedeni ve öteki canlılar hayatta kalmalarını sağlayan gereksinimleri doyuran hiçbir uyan alamazlar. Bu hayatta kalma çabası -bizim bilmediğimiz bir nedenle- doğanın tek amacı olarak kazınmış, işlenmiştir her şeyin içine. Doygunluk ya da onun habercisi olan şeyler bir iyilik, acı ya da acı korkusuysa, bir uyan olarak çıkar karşımıza. Her ikisi de gereklidir. Aralarındaki aynıysa, karşıt uçlar olarak alındığında, hazzın işlevsel amacım sürekli bir aşma, kaynağını saptama eğiliminde olmasıdır. Kediler yemekten çok birbirlerini yalamaktan hoşlanır görünürler. (Geviş getirenleri dışında tüm hayvanlarda haz ile yemek yeme telaşı yer değiştirir: Haz yeme eyleminden sonra gelen bir bütünleyicidir.) Kırlarda çılgıncasına koşan atlar susuzluklarını dindirirken duyduklarından daha çok haz duyar görünürler. Bazı temel gereksinimlerin tatmini yönünde uyanlar yaratmak için gerekli doygunluk duygusu, hayvanlar da dahil, genel anlamda bir haz kapasitesi üretir. Hazza doymuş haz. Bu kapasite belki de bütün genç hayvanların öğrenmek için oyuna gereksinimi olduğu gerçeğiyle bağıntılıdır. Oyun ve doymuş haz arasında ortak bir nokta vardır. Oynamak, gerçek ile oyun olan arasında bir ayrım yapmayı getirir. Dünya oyun sayesinde bir ikiz kazanır. Bir yanda zorunluluklardan oluşan istek dışı dünya, öbür yandaysa istekle katılman oyun dünyası. İkinci dünyada haz bir amaç olmaktan çıkar ve doygunluğa ulaşır. Dünya biz insanlar için de ikizlenir, fakat oyun öylesine şahlanır ki, sonunda hayal gücüne dönüşür. Hayal gücüyse haz ve acıyı iki katına çıkartıp yoğunlaştırır: Böylece tedirginlik ve fanteziler doğar. Ne olursa olsun, temel ayrım hep aynı kalır. Acının çoğu zaman kaynağı örtük olsa da, daima bir nedeni, merkezi, odağı olduğu halde, hazzın buna benzer şeylere sahip olması gerekmez. İnsan mutluluğu ender rastlanır bir olgudur. Mutlu çağlar değil, yalnızca mutlu anlar vardır. Mutluluk genelleşmiş bir hazdır. Ve mutlu olma hah de bir eşitlikle tanımlanabilir. Bir mutluluk ânında insanın kendisini iyi hissetmekten duyduğu keyif ile bunu var edenin keyfi eşitlenir. İşlevsel doygunluğu aşan bir haz artıdeğeri, fazlalığı olmaksızın böyle bir kendini iyi hissetme gerçekleşemez. Bu eşitliğin en katıksız ifadesi estetik yaşantıdır. Gelenekçi bakış bu eşitliği cömert bir tanrı ya da en azından bazen cömert olabilen bir tanrının varlığının belirtisi olarak okurdu. Mutluluğun düzensizliği tanrısal bir niyet olarak yorumlanırdı. İşte buradan acı çekme sorunu doğdu. Haz bir lütufsa, mutluluk planlanmışsa, acı niçin vardı? Yanıtlar oldukça zor. Acıyı dindirmek hiçbir zaman kolay olmamıştır. Üretim kaynaklan genelde hep yetersiz kalmıştır: yiyecek, gerekli ilaç, giyecek, barınak vb. Ama acının nedenlerini saptamak hiç zor değildir: açlık, hastalık, soğuk, yoksulluk… Acıyı dindirmek, haz verip mutlu etmekten hep daha kolay olmuştur. Acının kaynağı daha kolay saptanır. Bu duruma uymayan, ama oldukça da geniş kapsamlı kural dışı bir örnek vardır: Kayıp duygusunun verdiği acı, kırık bir kalbin acısı hiç dinmez. Böyle bir acı bütün bir hayatı kaplar. Bu bir tek olayla başlamış olabilir, ama olay zamanla bir acı artıdeğeri oluşturur. Acı çeken avutulması olanaksız bir hale gelir. Ve bu acı, bir zamanlar haz ya da mutluluk diye verilen şeyin bir daha asla geri verilmemek üzere alındığının bilincine varılması değil de nedir? Hazzın verdiği keyif esrarengiz şeylerin birincisidir.
Acıma bilmiyor dağlar yağmur eritse de yemden donacak kar. Kahvede iki yabancı akordiyon çalıyor bir oda dolusu adam şarkı söylüyor. Yürek odacıklarına göz çukurlarına notalar doluyor. Sözcükler kulak içlerinde uğuldayan dehlizlere doluyor. Müzik çeneleri tıraşlar eklemleri gevşetir, romatizmaya birebirdir. Müzik tırnakları temizler elleri yumuşatır nasırlan eritir.
Dizel yağını, ıslak sığırları sonsuz kürek sallamalarını bir yana bırakmış tatlanmış elleriyle bir oda dolusu adam bir aşk şarkısının buharım okşuyor. Benimkilerse bileklerimi terk edip göğüslerine ulaşmak için dağlan aşıyor. Kahvede iki yabancı akordiyon çalıyor ve yağmur kan eritiyor. Hayvanların doğal bir ortam ve çevre bulabilmek için bir uğraş vermeleri gerekmez; gerçeklik ise -ampirist inanca rağmen insana verilmemiştir, sürekli bir araştırma ve peşinde koşmayı gerektirir – hani batık bir hazine gibidir diyesim geliyor. İnsana gerçek ile düşsel olanı taban tabana koyması öğretilir, sanki ilki hep bildik bir şeydir, İkincisiyse hep uzaklarda, ulaşılmaz bir yerde durur. Bu karşıtlık yanlıştır. Olaylar hep bildik şeylerden oluşur. Ama bu olaylar arasındaki uyum -gerçeklik denen şey de budur düşsel bir kurgudur. Gerçeklik her zaman ötelerde bir yerdedir – idealistlerce olduğu gibi materyalistlerce de böyle olduğu kabul edilir. Platon’a ya da Marx’a göre durum böyledir. Gerçeklik kişinin yorumlayışına göre bir klişeler perdesinin ötesine yerleşir. Her kültür kısmen işleyişini kolaylaştırmak (alışkanlıklarını yerleştirmek), kısmen de kendi gücünü sağlamlaştırmak için böyle bir perde yaratır. Gerçeklik gücü elinde tutanların karşısında yer alır. Bütün modem sanatçılar kendi yeniliklerini gerçekliğe daha da yakınlaşma, gerçekliği daha açık bir hale getirme çabası olarak görmüşlerdir. Modem sanatçı ve devrimci işte ancak bu noktada birbirlerini aynı safta bulurlar: Önceden kestirilmeyecek bir biçimde gitgide günlük bir alışkanlığa, bencil bir hale dönüşmüş klişeleri, bu klişeler perdesini yerle bir etmek düşüncesiyle harekete geçmiştir her ikisi de. Yine de birçok sanatçı, perde ötesinde bulduklarını kendi yeteneklerine ve toplumsal konumlarına uydurmak uğruna indirgeyerek kullanmışlardır. Böyle bir şey söz konusu olduğunda, kendilerini, sanat için sanat kuramının bir düzine kadar değişkeniyle haklı göstermeye çalışmışlardır. Gerçekliğin sanat olduğunu söylerler ve gerçeklikten sanatsal bir kâr almayı umarlar.
***
Düşen bir ağacın düşme ânından sonra gelen sessizlik bir ölüm ardından gelen sessizliğe benzer. Duyulan aynı zirve duyumudur. Bir an için ağacın tüm ağırlığı -ağacı hâlâ bir parça tehlikeli kılan tek şeydir bu ağırlık- sona eren düşüşün ağırlığına eşitlenir. An oldukça kısadır, çünkü ya yorgunluk -ormancının günlük yorgunluğu- ya da ağacı hemen parçalamanın tekdüzeliği girer işin içine. Bir anlığına görülen çıplak bir göğsün insana geçmişi anımsatabileceği gibi, düşmüş bir ağacın ardından gelen ani sessizlik de ölümü anımsatır. Ormanda yalnız çalışırken bile insan anlaşılmaz bir birliktelik duygusuna kapılır. Düz bir tarla, çıplak bir tepe ya da step karşısında aynı şey yaşanmaz. Ağaçların birer varlığı vardır. Her birinde türüne göre değişen, hareket ve durağanlık, eylem ve eylemsizlik arasında gidip gelen olağanüstü bir denge vardır. Ağaçların varlığı bu denge kurulurken duyulur hale gelir. Uzun süre evlerin çatılarını taşımış olmaları pek şaşırtıcı değildir. Bir dostluk sunarlar. Kayıtsızlıktan pek ayırt edilemeyen bir uzaklığın dostluğudur bu. Yalnızca evlerin değil sarayların, vergi tahsil dairelerinin, hapishanelerin, karargâhların çatılarını da ayakta tutan onlar olmuştur. Ağaçların varlığı bir dostluk sunuyorsa, bu varoluş adalet ya da kayıtsızlık kavramından önce geliyordur. Sundukları dostluk uzamsaldır ve bu da bir tür ölçme, sayma yöntemidir. Sayılardan ya da matematikten çok zaman önce, insan dili yeryüzünü henüz yeni yeni adlandırıyorken, ağaçlar kendi ölçütlerini – uzaklık, yükseklik, çap ve hacim ölçütlerim sunuyorlardı. Canlı her tür yaratıktan daha uzundular, kökleri herhangi bir canlının ulaşabileceğinden çok daha derinlere iniyordu. Direk ya da sütun fikri onlardan doğdu. Ağaçlar insanoğluna yukarısındaki uzayı ölçmeyi öğretti ve bu öğretide -şimdi motorlu hızara benzin doldururken bile gizemli bir şekilde hâlâ varlığını hissediyorum- yeryüzü insana en dolaylı bir dille şu güveni verir: Asla büsbütün yalnız değiliz.
Her çam akşam olmadan uykuya yatırır sesinin kuşunu dimdik ve dingin orman kayıtsızdır geçmişe kaya gibi sert titrek bir heyecanla anlatır bir daha batan güneşin o eski hikâyesini Gün sonunda artık çalışma düzenine başkaldırırcasına inip kalkan göğüsleri, ellerinde testereleriyle ormandan çıktıklarında manzara ve çıplak ışık gözlerim kamaştırır. Her defasında da hayrete düşerler, gövdelerinin o ağırlaşmış bitkinliğinde bir göz kırpışa karşılık gibi bir gülümseme belirir sanki. Ormanda geçen saatlerden sonra onlara göz kırpan şey aşağıdaki vadi ve uçsuz bucaksız göğün uzamıdır. Tepeden aşağı artık herkes kendi patikasının yolunu tutar. Dizlerinin yorgunluğu ya da otlar içinde bir sahibe gereksinim duymadan yolunu bulan botlardır onların rehberi. Her biri kendi yuvasına çekilecektir. Geri döndükleri yer dünyadır ve aldıkları ilk armağan sunulan uzamdır; İkincisiyse, bir masa ve yatak olacaktır. En şanslısınınsa yatağını paylaşacak biri vardır. Uzun ayrılıklardan sonra bile uçsuz bucaksız göğün içinden geri döneceğimiz sizlersiniz, bizleri yorgunluğumuz ve böylesine muhtaç olduğumuz bedenlerinizin üstüne düşen başlarımızın ağırlığından tanıyacaksınız.
Seni algılayışım aynı ya da ayrı yerlerde oluşumuza göre değişiyor. Yani, sen diye tanıdığım iki kişi var. Benden uzakta olduğunda bile, benim için varsın. Varlığının bu şekli çok-biçimli: Sayısız imgeler, geçişler, anlamlar, bildiğimiz şeyler ve yerlerden oluşmakta, ama her şeyin altım çizen şeyse, her yere yayılmış yokluğun. Sanki sen bir mekâna dönüşmüşsün, hatların da ufuk olmuş. İşte o zaman bir ülkede yaşar gibi yaşıyorum içinde. Sen her yerdesin. Fakat bu ülkede seninle asla yüz yüze gelemiyorum. Partir est mourir un peu. Bu cümlenin söylendiğim ilk duyduğumda henüz çok gençtim ve daha o zamanlar bir gerçeği dile getirdiğinin farkındaydım. Bunu şimdi tekrar anımsıyor olmamın nedeni, bir ülkeymişçesine içinde yaşıyor olmamın, bunun da yeryüzünde seninle asla yüz yüze gelemeyeceğim tek ülke oluşunun, ölülerin anısıyla yaşamamıza benziyor olması. Gençken bilmediğim şeyse, hiçbir şeyin geçmişi silemeyeceğiydi: Geçmiş insanın etrafına bir ölüm kozası gibi dolanır. Sen diye adlandırdığım ülkede tavırlarını, sesinin inip çıkışlarını, bedeninin her üyesinin biçimini ayırt edebiliyorum. Bu ülkede azalan fiziksel gerçekliğin değil, özgürlüğün. Yanımda olduğun zaman değişen şeyse, ne yapacağın kestirilemez bir hale bürünmen. İşte o zaman ne yapmak üzere olduğunu hiç bilemiyorum: Seni izlemeye başlıyorum. Hareket ediyorsun. Ve yaptığın her şey beni sana bir kez daha âşık ediyor. Bir gece yatakta en beğendiğim ressamın kim olduğunu sormuştun. En keskin, en doğru cevabı verebilmek için ne diyeceğimi bilememiştim. Caravaggio demiştim. Kendi cevabım şaşırtmıştı beni. Daha soylu, ufku daha geniş ressamlar, daha çok hayranlık duyduğum ve duyulabilecek ressamlar vardı oysa. Ama yine de bundan şu sonuç çıkıyor ki -cevabın önceden hazırlıksız
86 verilmesinin de katkısı var bu sonuçta kendimi en yakın hissettiğim ressam Caravaggio. Mütevazı ressamlık hayatımın tekrar görmek istediğim birkaç resmi, 1940 sonlarına doğru yaptığım Livomo sokaklarına ait tablolar. Şehir o zamanlar savaştan yeni çıkmıştı ve yoksulluk içindeydi ve maldan mülkten yoksun insanların soylu içtenliğini ilk kez orada öğrenmeye başlamıştım. Bu dünyada güçlü olanlarla mümkün olduğu kadar az ilişkim olmasını istediğimi de ilk orada keşfetmiştim. Sonraları bütün bir hayat boyunca süren bir tiksintiye dönüştü bu. Caravaggio ile suç ortaklığımız sanırım Livomo’da geçen yıllarda başladı. Popolaccis’un (arka sokak insanlarının) les sansculotte (baldınçıplakların), lümpen-proletaryanın ve daha aşağı sınıfların yaşadığı hayatı resmeden ilk ressamdı Caravaggio. Eski Avrupa dillerinde, adlandırdığı şehir yoksulunu küçümsemeyen ya da karalamayan tek sözcük bulunamaz. Buna neden olan “güç”tür. Caravaggio’rmn izinden yürüyerek bugüne dek birçok ressam -Brower, Ostade, Hogarth, Goya, Géricault, Guttuso- aynı toplumsal sınıfı resimlerine konu ettiler. Fakat hepsi de -eşsiz olsalar da- birer “türe” ait resimlerdi; öteki insanlara, talihsizlerin ya da korku verici insanların nasıl yaşadıklarını göstermek için yapılmışlardı. Caravaggio’daysa bu, türlü görünümler sunmak sorunu değil, olayların içyüzünü göstermek sorunuydu. O ötekilere yeraltı dünyasını göstermiyordu, onun gösterdiği resmettikleri ile paylaştığı bir dünyaydı. Sanat tarihi kitaplarında Caravaggio ışık ve gölge sanatının çığır açıcı ustalarından biri ve daha sonraları Rembrandt ve öteki ressamlarca kullanılan ışık ve gölgenin babası olarak adlandırılır. Caravaggio’nun dehası sanat-tarihsel olarak kuşkusuz Avrupa sanatının evriminde bir adım olarak görülebilir. Böyle bir bakış açısından, Karşı-Reformasyonun yüksek sanat tadı ve yükselen Flaman burjuvasının evcil sanatı arasında Caravaggio nun bir bağ olarak nitelendirilmesi kaçınılmazdır. Ve bu bağın karakterini ışıkla olduğu kadar karanlıkla da tanımlanabilen yeni tür bir uzam anlayışı oluşturur. (O sıralarda Roma ve Amsterdam’da lanetleme günlük bir olay halini almıştır.) Gerçekteyse Caravaggio için -Bergamo yakınlarında, İtalyan oduncu dostlarımın geldiği yere az uzakta doğmuş Michelangelo adlı oğlan çocuğu için de- kendi imgeleyip gördüğü kadarıyla ışık ve gölgenin kendi istekleri ve hayatta kalma içgüdüsüyle ayrılmaz bir şekilde iç içe girmiş derin, kişisel bir anlamı vardı. Caravaggio’nun yeraltı dünyası ile bağıntısı sanat-tarihsel bir mantıkla değil, ancak bu şekilde kurulabilir. Işık-gölgeyi kullanma biçimi gün ışığını resimden kapı dışarı etmesine izin vermişti. Dört duvar ve bir damdan olduğu gibi gölgelerden de bir sığınak yapılabileceğini hissetmişti. Neyi ve neresini resmederse etsin, resmettiği hep iç-mekânlardı. Bazen -“Mısır’a Kaçış Yolunda” ya da en sevdiği “Vaftizci Yahya” tablolarında olduğu gibi- geri plana bir manzara yerleştirmek zorunda kalıyordu. Fakat bu manzaralar da bir hah ya da bir iç-mekânda ipe gerilmiş perdeler gibiydi. Kendini göreli olarak evde hissettiği anlar -hiçbir yerde öyle hissetmiyordu ya- ancak iç-mekânlarda bulunduğu anlardı. Onun karanlığı mum, içi geçmiş karpuz, ertesi gün asılmayı bekleyen ıslak çamaşır kokar: Merdiven boşluklarının, kumarbaz batakhanelerinin, ucuz yatakhanelerin, ani karşılaşmaların karanlığıdır bu. Umutsa, bu karanlığı birden aydınlığa çıkaracak şeyde değil, karanlığın kendisindedir. Karanlığın sağladığı sığmak göreli bir sığınaktır, çünkü ışık ve gölge acı, vahşet, özlem ve ölümün habercisidir; ama bu haberi hiç olmazsa bir içtenlikle verir. Gün ışığıyla kapı dışan edilen şey uzaklık ve yalnızlıktır – bu ikisiyse, yeraltında yaşayanlara korku verir. Tehlikeli bir hayat sürüp töre gereği birlikte, kalabalık olarak yaşayanlarda açık alanlara karşı bir fobi oluşur. Böyle açıklıklar onların bunaltıcı, kısıtlı bir alanda her türlü gizlilikten yoksun yaşama biçimini tam tersine çevirdiği için korku vericidir. Caravaggio bu korkuyu paylaşanlardandı. “Aziz Matta’ya Çağrıda bir masa çevresinde oturmuş öyküler anlatan, dedikodu yapan, ileride yapacakları şeylerle övünen ve para sayan beş adam vardır. Oda oldukça loştur. Kapı birden ardına dek açılır. İçeri giren iki kişi ani baskından doğan gürültü ve ışığın bir parçasıdır hâlâ. (Berenson, iki kişiden biri olan İsa’nın tutuklamak üzere gelmiş bir polis müfettişi gibi içeri girdiğini yazmıştır.) Matta’nın dostlarından ikisi kafalarını kaldırıp bakmamakta diretirler, öteki iki genç ise yabancıları merak ve küçümseme karışımı bir bakışla süzerler. Böylesine çılgınca şeyleri niye söylüyordur bu adam? Koruyucusu kimdir? Ve Matta kendisini ötekilerden daha uygunsuz kılan sahtekâr bir vicdanla sormaktadır: Gitmesi gereken gerçekten ben miyim? Seni izlemesi gereken gerçekten ben miyim? Kim bilir terk etme kararı ileten kaç binlerce el buradaki İsa’nın eli gibi kıvrılmıştır. El karan üstlenmesi gerekene doğru uzanır, fakat eli tutmak imkânsızdır çünkü akan su gibidir bu el. Yolu emreder, ama belirgin bir destek de göstermez. Matta ayağa kalkıp yabancıyı izleyecek, birlikte dar sokaklardan geçip mahalleyi terk edeceklerdir. Daha sonra İncil’ini yazacak, Etiyopya, Güney Hazar ve İran’a yolculuk edecek ve büyük bir olasılıkla bir cinayete kurban gidecektir. Bu karar ânı sahnesinin gerisinde merdivenlerin üstünde dış dünyaya açılan bir pencere vardır. Geleneksel olarak resimde pencereler ya ışık kaynağı, ya da doğa veya dışarıda örnek bir olayı çerçeveleyen çerçeve işlevi görürdü. Bu resimdeki pencere öyle bir pencere değildir. İçeri ışık geçirmez çünkü saydam değildir. Hiçbir şey görmeyiz. İyi ki bir şey görmüyoruz, çünkü dışarıda olan ne olursa olsun, tehdit edici, korkutucudur. İçinden ancak kötü haberlerin ulaşabileceği bir penceredir bu. Caravaggio kilise ve dine aykırı bir ressamdı: Eserleri konu
89 lan nedeniyle kilise tarafından reddedilmiş, eleştirilmişti, ama bazı kiliselerce savunulmuştu da. Onun dine aykırılığı dinsel konuları popüler trajedilere dönüştürmesinden kaynaklanıyordu. “Bakire Meryem’in Ölümü” adlı tabloda, söylentilere göre boğulmuş bir fahişeyi model olarak kullanması öykünün yalnızca bir yansıdır: Daha önemli öteki yansıysa, ölü kadının yoksulların ölülerini yatırdıkları gibi yatıyor olması ve ağlaşanların da yoksullar gibi ağlaştığıdır. Yoksulların bugün de ağlaştıkları gibi ağlaşmasıdır. Marinella ya da Selinunte’de mezarlık olmadığından birisi ölünce ölüyü istasyona götürüp Castelvetrano’ya göndeririz. Sonra biz Balıkçılar toplanırız, yoksul aileye saygılarımızı bildiririz. “İyi bir adamdı. Ölümü gerçek bir kayıp oldu, önünde daha nice yıllan vardı.” Sonra limandaki işimize dönmek için kalkarız, fakat ölen ardından konuşmalarımız hiç dinmez ve üç gün boyunca balığa çıkmayız. Yakın akrabalar ve dostlar üzüntü içindeki aileye en az bir hafta yiyecek sağlar. Aynı döneme ait başka “üslupçu” ressamlar da kaynaşan kalabalıkları resmetmişlerdi, ama onlardaki ruh oldukça farklıydı; bu resimlerde kalabalık -yangın ya da sel gibi- bir felaket habercisiydi ve var olan ruh haliyse, bütün dünyayı içine alan bir lanetlenmişlikti. İzleyici ayrıcalıklı bir locadan evrensel bir tiyatro seyrediyordu. Bunun tam tersine, Caravaggio’nun kalabalık tualleri burun buruna yaşayan, dar bir mekâna sıkışıp bir arada var olan bireylerden oluşuyordu. Yeraltı dünyası tiyatroyla dolup taşar, ama buradaki tiyatronun ne evrimsel olaylarla, ne de yönetici sınıf eğlenceleriyle bir ilişkisi vardır. Yeraltmm günlük tiyatrosunda her şey sıkı fıkı ve şiddet doludur. Oyun diye yapılan şey her an gerçeğe dönüşebilir. Koruyucu bir mekân ya da çıkarların odaklaştığı aşamalı bir düzen yoktur. Caravaggio’nun sürekli eleştirilmesine neden olan şey,
90 resimlerinde kimseye bir ayrıcalık vermemesi, yoğunluğun herkesi kapsaması ve kişilerin bizden olmaları gereken uzaklıkta olmamalarıydı. Yeraltı dünyası kendini gizli kapaklılığıyla var eder. Onun toplumsal atmosferinin aykırılığı ve en temel gereksinimlerinden birini dile getirme biçimidir bu. Yeraltının kendine göre kahramanlan ve canileri, gurur ve alçaklık kavramları vardır. Bütün bunlar efsane, öykü ve günlük olaylarca tekrar edilirler. Günlük gösteriler çoğunlukla kahramanlık provalarıdır. Bunlar o andaki duruma göre yaratılan, insanların sapma dek kendilerini oynadıkları sahnelerdir. Böyle gösteriler olmazsa, yeraltı dünyasının alternatif ahlak anlayışı ve gururu unutulma tehlikesine düşer – ya da daha doğrusu, bu durumda içinde bulunulan toplum süratle olumsuzlayan yargısını, hakaretini yöneltmekte hiç geç kalmayacaktır. Yeraltı dünyasının hayatta kalabilmesi ve onuru, herkesin gösterişle oynadığı, kendini kanıtladığı ve bireyin hayatta kalabilmesinin kanundışılığa ve görülmeme yeteneğine bağlı olduğu bir tiyatroya bağlıdır. Sonuç olarak ortaya çıkan gerginlik, ele geçirilebilen tüm boşluğun jestlerle doldurulup hayat isteğinin tek bir bakışla ifade edilebildiği özel tür bir dışavurumcu, hızlı olunması gereken bir durum yaratır. Bu da başka bir tür kalabalıklığa, yoğunluğa yol açar. Caravaggio yeraltı dünyasının ressamı olmasının yam sıra cinsel isteğin de eşi bulunmaz, dâhi ressamıdır. Onun yanında öbür heteroseksüel ressamlann çoğu izleyiciye kendi “ideal”lerini soyan pezevenkler gibi kalır. Caravaggio ise gözlerini yalnızca istek duyulan kişi için kullanır. İstek karakterini 180 derece değiştirebilir. îlk kez uyanldığında çoğunlukla sahip olma isteği olarak algılanır. Dokunma isteği biraz da el koymak, kendine maletmek demektir. Daha sonra, aynı istek değişerek sahip olunma isteğine istek duyulanda kendini kaybetme isteğine dönüşür. Bu iki karşıt durumdan isteğin diyalektiği doğar; durumların ikisi de her iki cins için geçerlidir ve bir salınım içindedirler. Açıktır ki, ikinci durum, kendini kaybetme isteği en vazgeçilmiş, en umutsuz durumdur ve Caravaggio’nun tablolarının çoğunda anlatmak için seçmiş olduğu ya da üstüne düştüğü konu budur. Caravaggio insanlarının tavırları bazen özellikle konusunun adım taşıyan tablolarda belirsiz bir cinsellik sergiler. Altı yaşlarında bir oğlan çocuğu Meryem’in kuşağını parmaklarıyla çekiştirir; Meryem’in eli hafiften çocuğun gömleği altındaki kasıklarını okşar. Bir melek Aziz Matta mn dindar elinin sırtını yaşlı bir müşteriye hizmet edecek bir fahişe gibi okşar. Genç Vaftizci Yahya bir koyunun ön bacağını kendi bacakları arasında bir penis gibi tutar. Caravaggio’nun resmettiği hemen her dokunuş cinsellik yüklüdür. İki farklı madde bile bir araya geldiğinde (kürk ve ten, kumaş ve saç, metal ve kan) bunların birbirine değişi bir dokunuşa dönüşür. Küçük bir çocuğu Eros olarak resmettiği tablosunda, oğlanın kanatlarından birinin ucu kendi kasıklarına bir sevgilinin özeniyle dokunur. Oğlanın kendi tepkisini kontrol edebilmesi, tepki olarak içinden bir titreyişin geçmesine izin vermeyişi, Caravaggio’nun baştan çıkancılığmm bile bile yaptığı bir sakmış, yan alay ve yan farkında oluşun bir parçasıdır. Büyük Yunan şairi Kavafıs geliyor aklıma şimdi: Bir ay boyunca sevdik birbirimizi Sonra çalışmaya, galiba İzmir’e gitti Ve bir daha hiç görmedik birbirimizi. O gri gözler -hâlâ yaşıyorsa- güzelliğim yitirmiş; O güzel yüz tükenmiş olmalı şimdi. Ey bellek, koru her şeyi olduğu gibi. Ve Bellek, ne bulabilirsen bu aşkımdan elinden geldiğince geri getir bana bu gece.
92 Resmi yapılmış yüzlerin yalnızca Caravaggio’da var olan özel bir yüz ifadesi vardır. “Holofemes’in Başmı Kesen Yudit”te Yudit’in yüzündeki, “Kertenkelenin Isırdığı Çocuk”taki çocuğun yüzündeki ve suya bakan Narkissos’un yüzündeki ile Calût devinin kafasını saçlarından tutup kaldıran Davut’un yüzündeki ifadededir bu özellik. Yoğun bir kapalılık ve açıklık, güçlülük ve zayıflık, kararlılık ve acımadan oluşan bir ifadedir bu. Fakat bu sözcüklerin hepsi de belli bir ahlak sınırını aşmayan sözcükler. Oysa hayvanların yüzünde çiftleşme ve öldürme ânı öncesinde hep buna benzer bir ifade görmüşümdür. Buna sadomazoşist anlamlar vermek saçmalık olur. Çünkü her türlü kişisel seçimden daha derinlere inen bir şey vardır bu ifadede. Acı ve haz, tutku ve isteksizlik arasında gidip geliyorsa böyle bir ikilik, cinsel yaşantının özünde olduğu içindir bu. Cinsellik bozulmuş, kökensel bir birlikteliğin, ayrılışın sonucudur. Ve bu dünyada cinsellik başka hiçbir şeyin sağlayamadığı kadar anlık bir bütünleşme sağlar. O ilk zalimliğe karşı koymak için aşkı harekete geçirir. Caravaggio’nun resmettiği yüzler bir yara kadar derin bir bilgiyle aydınlatılmıştır. Bu yüzler, düşmüş insan yüzleridir ve kendilerini yalnızca düşmüşlerin varlığından haberdar olduğu bir içtenlikle isteğe adarlar. İstek duyulanla kendini kaybetmek. Caravaggio bunu resmettiği gövdelere nasıl aktarmıştır? Yarı çıplak ya da çıplak iki genç adam. Genç olmalarına karşın gövdeleri kullanılmışlık ve deneyimin izlerini taşıyor. Elleri kirli. Şimdiden yağlanmaya başlamış kalçalar. Yıpranmış ayaklar. Doğmuş, büyümüş, terleyen, soluğu kesilen, geceleri uyku tutmayarak dönen, (meme başlan göz gibi) bir torso. Masumluktan bir hayli uzakta iki adamın yaşantı sergileyen gövdeleri.
93 Bütün bunlar gövdelerin duyarlılığım elle tutulabilecek kadar yakın kılar; tenlerinin öte yüzünde bir evren vardır. İstek duyulan gövdenin eti düşte ulaşılacak bir amaç değil, anlık bir ayrılış noktasıdır. Görünüşleri üstü kapalı olanı – en alışılmadık, en açık saçık anlamıyla üstü kapalı olanı işaret eder. Caravaggio resimlerini yapmakla bu gövdelerin derinliğini düşler. Caravaggio’nün sanatında tahmin edilebileceği gibi mülkiyet diye bir şey yoktur. Birkaç gerekli eşya ile iskemle ve masa. Onun insanlarını çevreleyen nesneler de dikkat çekici şeyler değildir. Bir gövde karanlıklar içinde ışıl ışıl parıldar. Kimsenin malı olmayan nesneler -pencere ötesindeki dünya gibi- unutulabilecek şeylerdir. Karanlık içine gömülmüş istek duyulan gövde, gece ya da gündüzden çok bu gezegendeki hayattan kaynaklanan bir karanlık içine gömülmüş gövde, bir hayalet gibi ışıldayarak öteleri işaret eder – bunu kışkırtıcı bir ifadeyle değil, kendi duyarlılığının tüm soyunmuşluğuyla teninin öte yanında yatan evreni vadederek yapar ve bu vaat ile insanı bir terk edişe çağırır. İstek duyulan yüzde bir davetten derin, çok daha derin bir ifade vardır: Bu ifadede “ben” aydınlığa kavuşur; dünyanın zalimliğine karşı tek sığınağımızın, tek yeteneğimizin sevişmek olduğu doğrulanır.
John Berger
Ve Yüzleri̇mi̇z, Kalbi̇m, Fotoğraflar Kadar Kısa Ömürlü
