Bergman’in radikal yakınlığı Prolog: boşlukla yüzleşmek – Hamish Ford
“Sinemadan sarhoş gibi sarsılarak, sanki uyuşturucudan nutkum tutulmuş gibi bir durumdayken, film kan dolaşımımda pompalanıp hızla akarken çıktım.”
The Silence’ın yıldızı Gunnel Lindblom, 1949’da bir Bergman filmindeki ilk deneyimini anlatıyor.
Ingmar Bergman’ın yetişkin sineması, izleyiciyle içinde bir dizi rahatsız edici duygunun ortaya çıkarıldığı ve paylaşıldığı samimi bir etkileşime neden olur ve bu, genellikle yüz yüze gerçekleşir.
Bergman’ın çığır açan 1966 yapımı Persona filmi, bir karşılaşma örnek teşkil eder. Filmin orijinal ismi, sinematografinin İsveççesi olan cinematographet idi. Fakat her iki isim de sinema ve özneyi etkili ama rahatsız edici ontolojik çöküntü halinde sorgulayan bir yapıt için uygundu ve bu belki de en açık şekilde, Gilles Deleuze’un insan yüzünün boşlukla birleşmesini zorlamak olarak tanımladığı, Bergman’ın olağanüstü yakın çekimi kullanımında görülebilir.
Yüzün amansız yakın çekimi, Bergman’ın çalışmalarının kullanışlı, biçimsel ve tematik bir anahtarıdır. Bu sık, neredeyse utanç verici derecede yakın ve tamamıyla uzatılmış anlarda izleyici -biz öznelerin saf ete, kemiğe, ağza, burna, saça ve gözlere indirgendiğini izlerken- farklı kriz durumlarında varoluşsal güvenceler görebilir, düşünebilir ve hissedebilir.
Bu ince odaklı diseksiyon detayı bizi hem yüzün gizemli maddililiğiyle hem de bireysel özne yatırımlarının iletişimsel sinir merkezi olduğu rolüyle yüzleşmeye zorlar. Kamera, endişeli bir şekilde hareket eder, neredeyse içeri girmeye çalışır, ta ki dev, soyutlanmış bir yüz yakınlaştırmayı durdurup çerçeveyi doldurana dek. Bizler muazzam diegetik arkadaşımızın kişisel bir boşlukla yüzleştiği için kendisinin “ne” olduğunu sormasını izlerken izleyici, böylesine geniş bir insan dış dünyasına yakın fakat aynı zamanda yabancılaştırıcı bir yakınlıkla karşı karşıya kalır.
Burada, ekrandaki öznenin öz bilinçli krize bakışının, izleyicinin bu görüntüye dahil edilmiş bakışı ve bu görüntüye katılımıyla buluştuğu yerde ikili bir sorgulama bakışı gerçekleşir. Hem yüz hem de izleyici diegetik ve meta-diegetik uzamın ve bakışın yoğunluğunun birbirine karıştığını ve parçalandığını hissediyormuş gibi görünür. Bu Bergman’ın, genellikle bakışlarını yönlendirecek yukarı, aşağı, sol veya sağ bulamayan bir yüzün ötesindeki dünyaya dair net bir bakışı dışlayan 1.33:1’lik çerçeveyi sık kullanımıyla uygulanır.
Amansız yakın çekimine hapsolmuş yüz, yalnızca sinematik yaşama bağışık bir kara delik alanı açmak için çerçevenin boyutlarının ötesini arıyor gibi görünür. Dört tarafı da kapalı olan yüz ekranın grafik boyutlarıyla sınırlandırılmayan bir yöne, bir kara delikten çok daha fazlası olan bir alana bakar.
Dev yüzün doğrudan ekrandan dışarı baktığı, geleneksel olarak var olduğu bir dünyanın ötesinde bir dünyayı görsel olarak keşfettiği bu son hareket, diegetik öznenin alanını benim alanıma bağlar. (Burada oturuyorum, bu rahatsız edici derecede samimi deneyimden rahatsızım ama aynı zamanda heyecanlandım.)
Bergman nerede? Şeytani yazarlık problemi
Bergman filmlerinin kendi deneyimlerinde ve sinema tarihinde, onların revizyonist film tarihlerinin bir önermesi olan konumlarıyla güçlü bir tezat oluşturuyor. 1990’ların başları ve ortalarında lisans eğitimim sırasında Bergman’ın çalışmalarından hiç bahsedilmedi ve ben filmlerle yalnızca oto-didaktik yollarla bir ilişki geliştirdim. Birçok yönden, geçmişteki tüm ünlü film yapımcıları arasında hiç kimsenin ünü uluslararası tanrılaştırmadan karanlığa bu kadar uzak düşmemiş gibi görünüyor.
Bergman yaklaşık elli uzun metrajlı film yönetti ve 50’lerin sonlarından itibaren yirmi yılı aşkın bir süredir çalışmaları, dünya çapındaki sanat-evi, film kültürü, akademik sinema çalışmaları ve film kulüpleri için kanonikti. Bugün, genç bir film meraklısı ya da sinema öğrencisi büyük olasılıkla yalnızca The Seventh Seal veya belki de Wild Strawberries’i (her ikisi de 1957) veya bazı ülkelerde Persona’yı izlemiştir. Ancak hiç Bergman filmi izlememiş olmaları da olasıdır.
Bergman’ı 1950’lerin hitlerinden hiçbir şey almadan sanatsal sinemanın Yeni Dalga öncesi altın çağının kült yönetmeni yapan, çağdaş izleyici potansiyelinin anahtarı iddia ediyorum ki, bu film yapımcısının çoğunlukla 60’lardaki filmlerde bulunan eşsiz modernizminde yatıyor.
Beklendiği üzere, Bergman’ın kendine özgü modernist keşiflerinin zirvesi aynı zamanda onun özel yazar yoğunluğunun en güçlü olduğu eseri de içermektedir. Sight and Sound dergisinin Ocak 2002 sayısındaki bir makalede Peter Matthews, Bergman’ın kritik geleceğinin neredeyse eşsiz bir şekilde belirtilen işaretlere dayandığını öne sürüyor. Bergman’ın yetişkin çalışmalarının tümü hem en çekici hem de en rahatsız edici olanı sergiler; sinemanın seri üretilen endüstriyel ortamı aracılığıyla hiç kimse daha net ve daha samimi bir yazar sesi dile getirmedi.
Yayınlandığı tarihte, Bergman’ın en önemli çalışması neredeyse eşsiz bir güce sahip “kişisel sinema” olarak kabul edildi. Bu tür ham, karmaşık öznellik duygularını yaratabilen görüntülerde heyecan verici bir şey vardı. Yine de 1960’lardan ve 70’lerden bazı eleştirel çalışmaları okurken, özellikle şeytani bir yazar-özne figürü aracılığıyla dile getirilen ve şekillendirilen bu sinemanın gücü hakkında endişe verici bir şey varmış gibi görünüyordu.
1980’lere ve 90’lara gelindiğinde, Bergman’ın filmlerinin böylesine güçlü bir şekilde işlediği aşırı yazarlık damgası giderek daha şüpheli hale geldi. Matthews’un söylediği gibi yazarlık ve başyapıt film geniş çapta eleştirildikten ve idolleştirilmiş film sanatçısı revizyonist sinema tarihleri arasında tür değerlenmesine yol açmak için alçaltıldığında, Bergman bir saldırı hedefi haline geldi. Değişen yazarlık görüşünün Bergman’ın itibarı üzerindeki etkisini araştıran Matthews, onun auterist seraphim arasında en önde gelen rütbeyi reddetmiş olabileceği sonucuna varıyor.
Yine de Matthews’un denemesi nihayetinde Bergman’ın çalışmasının (diğerlerinin yanı sıra Truffaut’nun 60’ların başlarına kadar modasının geçeceğini ilan ettiği) Hollywood sinemasında, yazar izlerini ve görsel sanatı ortaya çıkarmak için tartışmacı bir araç olarak tasarlanan auterism kriterleri içinde hesaba katılamayacağını göstermektedir. Bergman’ın yazar imzasının, Matthews’un vurguladığı -geç modernist gelenekte, aşırı oto-eleştiri ve kriz noktasına kadar- fazlasıyla ön plana alınmış görünümü ya da işlevi, filmleri auterist terimlerle yargılamaya çalışma girişimini inandırıcı kılan şeydir.
Bergman’ın en önemli filmlerinin hiçbir yerinde, auteur eleştirisinin seçkin Hollywood filmlerinde görülen “içerik” ile “biçim” arasındaki gerilim yoktur. Bergman senaryolarının çoğunu tek başına yazdı ve kariyerinin zirvesinde benzersiz bir yaratıcılık deneyimledi. Filmlerde okunduğu gibi yazar Bergman modern sinemanın estetik ve felsefi potansiyelinden zevk alıp, aynı zamanda kültürel olarak kodlanmış yazarın, modernitenin sosyal gerçekliği içinde ne tür bir alaka ve etiğe sahip olduğunu sorarken, dışavurumcu sorumluluğun varoluşsal ağırlığını hissediyor. Bazı efsanevi yazar işlevleri, bu filmlerle ilintili izleyici tarafından hem şeytani olarak hissedilir hem de sinemanın estetik ifadesi aracılığıyla baş döndürücü hitap özgürlüklerini keşfeden performatif, abartılı ve rahatsız edici bir modern öznellik olarak her zaman krizin içindedir.
Matthews’un makalesi, onu aynı zamanda bir auteur olarak gösterdikten sonra, son cümlelerinin yerini değiştirerek şöyle diyor:
“Bergman’ın narsisist kabuğu kırmak ve gerçekle yüzleşmek için duyduğu suçluluk duygusu daha sonraki sıkıntılı zamanlarımızda belirgin bir akor vurur. Belki de bizimle konuşmaya yeni başlıyordur.”
Bu geri kalmış nokta son zamanlardaki, küresel olayların çağdaş sanatta, söylemde ve günlük deneyimde bizi karşı karşıya kalmaya değer kılan şeyin yeniden düzenlenmesine katkıda bulunup bulunamayacağını soran geniş çaplı sorulara katkıda bulunuyor.
Böylesine apolitik ve kendisini eleştirenlere karşı takıntılı olan Bergman’ın en zor çalışması bizi kendimize kim olduğumuzu ve ne olduğumuzu ve başkalarıyla nasıl yaşadığımızı sormaya zorluyor. (Uygun, çağdaş, etik, politik ve sosyal düşüncelerin dışında pek soru sormuyor.) Sosyal ağlarda kozalanmış ve televizyonda yavaş yavaş yeni bir küresel savaşı izleyen henüz karartılmamış gökyüzü, üzerinde gerçek kontrole, günlük deneyime sahip olduğumuz tek alandaki bu kadar temel, ancak zor ve rahatsız edici katılımı, düşünce ve eylemimizin ön saflarına getiriyor.
Fakat Matthews’un “Zor Şeyler” (Bergman makalesinin başlığı) dediği şeyin mükemmel yazarı/yönetmeni nerede? 1970’lerde bir zamanlar diğer film yapımcılarından daha fazla kitap boyu çalışmanın konusu olan figür nerede? Burada önemli olan, Bergman’ın filmlerinin DVD’lerdeki son kullanılabilirliğidir.
Onların aşındırıcı yakınlıklarında, sinemada yabancılarla veya arkadaşlarla Through a Glass Darkly (1961), Persona veya Scenes From a Marriage (1973) gibi filmleri izleme konusunda her zaman biraz fazla kamusal, biraz fazla “paylaşılan” bir şey vardı. Evde, neredeyse hiper-gerçek aslına uygun olarak korunmuş bir filmle kişi tekil karşılaşmanın gücünü yüz yüze (ekranda) deneyimleme ve bunun üzerine düşünme fırsatına sahip olur.
Belki de en önemlisi DVD Bergman’ın şeytani öznellik ve yazarlığın çetrefilli konularının en kapsamlı şekilde araştırıldığı ve iç içe geçtiği en üst düzey modernist çalışmasına, çağdaş film söylemi ve tarihi içinde yeni bir konum olasılığına izin verir. Paisley Livingston 1982 tarihli mükemmel kitabı “Ingmar Bergman ve Sanat Ritüelleri”nde, Bergman’ın tikel modernizmi sorununa odaklanır ve şunu söyler:
“Halkın büyük bir kısmına ciddi ve zor sanatçıyı hâlâ en iyi şekilde örnekleyen film yapımcısı (Bergman) alâkaları film sanatı olan eleştirmenler tarafından genellikle görmezden gelinir. Onlara göre Bergman, sinema tarihinde yalnızca avangardın amansız ilerleyişinde atlanan bir sahneyi temsil ediyor. Artık yeni olmayan bir modernist olarak Bergman, Oscar Wilde’ın sözlerinden birinde tanımlanan bir tehlikenin kurbanı olur:
“Hiçbir şey aşırı modern olmak kadar tehlikeli değildir. İnsan birdenbire eski kafalı olmaya eğilimlidir.”
Livingston o dönemde gördüklerini, Bergman’ın sinemasının sorduğu soruların yanıtlandığı ya da üstesinden gelinmiş olduğu, revaçta bir görüş olarak karşılıyor. Yirmi yıl sonra avangard söylemlerin geçmişte ayrıcalık tanımış olabileceği türden doğrusallık şimdi modernizmin ileri atılım ideolojisinin simgesi gibi görünüyor. Modern sinemanın ilerleyişinde bir yol uzantısı rolünden uzaklaştırılan Bergman’ın filmlerine, son zamanların sıkıntılı dönemlerinde ne söyleyebileceğini görebilmek için yeni bir bakış açısıyla bakılabilir.
Belki de Bergman’ın zorlu sinemasının bu kadar güçlü ve rahatsız edici bir şekilde gündeme getirdiği sorunlar sadece yanıtlanmamakla kalmamış, yeniden bakıldığında, öncekinden daha baskılayıcı hale gelmiştir. Daha yeni, ilerici modellerin üstesinden geldiği deneylerden ziyade, modernizm çağının geçtiği kabul edildiğinden, bu çalışma her zamankinden daha radikal görünüyor.
Persona gibi filmlerin yüksek modernizmi Bergman hikayesinin başlangıcı değildir. Yine de izleyicilerin ve eleştirmenlerin, onun yetişkin sinemasıyla yaşadığı bazı sorunlar, bu yönetmenin devasa külliyatının başlangıcına kadar uzanıyor.
Üslup çeşitliliği, nihilizm ve komedi: İlk çalışma (1945-1956)
Bergman’ın 1945-1956 yılları arasında yönettiği 15 uzun metrajlı film İsveç’te çok farklı tepkiler aldı. Yönetmen olarak ilk filmi olan Crisis’ın bir incelemesinde şunlar öne sürüldü:
“Bergman’ın hayal gücünde rahatsız edici bir izlenim bırakan, dizginlenemeyen, kontrolden çıkmış bir şey var. O, zihinsel bir normallik seviyesini korumaktan aciz görünüyor. İsveç sinemasının ihtiyacı olan şey, her şeyden önce zeki, akılcı insanlar; deneyciler değil.”
Bu tür eleştiriler İsveçli film yazarlarının, kariyeri boyunca Bergman’ın çalışmalarıyla zaman zaman devam edecek olan sorunlarını örneklemektedir. Bu alıntı ve kırk yılı aşkın süredir devamındaki pek çok yazı (belki de en önemlisi 1960’larda İsveç Solu’ndan aldığı eleştiri) bu film yapımcısının hiper-aydınlanma kültürünün pabuçlarında bir çakıl taşı olarak konumu, son derece rasyonalist modernitenin bastırılmış yönlerini yüksek sesle dile getirdiğini öne sürüyordu.
Bergman’ın 1940’lı yıllarda iç eleştirilere bu kadar hevesle cevap verdiği eseri karamsar bir varoluşçulukla doludur. Bu filmlerin kahramanları, Stockholm’deki çağdaş yaşamın sosyal ve ekonomik marjları üzerinde duran, sıkıcı ve muhafazakâr bir sosyo-ekonomik gerçeğin günlük modlarında bir niş bulma girişimlerinin kaçınılmaz başarısızlığından öfkelenen genç, hoşnutsuz figürlerdir.
Tutarlı bir varoluşsal umutsuzluk teması varsa, bu ilk filmler Bergman’ın tematik kaygılarına uyacak şekilde çeşitli bilimsel teknikler kullandığını gösteriyor. Bu nedenle, savaştan hemen sonra filmlerin cesur mizanseninde Rossellini’nin ve 1948 civarında Hitchcock’un (ipli) uzun çekimlere ve hareketli kamera ile çekilen sahnelere net bir etkisini görebiliriz.
Nihilist düşünceleri ve sert dışavurumculuğu ile 40’ların çalışması Prison (1949), daha net ilk biçimsel-tematik Bergman imzaları olarak görünen şeyle zirveye ulaşıyor. Ancak yönetmenin ilk ustaca söylemini Summer Interlude (1951) ile buluruz. Bu film değerli gençlik çığlının ötesine geçiyor ve zamanın ağırlığını hissetmeyecek kadar gençken yapılan seçimlere bakarken, otuzlu yaşlardaki bir kadın portresine zengin hafıza ve gösterim katmanları ekliyor. Son sahnede tüyler ürpertici ve baş döndürücü özgürlüğünü ve sorumluluğunu itiraf etmeye zorlandığı için tiyatroda grotesk palyaço makyajlı ikincil bir adamla sahne arkasında karşı karşıya kalan ana karakterin gerçekçi ama aynı zamanda oldukça düşsel görüntülerini izliyoruz.
Summer Interlude’un yeni olgunlaşan varoluşçu ikilemleri, modern öznenin 1950’lerin her Bergman filminde fark edilebilen durumunu açıkça ifade eder: Gerçek bir inanç olmadan hayat nasıl sürdürülür? (İnsan iyiliğinde, toplumda, hayatta, tanrıda ve hatta benlikte bile)
Finli yazar ve film yapımcısı Jörn Donner, 1972’de İsveç’i dünyanın en laikleşmiş ülkesi ve bu nedenle inancın kaybedilmesiyle bağlantılı olan krizin en ilerisi olarak nitelendirdi. 1955’te bu çizgiyi devam ettiren İsveçli Bergman bilgini Maaret Koskinen, “yeni seküler biçimler boşluğu doldurmayı, eski normları değiştirmeyi başaramayınca, İsveç toplumunda manevi bir huzursuzluk ortaya çıktı.” diyor. Koskinen ve Donner, Bergman’ın filmlerinin bu krizin refleksif bir semptomu olduğunu ve onu beceriksiz bir şekilde ortaya koyduğunu savunuyorlar. Bu şekilde Bergman’ın filmlerindeki dini unsur inançtan ziyade bir eksiklik imgesidir. Koskinen’ın söylediği gibi “maddi refah halledildikten sonra ‘kalan’ boşluğu yaratmak. Ya da Bergman’ın söylediği gibi “Bütün sorunlar çözülmüş gibi göründüğünde, zorluklar ortaya çıkar.”
Etkili İskandinav ve Anglo-Amerikan tematik analizin aksine, Fransız eleştirmenleri ilk çeken Bergman filmlerinin biçimsel yönleriydi, tepkileri (1947’de Bazin ile başlayan) 1950’lerde Bergman’ın uluslararası alandaki başarısını hızlandırdı. Godard’ın Paris’teki son derece başarılı 1958 Bergman retrospektifi vesilesiyle yaptığı değerlendirmede Summer with Monika’daki bir çekimin coşkulu bir tartışması vardır.
Filmde genç Monika (doğal İsveç güzelliğin simgesi ve The 400 Blow’daki [hala toplum beğenisini kazanmaya devam eden] Antoine’ın arkadaşı) ve erkek arkadaşının fantastik yaz yaşamı soğuk gerçeklikle sonlanıyor. Cennetten, donuk rasyonel bir medeniyete dönen Monika sevgilisini, çocuğunun babasını, anneliği ve aile yaşamını reddeder. Bu isyan esnasında Godard büyülenir. Bir kafede Monika, anlatı sinemasında dikkat çekici bir meta-diegetik gezintide -genç bir kadının ‘hayır’’ıyla yanılsamanın ayık ve refleksif işareti- biz tereddütsüz bakabilmek için yüzünü seyirciye yavaşça döndürür.
Monika burada tipik bir Bergmanesk belirsiz olumsuzluk anını canlandırıyor. (Varoluşçu bir kahraman mı yoksa ahlâken kötü biri mi?) Eylemleri bizi muhalif bireyin başkaları üzerindeki etik etkilerini düşünmeye zorlarken aynı zamanda hem bir kültürün metafizik yatırımlarını hem de bireysel özneler üzerindeki kontrolünü sorgular. Bu eylemler, diğer Bergman daha da şiddetli bir şekilde oynanacaktır.
Aynı yıl piyasaya çıkan Sawdust ve Tinsel, Summer with Monika’nın cesur gerçekçiliğiyle, dışavurumcu bağıntısıdır. Burada Bergman bedenlerin her zaman başkalarının hizmetinde olduğu bir gündelik hayatı abartılı bir şekilde tasvir etmek için sirk sanatçılarını kullanır. -ritüelleştirilmiş günlük hizmet ve kişiler arası ilişkilerde aşağılama ve duygusal şiddet, krizle dolu bir öznelliğin şimdiki dünya üzerindeki etkisinin bir sonucudur. Sert imgeleri ve bozulan kişisel ve profesyonel ilişkilerin tasviri için piyasaya sürülünce şiddetle eleştirilen film daha sonra Bergman’ın biçimsel-tematik yaratıcılığı için bir kuantum sıçrayış olarak görüldü.
Sawdust ve Tinsel gibi filmler ticari felaketlerdi. Bu yüzden Bergman çalışmaya devam etmek için aynı zamanda stüdyosu Svensk Filmindustri için bir dizi komedi yaptı. Waiting Women (1952) ve Lesson in Love (1954) gibi bu daha ticari çabalar Bergman’ın komedi türündeki endişesini gösterir. Fakat komedinin normal fonksiyonu ve Bergman’ın daha tipik eğilimleri arasındaki gerilimlerde büyüleyici bir çatışma yaratır; bu, eserlerin sonuncusu (ve en iyisi) olan Smiles of a Summer Night’da (1955) bilinçli olarak geliştirilen bir şeydir.
1956’da Cannes’da büyük bir ödül kazanan ve Bergman’ı uluslararası başarıya taşıyan Smiles of a Summer Night şimdi Bergman’ın alışılmadık derin felsefi sinemasının örneği olarak görülüyor. Yine de Fransız komedisi havasına rağmen ana havası, bilinçli bir kahkahanın altına gizlenmiş acı gerçek ve mizah diyalektiği tarafından harekete geçirilen; bel altı, kara bir Mozart komedisidir. Bu, komedinin insan duygularının dehşetini, saçmalığını ve gülünç toplumsal kurallarla tatmin edici bir şekilde yaşamaya çalışan kişilerin içler acısı maskaralığını katartik bir şekilde gülüp geçerek konuyu kapatma vaadini yerine getirememesiyle ilgili bir komedidir. Smiles, inanç paramparça olduğunda insanların nasıl davrandığına ilişkin sorunları ele alıyor. (Bergman’ın daha sonraki filmlerinin daha doğrudan ve ciddi bir şekilde takip ettiği şey.)
Bergman’ın uluslararası hit komedisinin satışları için Svensk Filmindustri telefonlarının ısrarlı çalmasıyla Bergman en özel senaryosunu yapımcının masasına bıraktı. Cannes taçlı yönetmenin başarısıyla mest olarak düşük bütçeli bir çekim onaylandı. Sonuç, film tarihinde gelecek yıllarda sanatsal sinemanın örneği olarak gerçek bir dönüm noktası olan The Seventh Seal oldu.
Dönüm noktasına inanç: The Seventh Seal ve dingin sanat (1957- 1960)
The Seventh Seal Bergman’ın Monthy Python, Woody Allen ve David Lynch (Mulholland Drive’da [2001, bircok Bergman referansından biri]) tarafından öykünülen en ünlü çalışmasıdır. Başrollerde Max von Sydow, Gunnar Björnstrand ve Bibi Andersson’ın olduğu ve Haçlı seferlerinden dönünce ölümle satranç oynayan bir şövalyenin hikâyesi, Bergman’ı 50’lerin sonlarında kült bir yönetmen yaptı. Orta Çağ İsveç’inin güzel, yüksek kontrastlı görüntüleri ve Von Sydow’un ıstıraplı performansı, Soğuk Savaşın zirvesindeki bir dünyada derinden yankılanan yeni bir varoluşçu sinemanın simgesi haline geldi. 50’lerin sonlarında izleyicilere, ölümün bir tehdit unsuru olduğu ve inanç yapılarının yalnızca gerileme, körlük ve kölelik getirdiği bir zamanda insanlığın hangi metafizik düzenle ve değerlerle yaşayabileceğini sordu.
Kendinden önceki Rome, Open City (1945, Rossellini) ve Rashomon (1950, Kurosawa) filmleri gibi The Seventh Seal da dünya çapındaki etkisi ve eleştirisi nezdinde dönüm noktası olan yabancı bir filmdi. ABD ve İngiltere’de 60’ların başlarında Fellini, Antonioni ve Yeni Dalga’nın başarılarının yolunu açarak belki de dingin dönemdeki sanatsal sinema için merkez haline geldi. Görüntülerini dünya sinemasının kültürel belleğine kazıyan The Seventh Seal’ın estetik ve tematik zenginliği, Kuzey Amerika’da sinema topluluklarının ve ardından akademik sinema çalışmalarının gelişimini de büyük ölçüde etkiledi.
Ayrıca bugün bakıldığında Rashomon gibi The Seventh Seal kısmen başarısının kurbanı oldu. Tek başına sanatsal sinemanın örnek uygulaması olarak addedildi ve bu nedenle ya aşırı övüldü ya da haksız yere yerildi. Ancak tüm ufuk açıcı senaryolar gibi, bu filme de tarihsel önemini takdir ederek ancak bağlılığımızı dikte etmesine izin vermeden, gerçekten izlemeye çabalayarak yaklaşılmalıdır. Ancak o zaman Bergman’ın bu filmdeki şaşırtıcı başarısını gerçekten takdir etmek mümkün olabilir: Yoğun, mantıklı ve doğrusal yine de şeffaf ve hiç bitmeyen trajikomik bir mesel, estetik kavramsal yoğunluğu ve gerçek kültürel evrenselliği gerçekten Shakespearevari.
Bugün Bergman’ın en ünlü filmi kadar ciddi ve felsefi bir şeye, “büyük resme” aynı zamanda bu kadar erişilebilir ve burlesk bir şeye nasıl yaklaşacağımızı pek bilmiyoruz. Bu en azından bir bakıma tuhaf: tüm akıl almaz tematik erişimi ve bariz teatralliğine rağmen film (ilk yayımlandığından 4 yıl sonra Amerika’da bir yerlerde günde iki kez gösteriliyor) muazzam kültürel etkisini refleksif kodlanmış metinlerarasılık yoluyla elde etti. (Ne de olsa postmodern zihinlere pek yabancı olmayan bir şeydi.)
The Seventh Seal dev bir külliyatın başlangıcı olarak iş görür. Bergman’ın 1960’lardaki çalışmalarında (The Seventh Seal’ın sonunun aksine) hazırlanan yörüngeler daha çatışmacı bir şekilde ortaya çıkıyor ve hiç kimse modern dünyanın maskesi altında yatan korkunç ve özgürleştirici olumsuzluktan gerçek anlamda kaçamıyor. Ama önce 50’lerin sonundaki diğer filmler, yüzyıl ortası inanç krizini çeşitli konular, söylemler ve merceklerle çözmeye devam edecekti.
Dünya çapında bir başka büyük hit Wild Strawberries öncülünden çok farklı bir film. Burada inanç krizi tamamen içseldir, (Tanrı tartışmasının tek görünüşü, genç talipler arasındaki tuhaf bir tartışmadır.) kendini kabul etme, başkalarıyla ve kişinin kendi geçmişiyle uzlaşma özlemi içindedir. Film yaşlılıkta görüldüğü gibi zamanın ve hafızanın kronolojik etkisini etkili bir şekilde işler. İsveç’te sessiz film döneminin en önemli yönetmeni olan (daha sonra Hollywood’a giden) Victor Sjöström filmde, mezun olduğu okuldan bir kariyer ödülü almak için geliniyle birlikte Stokholm’den güneye giden küstah yaşlı bir profesörü canlandırıyor. Wild Strawberries’in realist söylevi, şeffaf zamansal katmanlaşması ve karmaşası o zamanlar devrim niteliğinde olan ünlü rüya sekansların/anımsamaların zengin dışavurumcu imgeleriyle delinir. (Tarkovski’nin çalışmalarını açıkça etkiler.)
Bu anlatımı 1958’de So Close to Life ve The Magician izledi. İlki hamilelik ve kürtajın (benim göremediğim) farklı aşamalarındaki üç kadının yakından çekildiği objektif çalışma izleyicilere Bergman’ın karakteristik temalar gibi görünen şeyleri araştırırken bir tarza bağlı kalmayı reddettiğini hatırlattı. Buna karşılık The Magician yoğun katmanlı barok bir eserdir. Çoğunlukla 19. Yüzyılın ortalarında Stokholm’de geçen bu karmaşık ironik ve dışavurumcu film, bilim-sebep ve sanat-gizem’i göstererek klasik aydınlanma ikilemlerini canlandırıyor. Küçümseyici ama aynı zamanda birbirlerinden de korkan bu ikili söylemler, taraftarlarının desteği için sürdürülen benzer şekilde ritüelleştirilmiş performanslar olarak çıkıyor. Arzu ve ıstırap burada kabaca renkli figürlere ayrılmış ve ortaya çıkan bir modernitenin merkezinde yer alan inanç sistemleriyle ayrılmaz bir şekilde müttefik olarak tasvir edilmiştir.
The Virgin Spring (1960) Hristiyanlığın Paganizme karşı henüz yükselişte olduğu Orta çağ İsveç’inde geçen, tecavüz edilip öldürülen bir kızın ve intikam arayışındaki babasının anlatıldığı ürkütücü bir hikâyedir. Bergman’ın en iyi yabancı yabancı film dalında 3 akademi ödülünün ilkini kazanan büyük bir başarı, fakat yine de birçok yönden dönemin en az ilgi çekici eseridir. Ancak bu, Bergman’ın Gunnar Fischer’in (zengin dokulu, yoğun ışıklı görüntüleri Bergman’ın 50’li yıllardaki çalışması için çok önemliydi.) yerini alan görüntü yönetmeni Sven Nykvist ile iş birliğinin başlangıcını işaret ediyor. Bu dünya sinemasının en önemli ve üretken yönetmen-görüntü yönetmeni ortaklıklarından biri olacak ve Bergman’ın filmcilik yaşamının sonuna kadar devam edecekti.
1960 aynı zamanda öncülü gibi Bergman’ın da yaptığına pişman olduğu The Devil’s Eye’ı gördü. Don Juan hikayesine bu bakış, Bergman’ın komedideki tereddütünü yeniden gösteren sahne uyarlamalarından birinin, (teatrallığı hiper refleksiftir.) bir tür filme alınmış versiyonudur. Sanatsal başarısızlık olarak gördüğü iki filmden sonra (birincisinin eleştirel ve ticari başarısına rağmen) Bergman sinemasını yeniden keşfetmeye başladı. Değişim olağanüstüydü.
Metafizik indirgeme: İnanç üçlemesi (1961-4)
“Bergman bir film yapımcısı olarak ne kadar olgunlaşırsa, uyumlu kültürün altından akan yıkıcı güçlere o kadar kostik ve acımasız bakar.” İsveçli film bilgini Mikael Timm böyle yazıyor. Bu Bergman’ın 1960’lardaki tematik ve hermeneutik keşifleri ve aynı şekilde filmlerin biçimsel gelişmeleri için de geçerlidir. En radikal 10 yılında Bergman giderek, şiddetli etkileşimlerin şüphe ve olumsuzlukla hüküm sürüyor gibi göründüğü yeni, çok daha az tonal merkezli bir sinema geliştirerek, modern kültüre ve onun çeşitli yatırımlarına alttan, uyumsuz terimlerle saldıran filmler yaptı. Sonuç olarak Bergman’ın çalışmalarının bu dönemi hem izleyicileri hem de eleştirmenleri kökten itme ya da çekme eğilimindedir.
Marc Gervais, 1999 yılında yazdığı Ingmar Bergman: Büyücü ve Peygamber kitabında, Bergman’ın filmlerini, olumlayıcı bir hümanist kutup olan “yaşam gücü” ile nihilizm ve umutsuzlukla bağıntılı soyut olumsuzluk arasındaki bir mücadele olarak görür. En iyi filmlerin ise ikisini dengeleyen filmler olarak görür ve Gervais, Bergman’ın 1960’lardaki filmlerinin gidişatını pek sevmese de (diyalektiği negatif kutup tarafından alt edildiği varsayılıyor.) yine de çok yönlü altüst oluşlarından dolayı onlara hayrandır. İnanç üçlemesi olarak bilinen şey, Through a Glass Darkly, Winter Light (1962) ve The Silence (1963) giderek sertleşen bu keşiflerin formunu belirledi.
Through a Glass Darkly ile ilgili dikkat çeken ilk şey, olağanüstü görünmesidir. Görüntüde yeni bir tür karmaşık gerçekçilik ve netlik var; izleyici filmin resmedilen dünyasını, yaz aylarında İsveç kıyılarındaki uzak bir Baltık Adası’nın sonsuz gri tonlarını ve yarı duyulabilir seslerini neredeyse sezer ve hisseder. (Bu gelecek olan pek çok Bergman filmi için nadir bir ortam sağlayacak ve 1966’dan itibaren onun evi olacak olan Farö’dir.) Donuk gökyüzü, kayalık bir kıyı şeridi ve sanayi öncesi bir ev, ilk bakışta denizden çıktıkları gözümüze çarpan dört kişiyle birlikte mizansene hükmediyor.
Bu filmle izleyici, hayatta kalanların sıkıcı modernitenin rasyonel kişileri olduğu, bocalayanların ise en büyük umutları olabilecek yalın bir dünyanın imgeleriyle karşılaşıyor. Karin rolündeki çok yönlü performansıyla Harriet Andersson, başkalarıyla ve dünyayla olan yüce ama parçalanmış etkileşimlerinde hem duygusal sıcaklığı hem de olumsuzlukları ortaya koyuyor. Subjektif bakışı doğrusal taleplerle sürekli başa çıkmakta yetersizdir ve dini inanç, eterik fantezileri tiksintiye dönüştüğünde ortalama bir olumlama aracı olmaktan ziyade onu gerçeklikten uzaklaştıran bir tür çılgınlıktır. (Karin’in tavan arasında Tanrıyı duyumsayan bekleyişi, onu vücuduna girmeye çalışan bir örümcek olarak gördüğünde doruğa ulaşır.)
Görünüşte babası (Gunnar Björnstrand) ve kocası (Max von Sydow) soğuk gerçekliğe uyum sağlarlar. Karin çoğunlukla adanın etrafında sarsılmış bir şekilde şüpheyle dolaşırken kendi kimlik krizine kapılan kardeşi Minus ile evdedir.
Tavan arasındaki çöküşünün ardından kocası/doktoru film boyunca söylediği sevecen ve gerçek aşk sözlerinden (fakat Karin’e göre anlamsız ve sıkıcı sözler) çok daha fazla bir hoşnutsuzlukla karşılık verdiği sakinleştirici bir iğne uyguladığında Karin’e bilimin soğuk sıvısı nüfuz eder.
Bir pencereden batan güneş tarafından çerçevelenmiş, ilk defa birlikte (içeride) yalnız oldukları filmin sonunda Minus babasına Karin’e nasıl yardım edebileceklerini sorar ve “Tanrı sevgidir.” dersi alır. Ailesine olan daha önceki sevgi beyanları gibi (onlara Orta Avrupa gezisinden sonra eve geldiğinde Stokholm havaalanı ıvır zıvırlarını hediye olarak veriyor.) bu adamın buradaki didaktik hümanist inancı oldukça zayıf ve zorlama görünüyor. Yine de Minus bu göstermelik iletişime finaldeki “Babam benimle konuştu.” repliğiyle pozitif bir şekilde karşılık vermiştir. Ve daha önce kendi kızının şizofrenisini kendi yazılarına teşvik sağlamak amacıyla kaydetme arzusunu kabul eden baba (film boyunca) burada da Bergman’ın insan arzusunun karanlık yorumlarına özgü yalın, tutarsız bir dürüstlük sergiliyor.
Gunnar Björnstrand’ın Winter Light’daki donuk görünüşlü karakteri, seksen dakikadan daha az bir süre boyunca sürdürülen zorlukla bastırılmış bir kıyamet gerginliğinin altındaki yalın görüntülerin sadece bir bileşenidir. Belirsizliğin ve şüphenin soğuk teriyle titreyerek kötü niyetten mustarip bir rahibi oynuyor ve ıstırabının karşısında inancını korumak için mücadele ediyor. Ayine katılan tek kişi, sefil (tamamen dünyevi) sevgisinden mustarip olan agnostik sevgilisiydi. (Ingrid Thulin)
Yine de bir şekilde, Çinlilerin nükleer silahlarının söylentisiyle endişelenen bir adam olarak Max von Sydow’un Winter Light’da kısacık bir görünümü can alıcı noktaymış gibi görünüyor. Bergman sinemasının çoğunda kaygının varoluşsal olduğu kadar toplumsal da geniş bir yankısı vardır ve burada küresel bir felaketin korkusundan kaynaklanır. (Film Küba füze krizi esnasında çekildi.) Bireysel ve kültürel olarak en çarpıcı olan, bu neredeyse dilsiz olan insanın eski püskü bir umuda (kendi içimizde ya da dünyada, fiziksel ya da metafizik) uyma konusundaki yetersizliğidir. Onu ilk gördüğümüz andan itibaren diğerleri için önemli olan bir çizginin öteki tarafındaymış gibi görünüyor. Yine de sahte görünüşlerini zar zor devam ettiriyorlar. Rahip yararsız ısrardan (kendi korkularına ihanet edip Von Sydow’un neden yaşamak zorundayız sorusunu “yaşamak zorundayız diye yanıtlayarak) kaçınarak Von Sydow’un nihai durumunu güçlendirir.
Felsefi yorumdan ziyade, trilojiyi beklenmedik bir şekilde tamamlayan The Silence’ın neredeyse tamamı sözsüz görüntüleri bizim deneyimlerimizden ve oldukça açık (yoruma dayalı) bu filmi kendi okumalarımızdan oluşuyor. Huzursuz bir gerçekliğin keskin biçimcilikle karmaşık birleşimi, kusursuz bir hiper-diegetik ses manzarasıyla eşleştirilen kusursuz ve karmaşık derin odaklı çekimler sağlar. Burada kelimenin tam anlamıyla o kadar çok az şey söyleniyor ki Bergman’ın ses-imge bileşimlerinin biçimsel etkisi ve hermenutik üretkenliğine her zamankinden daha yüksek sesle konuşacak alan veriliyor.
The Silence’ın estetik matrisi aracılığıyla yabancı bir şehirdeki otelde deneyim yaşayan iki kız kardeş ve genç bir erkeği duyusal ama rahatsız edici bir şekilde izliyoruz. Gunnel Lindblom dünyada tek başına yapılan gezilerin birinden önce saçlarını tarayıp, vücudunu ve kıyafetlerini yıkadığında dokunsal ve duygusal yakınlık hem sıcak hem de erotiktir. Bu arada vücudunun ciddi hastalık sancıları içinde çökmesi sırasında ablası (Ingrid Thulin), tiksintisini (hepsi sadece erektil doku ve bedensel sekreasyonlar) -doğanın cismani bu yüzden ona göre anlamsız olan varlığına nefretini kusarak açıkça dile getirir.
Thulin, The Silence’ın tek gerçek inananı (hakikatte, akılda, bilgide, anlamda) ve burada ölümle ilişkilendirilmiş çürüyen bir figür. Lindblom’un duygusal performansı nispeten maddi bir olumlama sunabilir, ancak bu kadının güçlendirilmesi onun ikililiğine karşı bir tepki olarak görülebilir. (Thulin’in hegemonik, kokuşmuş kartezyenizmine karşı vücudun intikamı) Nihayetinde büyüklerinin eylemlerine, yatırımlarına ve işlevsizliğine tanık olduğu için küçük çocuk filmde gelecekte olacakları hissettiren şekilsiz bir figürdür. (Herhangi geleneksel bir ataerkil modeli olmadan)
The Silence o zamanlar çok tartışılan çıplaklığı ve açık cinselliği nedeniyle (film çoğu ülkede sansürlendi) uluslararası bir başarı kazandı. Aynı zamanda Bergman 1963’te Stokholm’deki Kraliyet Dramatik Tiyatro’nun yönetmeni oldu. Bu görevi esnasında çekilen tek film Now About These Women (1964) idi. Ömürlük arkadaşı ve sonraki Bergman filmlerinin yıldızı Erland Josephson ile takma bir isimle yazılan bu teatral ve kötücül komedi, İsveç’in tiyatro kurumundan sorumlu olmaya özgü iş yükünden zaman aşımına uğradı öteki yandan o dönemdeki diğer önemli çalışmalarını sekteye uğrattı.
Sıfır noktası olumsuzluğu ~ Modernizm: Persona ve ötesi (1966-9)
Bergman bitkin bir adam olarak Kraliyet Dramatik Tiyatrosu’ndaki işinden istifa etti. 1965’te bir psikiyatri kliniğine kaydoldu ve bir süre sonra Bibi Andersson ve Liv Ullmann arasında fark ettiği fiziksel benzerliğe dayanan bir fikir üzerinde çalışmaya başladı. İki oyuncuyu hastanede onu ziyaret etmeleri için davet etti ve film hakkındaki fikirlerini anlattı. Bibi Andersson ve Liv Ullmann projede rol almayı kabul etti ve birkaç ay sonra Bergman’ın en büyük başarısı gerçekleşmiş olacaktı.
Susan Sontag’in 1967’deki ünlü makalesinde söylediği gibi, Persona birçok yönden The Silence’tan yola çıkıyor. Her iki filmde de angajmanımız, Bergman’ın keşfedeceği en radikal duygularla işlendiği şekliyle, iki kadın arasındaki muğlak bir psişik savaşın çoklu tematik yörüngeleriyle ilgilidir. 60’ların ilk filmleri onu giderek daha zor bir film yapımcısı olarak belirlese de Persona çok daha büyük zorluklar sunuyor.
Gerçekten avangard bir prologdan bir aktrisin konuşmayı reddettiği ve bir hemşirenin onun iyileşmesi için görevlendirildiği bir hikâye ortaya çıkıyor. Filmin çoğu rüzgârlı Farö sahilindeki bir sahil evinde ve çevresinde geçiyor. Ancak izleyicinin bu formları ve Persona’nın anlatısını kavramasıyla birlikte, kadınların mekân ve zaman deneyimi biçimsel tematik uyaranların parçalanmış katmanları şimdiye kadar yapılmış en zor ve yoruma açık uzun metrajlı filmlerden birine dönüştüğü için artan kesintilere maruz kalıyor.
Liv Ullmann’ın kendi ontolojik endişesiyle yüzleşen ve bunu gösteren bir sanatçının sessiz tasviri, seğiren dudaklar, değişken bakışlar ve kötücül bir arzunun hakimiyeti altındadır. Bibi Andersson arkadaşının olumsuzlukla yüzleşmesini sağlayan müthiş adaptif doğasıyla, konuşkan bir eyalet bakıcısını oynuyor. Böylece o da eğer varsa, toplumsal olarak düzenlenmiş kendi maskesinin altında ne yattığını incelemek zorunda kalıyor.
Bu ikili bakışlar ve öznellikler gelişip yamyamca birbirine karıştıkça filmin yarılarına doğru selüloit yırtılıyor ve projektörde yanıyor. Diegetik uzam ve sinemanın saf maddiliği burada birbirine karışır ve biz yapay tözü ya kurgusal bir dünyanın metafiziğini ezmek için şiddetle kendini ileri süren ya da parçalanması genelde psişik uyumsuzluk ve anlatının sıcaklığıyla meydana gelen filmi çözümleyebilmemiz için bırakılırız. Filmin şiddet unsurlarını ve refleksivitesini açıklama arzumuz ne olursa olsun, kişiliğin biçimsel tematik mutasyonu nihayetinde (her kadının yüzünün diğerine eklenmiş olan) melez bakışları biçimsiz bir gri boşluktan izleyicinin değişken alanına döndüğünde, karmaşıklığa getirilir.
36 yılın bakış açısıyla Persona, Bergman’ın külliyatı ve sinema tarihi açısından öne çıkan bir film olarak görülebilir. 2000 ciltlik derlemenin editörlüğünün Lloyd Michaels tarafından yapıldığı Ingmar Bergman’ın Persona’sı hakkındaki denemeler filmi yüksek bir modernizm eseri olarak konumlandırıyor. Ve onu deneyimleyenlerin en üst düzeyde duyusal ve düşünsel bağlılık hissettikleri sanat eseri türüdür.
Bergman’ın bir sonraki filmi, izleyicinin Persona’nın iç bakışlarıyla zorlandığı son derece kişisel ilişkiyi sürdürüyor. Hour of the Wolf’ta (1968) kahramanın bakışına daha açık dışavurumcu bir biçimde giriyoruz. The Magician gibi bu film de Bergman’ın derin sineması hakkında söylenebilecek şeyleri açıkça ortaya koyuyor. (Ezoterik bir korku filmi gibi) Belki de bu, filmin sanat-evi itibarının daha da azalmasının bir sebebidir. (Daha da önemlisi Bergman’ın Persona’daki yenilikleri Hour of the Wolf’ta da sürdürme arzusuna rağmen, selefine olan yakınlığı bu filmin dezavantajıdır.) Fakat belki de film, biz daha şeytani bir kahramanla karşılaştığımız için daha az çekicidir. Burada bir erkek oyuncunun (Max von Sydow) parçalanan ruhunun kırıkları gibi görünen imgelerle, baş döndürücü ve kötücül zihnine (rahatsız edici bir şekilde görerek ve hissederek) dalmış bulunuyoruz.
Wolf belki de Bergman’ın en rahatsız edici sekansını, yozlaşmış yığın üzerine çekilmiş yüksek kontrastlı görüntüleri içeren muazzam sembolik kırılmalara sahip sözsüz bir ara oyunu içeriyor. Burada genç bir çocuk sarp balıkçı kayalarında Von Sydow’a saldırır ve bu küçük iblisin kurbanını kuş gibi dişlediği bir mücadeleden sonra çocuk büyük bir taşla şiddetle dövülür ve çamurlu suda boğulur. Burada Persona’dakinden bile daha korkunç bir özne-olay ile yakından ilgileniyoruz. Liv Ullmann’ın doğal fakat giderek artan gergin performansının etrafında yüzen korkunç bir girdap gibi Bergman’ın en düşsel ve çarpıcı gotik imgelerinden bazılarıyla kahramanın içsel düşüşünü rahatsız edici bir şekilde düşünüyor ve hissediyoruz.
Von Sydow ve Liv Ullmann 1968’teki The Shame filminde tekrar çift oldular. Bazen önceki iki filmle beraber sanatçının toplumsal gerçeklikle olan etik ilişkisine dair bir trilojinin tamamlayıcısı olarak görülen film aynı zamanda biçimsel karmaşıklıkta bir adım geriye gidiyor. Bu, insan deneğin (bu durumda iki tecrübesiz konser kemancısı) savaşın varoluşsal anlaşılmazlığına verdiği temel tepkilerle ilgilenen; aksiyon, kahraman veya muhalif netlik içermeyen bir savaş filmi.
The Shame genellikle Vietnam’daki çatışmanın bir yorumu olarak görülüyordu ve Bergman filmin türünü ahlaki ya da politik olarak nitelendirmediği için saldırıya uğradı. The Shame angajman araştırmasında ve savaşın absürt etkisini ele alışında -bu tür savaşların nasıl asla anlamlı olmadığı konusunda- bugün hala tartışmalıdır. Herhangi biri ana karakterlere hiçbir şey yapamayacakları bir savaşın pasif kurbanları olarak sempati duyulabilir ya da politik anlayış eksikliği nedeniyle onları eleştirebilir. Performansları, dışarıdaki gerçek dünyada sahip oldukları yabancı bakış açısıyla sırayla acıma, kırgınlık ve kızgınlık sunuyor. Bu, filmi (ve başlığını) hem sivil karışıklığın/kayıpların hem de kültürel ayrışmanın ürpertici bir çağrışımı haline getirirken, maddesellik kontrolsüz bir şekilde devam ediyor. (Tıpkı gerçekliğin, ideoloji ve siyasetin mantıksız metafiziği tarafından körüklendiğini vurguladığı gibi.)
Daha saf bir kültürel türden savaş, Bergman’ın 1969’da teatral olarak yayınlanan The Ritual adlı kısa televizyon filmine hükmediyor. Bu çalışma, topluluklarının müstehcen oyununu sivil yargıç/eleştirmen için oynayamaya zorlanan üç aktörden oluşuyor. (Oyundaki olaylar yargıcın ölümüne sebep olur.) Üstelik steril otel odalarında ve ofis alanlarında kurulan sahnede de birbirlerine vahşice davranırlar. (Psişik ve fiziksel olarak) Mizansen tamamen zengin ve güçlü bir modern devletin iç mekanlarından oluşur, bu agresif, aykırı figürlerin altında ve üstünde grotesk kauçuk maskeleri, kostümleri ve mazoşist tavırlarıyla uyumlu, gotiğin metafizik çığlığının bastırıldığı bir görüntü resmedilir. (Çünkü çığlık maddi rahatlıkla gizlenmeye çalışan bir rasyonalist modernite)
The ritual, Bergman’ın sanatçıyı abartılı, zaman zaman tiksindirici bir modern özne olarak ele alışında, keskin bir bitirici vuruş olarak işler. Bergman bu öznenin burjuva normalitesinden ve inançlarından uzaklığını ve geleneksel toplumda genellikle gizlenen ya da yumuşatılan olumsuzluk türleriyle yüzleşmesine çelişkili bir şekilde neden oluyor. Bergman’ın filmlerindeki oyuncu ana akım kültürel formların yapısını ve kesinliğini hem arzu eden hem de onlardan iğrenen; bu yapıları sadistçe baltalayan ve onları beslendikleri materyallere dönüştüren (hatta acı felaketlere ve bilinçli yozlaşmalara yol açan) moderniteleri hakkında duygu karmaşası hissederler.
A passion bizi kültürel olarak uzak olduğumuz Farö’ye götürür. Yumuşak renk tonlarına rağmen Bergman’ın bilimkurgu gibi görünen ilk renkli filmidir. Biz bazen tutarsız gerçeklik düzeltilmeden önce arzu edilen ya da korkulan olayların fiili şekilde gerçekleştiğini görürken burada karakterlerin ve onları izleyen seyircilerin epistemolojik güvenceleri ortaya çıkmaktadır. Öznenin, imgenin ve dünyanın; sınır uçlarını zorlayan ürkütücü bir şeye sahip olduğu hissi, nadiren gerçekleşen sürekli bir tehdit gibi davranır.
A passion, muhtemelen kocasını öldüren bir kadınla ilişkiye başlayan münzevi bir adamın hikayesinin ardından her türlü iletişimden ümidini kesmiş bir kadının hikayesini takip ederken; Bergman’ın, hem doğaçlamanın hem de karakter monologlarının oyuncular tarafından yapıldığı yeni bir şey deneyimlediği yoruma açık bir filmdir. Gerici ve yıkıcı psikolojik süreçlerin yeniden nüksetmesi korkusuyla, geçmiş bir ilmek gibi boyunlarında asılı dururken kendi içlerinde tehdit edilirler. Ve bu muhtemelen tehlikeli olan insanlar da dışarıdan tehlike altındadır. (Adanın hayvanları gizemli bir şekilde katlediliyor.)
The Seventh Seal’ın tematik yörüngesinin bir sınır noktası oluşturması gibi, A Passion da kendi başına zaman ve tarihle tehlikeli derecede pasif bir ilişkiyi teşvik etmesinin yanı sıra, bir şiddet kanalı olarak inancı ortaya koyuyormuş gibi görünüyor. Ve filmin bir sanatçı figürüne en yakın olanı acı çektiği anlarda insanların görüntülerini toplayan ve kaydeden soğukkanlı bir nihilist olan Andersson’un kocasıdır. (Erland Josephson) Bunları neden topladığı sorulduğunda, Josephson Bergman’ın çoğu olumsuzluk yüklü sinemasının ana fikrini dile getiriyor ve Von Sydow’a “Ben hiçbir yanılsama içinde değilim, şeylerin özünü yakalıyorum; ben sadece küçük ve muazzam güçlerin etkileşimini kaydediyorum. Her şey gereksiz.” diyor.
A passion, dikkate değer ve oldukça benzersiz bir on yılık çalışmayı tamamlar. Genel olarak bu filmleri karakterize eden modernitenin uygunsuz anlatımı Bergman’ın 60’lardan sonraki sinemasında kısmen gömülü hale gelir. Ayrıca Persona ve 60’ların sonlarındaki diğer çalışmalar, 50’lerin hitlerinin başarısını yakalayamayan ve gitgide azalan ticari gelirler getirdi. Bu yüzden Kurosawa ve akranlarının çoğu gibi Bergman da 70’lerde çalışmaya devam etmek için normal finansman kanallarının dışına çıkmak zorundaydı.
Zorlu hümanizm: Uluslararası ~ TV çalışması (1970-1983)
1970’ler aynı zamanda aralıklı bir yaratıcılık gerileme dönemi olsa da Bergman için hem ticari hem de eleştirel fikir birliği açısından 60’lardan daha başarılı bir on yıldı. Film yapımcısı, 1970 yılında Dino de Lourentis ile, Stokholm’de kurulacak fakat İngilizce çekilecek, Elliot Gould ve Bibi Andersson’un başrol oynadığı The Touch için bir ABD ortak yapım anlaşması imzaladığında on yıl kesinlikle korkunç bir şekilde başladı. Bergman kendi dilinden farklı bir dilde film yapmaktan rahatsızdı ve film bu işkoliğin yüksek başarı getiren külliyatının aksine alışılmadık bir dip noktaydı.
Yeni bir dil ve yabancı ortak yapımcının Bergman’ı bu kadar kolay bir şekilde forma sokmasına sinirlenen Bergman’ın sonraki filmi, çalışmalarını filmin kârının bir yüzdesine yatıran Sven Nykvist, filmin oyuncuları ve büyük oranda Bergman’ın kendisi tarafından çekildi. ABD dağıtım sorunu, Cries and Whispers’ı görmeden yayımlamayı onaylayan Roger Corman’ın yardımıyla halledildi. Yarışmada elenen filme eşlik etmek için muzaffer (nadir) bir görünümle Bergman, 1972’de Cannes’da; eleştirmenler ve izleyiciler yüzyılın başında soğuk ve bencil kız kardeşleri, hizmetçisi, arkadaşı ve sevgilisi ile çevrili bir kır evinde yavaş yavaş ölen bir kadının hikayesini kucaklarken, dünya sinemasının sahne ışığında hoş karşılandı.
Bergman’ın 60’lı yıllardaki çalışmalarının içtenliğini ve yakın çekimlerini bu film dekoruyla (Nykvist’in kırmızıya doygun bir mizansen sunumundaki Oscar ödüllü geniş-ekran sinematografisi) sürdürmekte de ek bir role sahip. Film o dönemde üzücü olarak kabul ediliyordu. Üstelik dönemdeki ortam ve şairane ton zarafete yönelik bir hareket getiriyordu. The Seventh Seal’dan bu yana en büyük hit olan, filmin ağır sembolik renk şeması ve mizanseni Peter Greenaway ve diğer 1980 ve 90’ların sanat-evi yönetmenlerini etkileyecekti.
Eğer Cries, Bergman’ın 60’ların daha radikal (monokrom, the Seventh Seal gibi) sinemasını çok aşırı bulanlar için renkli bir şaheser ve mihenk taşı çalışmalarından biriydi. Daha önceki filmlerde daha ayrıntılı olarak ele alınan temalara geri döner ve zor olsa da daha erişilebilir bir tonaliteye bakar. Oysa daha alelade biçimi ve tematik kaygılarına rağmen Bergman’ın modernitenin inanç kriziyle olan farklı bağını, daha inatla ve radikal bir şekilde sürdüren Scenes From a Marriage’dır. Maaret Koskinen’ın Bergman’ın filmlerindeki metafizik problemler hakkında söylediği gibi; belki Tanrı, belki insanoğlu, belki de evlilik gibi mutlak bir otoriteye karşı bir başkaldırı, belki de sonsuza dek insanî ve varoluşsal bir kriz durumu olan şüphe kadar bir inancı ifade etmiyor. 16 mm formatında zahmetsizce çekilen ve ilk kez İsveç televizyonlarında 56 dakikalık bir bölümle gösterilen Scenes From a Marriage, sade görünümüne rağmen Cries and Whispers kadar metafiziktir. Bir önceki filmin çürüyen bir kültüre dair hüzünlü notaları olmadan bu çalışma daha çok, son zamanlardaki modernitenin laik dünyasının yüzeysel ayrıntılarına ve yatırımlarına bağlıdır.
İsveç’in varlıklı burjuvazisinin çevresini ve kişilerini (karı-koca Liv Ullmann ve Erland Josephson tarafından canlandırılıyor.) içeren (Bergman’ın çalışmalarıyla ilk kez ilgilenen büyük ana-akım izleyiciler olarak kendi alanına ışınlanmış bir kültürdür.) film bu oluşumların kutsal ontolojisini yok eder. TV tarzı bir ekibin çifte röportaj yaptığı bir sekansla başlayarak kişisel bir ilişkinin kalbine yapılan bu refleksif yolculuk tematik olarak birçok yönden Persona kadar rahatsız edici ancak kelimenin tam anlamıyla hedefe daha yakındır. Sahneler daha az radikal görünebilir ancak ortamının ve biçiminin görünüşteki güvenliği televizyon ile popüler kültürün geleneksel alanı arasında ender bir kesişim ve günlük yaşamın yüzeyinin altından akan bastırılmış olumsuzlukların çeşitli güçler üzerinde modernist bir ısrar sağlar.
Bergman, daha muhafazakâr geleneklere boyun eğmek yerine, yakın çekim tekniğinin daha aşırı bir tezahürünü sürdürmek için televizyonun biçimsel sınırlamaların kullanır. Truffaut Bergman’ın sinemasındaki bu dönem için “insan yüzü” diyor ve hiç kimse ona Bergman’ın yaptığı kadar yaklaşamaz diye de sürdürüyor. Son filmlerinde ağızları konuşmaktan, kulakları dinlemekten; merakı, arzuyu ve paniği ifade eden gözlerden başka bir şey yoktur.
Pek çok Bergman filmlerinin ıstıraplı icracısı olan Ullmann’ın yüzü hiçbir zaman Scenes From a Marriage’ta olduğu kadar ürkütücü bir şekilde açık olmamıştı çünkü neredeyse rahatsız edici bir şekilde uzun süre boyunca hiç kesilmeden yakından izliyorduk. Daha önce hiç bu kadar yakın olmamıştı.
Televizyon yeni projeleri finanse etmenin en iyi yolu gibi görünüyordu ve 1974’te Bergman Mozart’ın Magic Flute’ünün bir versiyonunu sahneledi, yönetti ve filme aldı. Film modern seyircinin opera izlediği 17. Yüzyıl İsveç tiyatrosunu yeniden yaratıyor.
1976’da çok parçalı bir televizyon dizisi takip etti. Face to Face’in sadece küçük bir kesimini görmüş olsam da Bergman’ın aleyhinde söylenen şeyler doğru görünüyor. Sinir krizi geçiren bir psikiyatrist hakkındaki film hermetik ve bıktırıcı görünüyor. (Bergman’ın tekrarladığı ve gerçek anlamda daha başarılı olduğu birtakım eski fikirler) Kendisini tekrarlamaktan ayrı olarak The Serpent’s Egg adlı bir başka Amerika ortak yapımı film tam aksi nedenlerden dolayı problemlidir. Almanya’da İngilizce olarak çekilen, başrollerinde Ullmann ve David Carradine’in olduğu, Weimar Berlininin son dönemlerinin bitmekte olan günleri, Bergman’ın alışılmadık tuvalidir. Eşsiz sinemasını oluşturan beceriler bu tarihi drama için gerekenlerin tamamen aksidir ve Bergman’ın politik analiz eksikliği işi yüzeysel kılmaktadır. The Touch gibi ticari ve eleştirel bir felaket oldu.
Norveç’te çekilen Autumn Sonata (1978) The Serpent’s Egg’e karşı bir tepki gibi görünüyor. Ünlü bir konser piyanisti ve kızının kısa süreli yeniden bir araya gelmesini konu alan bu film Bergman’ın marka olan oda sinemasını geri getiriyor. Başrollerinde Ullmann ve Ingrid Bergman’ın (çekim sırasında kansere yakalanan ve hemen ardından sinemayı bırakan) olduğu film aynı zamanda daha yumuşak, daha uzlaşmacı ve üzücü bir gecenin etkileşiminin ardından fark edilir bir şekilde hümanist görünüyor. İzleyiciye bağlı olarak film ya daha ulaşılabilir bir oda draması ya da sert kenarları yuvarlatılmış, tekrarlayan bir film yapımıdır.
From the Life of the Marionettes (1980) hümanist sıcaklık ve uzlaşmayla suçlanamaz. 1983’te Bergman’ın emekliliğe ayrılırken tüm kariyerini kutlayan aile melodramı Fanny and Alexander’dan daha fazlası olan Marionettes bu film yapımcısının modernist yörüngelerine uygun bir son. Alman televizyonu için çekilen film, Bergman’ın son on yılının en zor ve en umutsuz çalışmasıydı. Alman diline ve film yapımına çok özel bir yaklaşım olan film Bergman’ın neredeyse kariyeri boyunca süren çok içkin ve kişisel bir uçurumla şüphe dolu yüzleşmeye odaklanmasının güçlü bir devamı olarak duruyor.
Marionettes’in uzun itiraf monologları kısmen, bir fahişeyi öldüren bir adamın hikayesini anlatır ve sahte “soruşturma” tarzı geri dönüşlerde adam, sevginin ve nefretin ötesinde korkunç bir şey paylaştığı karısıyla birlikte ölümcül oyunlara katılır. Genellikle Scenes From a Marriage ile kıyaslansa da havasız iç mekanları, güneş ışığı ya da doğadan bir parça olmadan monokrom görüntülerle işlenmiş ve Münih’in modernist tasarımları arasında şiddetli bir kişiler arası yaşamın iğrenç bir şekilde oynadığı film The Ritual’ın sert çizgileriyle aynı şekilde bağlantılı görünüyor.
Bergman İsveç’e dönerek film yapımcılığından emekli olmaya karar verdi. Bu İsveç/Batı Alman/Fransız ortak yapımının idari yapımcılığını üstlenen kadim dost, yönetmen ve yazar Jörn Donner ile Fanny and Alexander Bergman’ın, filmin 4 Oscar’ının 2’sini kazanan gösterişli set tasarımı ve sinematografisiyle birlikte en pahalı filmiydi. Yine de gösterişli skalasına rağmen filmin en iyi sahneleri hala samimi alanlara ve etkileşimlere sahip ve özelikle genişletilmiş televizyon versiyonu ilk bakışta göründüğünden çok daha Bergmanesk.
Bergman’ın son resmi filminin beş saatlik tam kesiti bu film yapımcısının daha sıcak daha erişilebilir bir adres görünümünde asırlık kaygılarla çalışan en açık en gelişmişlerinden bazılarını içeriyor. Sıradan izleyiciler için Fanny and Alexander Bergman’ın en çekici filmi, bilenler için ise 40 yıllık bir çalışmanın temel kaygılarını yansıtan devasa bir kristal prizma.
Final: Son söz ve film tarihi
Bergman Fanny and Alexander’ın büyük başarısını hemen karakteristik olarak daha küçük olan After the Rehearsal ile devam ettirdi. Marionettes gibi sadece TV için düşünülmüştü fakat yine de teatral yayın için satıldı. Bu Ingmar Bergman’ın ticari olarak dağıtılmak üzere yazdığı ve yönettiği son filmdi. (Ancak 2002’nin sonlarında muhtemelen 2003’te piyasaya sürülecek yeni bir filmin çekimlerini tamamladı.)
Bergman 1980’lerin sonlarını ve 90’ları senaryolar (en sonuncusu Liv Ullmann’ın yönettiği Faithless [1999] filmi) romanlar ve iki otobiyografik kitap yazarak geçirdi. Magic Lantern (1987) Bergman’ın kendi hayatını anlattığı çok övülen eseridir, tematik dokusu olağandışı bir biçimde muhteşem bir Bergman filmini andırır. Ve Images (1991) yapım aşamasında tutulan orijinal çalışma kitaplarından alıntılar arasında çalışmalarının büyüleyici bir çağdaş yeniden değerlendirmesidir.
Aynı zamanda 1997’deki In the Presence of a Clown gibi TV prodüksiyonlarını ara ara yönetiyor ve hala tiyatroda çalışıyor. Ancak Bergman günlerinin çoğunu yazarak, en radikal ve en karakteristik çalışmasının mizansenine; Farö’nin sarp kayalık kıyı şeridi ve denizine bakarak geçiriyor.
Ingmar Bergman dünya sinemasının en dikkat çekici kariyerlerinden birine yönelik bu çok aktif yirmi yıllık son söz sırasında sinema tarihine musallat olan bir hayaletti. Film kültüründe sık hatırlanmasa da hâlâ bazı kesimlerde sinemanın ne olduğunu ve onu icat eden varlıkların neler olduğunu soran önemli bir figür olarak görülüyor. Ullmann’ın Faithless için yaptığı basın açıklamalarında soruların yarısı Bergman hakkındaydı. Ullmann’la olan kişisel ve yaratıcı ilişkisinin yanı sıra filmin senaryosu hakkında da merak vardı. (Sanki dünya sinemasının çok söz edilmeyen ustalarından birini kabul etmek ve zaten karanlık bir eseri örten köşeye doğru jest yapmak gibi.)
Günümüz sinema öğrencilerinin herhangi bir Bergman filminden daha çok Imitation of Life (1959) izleme olasılığı daha yüksektir. Tarihe ve kültüre revizyonist bir yaklaşım gerekirken The Seventh Seal ya da Persona gibi sinemanın gerçekten önemli başarılarından bazılarını içeren figürleri, filmleri ve yapıtları yazmak gerçekten tehlikelidir. Belki de aynı kişiler çok uzun süre Bergman hakkında aynı şeyleri söylerken, diğerleri onu, aşılması gereken bir sinemanın temsilcisi olarak gördüler. (Bu yüzden öğrenciler ve okuyucular anlaşılır bir şekilde sinema tarihinin ihmal edilen köşelerinde yeni ilgi alanları aramaya başladılar.) 1973’te Truffaut Bergman’ın Cries and Whispers’tan önceki on yıllık kritik belirsizliğini protesto ederek “Yine de savaştan bu yana Bergman’ın kalibresinde ve bütünlüğünde hiçbir çalışma yok.” dedi ve bana göre Truffaut’nun kayda değer iddiası hâlâ geçerli. Bir külliyat açısından, denklem göz korkutucu: En az üçte biri gerçek bir şaheser olan, kayda değer yaklaşık 50 film.
Bergman’ın sinemasından uzun bir süre uzak kalmak ciddi film kültürünün, bugün sinema tarihinin en iyi saklanan sırlarından biri olan bir esere yeniden bakmasına izin vermelidir. Yüzyılın başındaki bir dünya hakkında yeni belirsizlikler ve kuşkularla karşı karşıya kaldığımızda; içindeki rolümüz ve imgelerden ne istediğimizin yanı sıra üstesinden gelinmekten çok uzak olan çok yıllık öznellik sorunlarıyla karşı karşıya kaldığımızda, yeni gözler ve zihinler Bergman’ın en zorlu çalışmasını gerçekten açabilir.
Filmografi
Ingmar Bergman’ın bugüne kadar yönettiği tüm filmler aşağıdadır. Liste, yalnızca Bergman’ın doğrudan televizyona yönlendirdiği diğer yazarların çalışmalarının tiyatro yapımlarını atlıyor. Aşağıdaki tüm filmler, ticari olarak İsveççe yapımlar olarak yayımlandı. Verilen tarihler, filmin sinemada veya televizyonda ilk yayımlandığı zamana aittir. Bergman’ın filmleri genellikle İsveç dışında çeşitli isimlerle gösterime girdi. Filmler, orijinal İsveççe’nin yanı sıra genel olarak en iyi bilinen İngilizce çevirileriyle aşağıda listelenmiştir.
Yönetmen olarak
Kris (Kriz) (1945) ayrıca yazar (uyarlama)
Det regnar på vår kärlek (It Rains on Our Love) (1946) ayrıca ortak yazar
Indialand’e kadar Skepp (Hindistan için Bağlı Bir Gemi) (1947) ayrıca yazar (adaptasyon)
Musik i mörker (Karanlıkta Müzik) (1948)
Hamnstad (Port of Call) (1948) ayrıca ortak yazar
Fängelse (Hapishane) (1949) ayrıca yazar
Törst (Susuzluk) (1949)
Glädje Till (To Joy) (1950) ayrıca yazar
Sånt händer inte här (Bu Burada Olmaz) (1950)
Sommarlek (Summer Interlude) (1950) ayrıca ortak yazar, özet
Kvinnors väntan (Bekleyen Kadınlar) (1952) ayrıca yazar
Sommaren med Monika (Monika ile Yaz) (1953) ayrıca ortak yazar
Gycklarnas afton (Talaş ve Tinsel) (1953) ayrıca yazar
En lektion i kärlek (A Lesson in Love) (1954) ayrıca yazar
Kvinnodröm (Sonbahara Yolculuk) (1955) ayrıca yazar
Sommarnattens leend (Bir Yaz Gecesinin Gülümsemeleri) (1955) ayrıca yazar
Det sjunde inseglet (The Seventh Seal) (1957) ayrıca yazar
Smultronstället (Yaban Çilekleri) (1957) ayrıca yazar
Nära livet (Brink of Life) (1958) ayrıca yazar
Ansiktet (Büyücü) (1958) ayrıca yazar
Jungfrukällan (Bakire Bahar) (1960)
Djävulens öga (The Devil’s Eye) (1960) ayrıca yazar (adaptasyon)
Såsom i en spegel (Through a Glass Darkly) (1961) ayrıca yazar
Nattvardsgästerna (Winter Light) (1963) ayrıca yazar
Tystnaden (Sessizlik) (1963) ayrıca yazar
För att inte tala om alla dessa kvinnor (Şimdi bu kadınlar hakkında) (1964) ayrıca ortak yazar
Persona (1966) ayrıca yazar
Daniel (1967) ayrıca yazar, fotoğrafçı, anlatıcı; Derleme filminde kısa bölüm Stimulantia
Vargtimmen (Kurt Saati) (1968) ayrıca yazar
Skammen (The Shame) (1968) ayrıca ortak yapımcı, yazar
Riten (The Ritual) (1969) ayrıca ortak yapımcı, yazar, oyuncu; ardından tiyatro açıklaması
En Passion (A Passion) (1969) ayrıca ortak yapımcı, yazar
Fårö-dokument (The Fårö Belgesi) (1970) ayrıca yapımcı, yazar, icracı; televizyon belgeseli
Beröringen (The Touch) (1971) ayrıca ortak yapımcı, yazar; İsveç/ABD, İngilizce
Viskningar och rop (Cries and Whispers) (1972) ortak yapımcı, yazar
Scener ur ett äktenskap (Bir Evlilikten Sahneler) (1973) ayrıca yapımcı, yazar; 6 bölümden 300 dakikalık televizyon versiyonu, 168 dakikalık teatral kurgu
Trollflöjten (Sihirli Flüt) (1975) ayrıca yazar (uyarlama); televizyon prodüksiyonu, teatral yayın
Ansikte mot ansikte (Yüz Yüze) (1976) aynı zamanda ortak yapımcı, yazar; İsveç/ABD; 4 parça halinde 200 dakikalık televizyon versiyonu, 136 dakikalık tiyatro kurgusu
Das Schlangenei (The Serpent’s Egg) (1977) ayrıca yazar; Batı Almanya/ABD, İngilizce
Herbstsonate (Sonbahar Sonatı) (1978) ayrıca yapımcı, yazar
Fårö-dokument 1979 (The Fårö-document 1979) (1979) ayrıca ortak yapımcı, yazar, anlatıcı; televizyon belgeseli
Aus dem Leben des Marionetten (From the Life of the Marionettes) (1980) ayrıca ortak yapımcı, yazar; Batı Almanya, televizyon özelliği, tiyatro
Fanny och Alexander (Fanny ve Alexander) (1982) aynı zamanda ortak yapımcı, yazar; İsveç/Batı Almanya/Fransa; 5 parça halinde 312 dakikalık televizyon versiyonu, 183 dakikalık tiyatro kurgusu
Efter tekrarı (After the Prova) (1984) ayrıca yapımcı, yazar; televizyon mini özelliği, tiyatro
De två Belgesel (The Blessed Ones) (1985) televizyon
Belge Fanny och Alexander (Fanny ve Alexander Belgeseli) (1986) ayrıca yapımcı, yazar; televizyon belgeseli
Karins ansikte (Karin’s Face) (1986) ayrıca yapımcı, yazar; kısa televizyon filmi
Larmar och görsig til (Bir Palyaçonun Varlığında) (1997) ayrıca yazar; televizyon oyunu
Bildmakarna (2000) ayrıca yazar (uyarlama); televizyon özelliği
Anna/Saraband (2002/3, yapım aşamasında) aynı zamanda yazar; tiyatro için çekildi
Spöksonaten (TV Filmi) (2007)
On Set Home Filmleri (Kısa video belgeseli) (2008
Yazar: Hamish Ford Çeviren: Eda Özdemir /cevirigazetesi | Düzenleyen: Büşra Ekiz Kaynak: Senses of Cinema