Patricia Highsmith’in “Karanlık Ev” adlı hikâyesi, fantazi mekânının boş bir yüzey olarak, arzuların yansıtılacağı bir tür perde olarak işleyişini kusursuz biçimde gösterir: Arzunun pozitif içeriğinin büyüleyici varlığı belli bir boşluğu doldurmaktan başka bir şey yapmaz. Olay, erkeklerin akşamları barda toplanıp her zaman bir şekilde kasaba yakınlarındaki bir tepede bulunan ıssız, eski bir binayla bağlantılı olan nostaljik anıları, yerel efsaneleri -genellikle gençlik macera-larını- yad ettikleri küçük bir Amerikan kasabasında geçer. Bu esrarengiz “karanlık ev”in üzerinde bir lanet, erkekler arasında da oraya yaklaşmanın yasak olduğu konusunda üstü kapalı bir fikir birliği vardır. Eve girmenin ölümcül tehlike getirdiği varsayılır (evin perili olduğu, evde yalnız yaşayan ve bütün davetsiz misafirleri öldüren bir delinin oturduğu gibi söylentiler vardır),
ama “karanlık ev” aynı zamanda, hepsinin ergenlik anılarını birbirine bağlayan bir yer, kuralları, özellikle de cinsellikle ilgili kuralları ilk kez “ihlal” ettikleri yerdir de (adamlar, yıllar önce, ilk cinsel deneyimlerini kasabanın en güzel kızıyla orada yaşadıklarına, ilk sigaralarını orada içtiklerine dair hikâyeler anlatıp dururlar). Hikâyenin kahramanı kasabaya yeni taşınan genç bir mühendistir. “Karanlık ev”le ilgili bütün efsaneleri dinledikten sonra, meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akşam araştırmak niyetinde olduğunu söyler. Adamlar bu sözlere sessiz ama yoğun bir hoşnutsuzlukla tepki verirler. Ertesi akşam genç mühendis evi ziyaret eder, başına korkunç, en azından beklenmedik bir şey gelmesini beklemektedir. Bu yoğun beklenti içinde karanlık, eski harabeye yaklaşır, gıcırdayan merdivenleri tırmanır, bütün odaları inceler, ama zemindeki çürüyen birkaç kilim dışında hiçbir şey bulamaz. Hemen bara döner ve meclisteki adamlara zafer kazanmışcasına bir edayla “karanlık ev” dedikleri yerin eski, boktan bir harabe olduğunu, esrarengiz ya da büyüleyici hiçbir yanı olmadığını söyler. Adamlar dehşete kapılır; mühendis tam oradan ayrılacağı sırada adamlardan biri hiddetle üzerine saldırır. Mühendis kötü düşer yere ve az sonra da ölür. Adamlar yeni gelmiş bu mühendisin yaptıkları karşısında niye bu kadar dehşete kapılırlar? Duydukları hıncı, gerçeklik ile fantazi mekânının “öteki sahnesi” arasındaki farka dikkat çekerek anlayabiliriz: “Karanlık ev” erkeklere yasaktı, çünkü nostaljik arzularını, çarpık anılarını yansıtabilecekleri boş bir mekân işlevini görüyordu; genç mühendis “karanlık ev”in eski bir harabeden başka bir şey olmadığını alenen söyleyerek, onların fantazi mekânını günlük, sıradan gerçekliğe indirgemiş oluyordu. Gerçeklik ile fantazi mekânı arasındaki farkı hükümsüzleştirmiş, adamları arzularını dile getirebilecekleri bir yerden yoksun bırakmış oluyordu.
Bu bakımdan, Phil Robinson’m Field ofDreams filminde bir beyzbol saha-sına dönüştürülen mısır tarlasının oynadığı rol, “karanlık ev”inkiyle tıpatıp aynıdır: Fantazi figürlerinin ortaya çıkabileceği alanı açan bir açıklıktır burası. Field of Dreams’in bütünüyle biçimsel yönünü gözden kaçırmamamız gerekir: Tek yapmamız gereken tarlada bir kare oluşturup etrafını bir çitle çevirmektir, hemen burada hayaletler görünmeye başlayacak ve sahanın arkasındaki sıradan mısır tarlası mucizevi bir biçimde hayaletler doğuran ve onların sırlarını kollayan esrarengiz bir ortama dönüşecektir – kısacası, sıradan bir tarla bir “düşler tarlası” haline gelir. Film bu bakımdan Saki’nin ünlü kısa hikâyesi “Pencere”ye benzer: Bir kır evine bir misafir gelir ve Fransız tarzı geniş pencereden evin arkasındaki tarlaya bakar; ailenin onu karşılayan tek üyesi olan kızı ona ailenin diğer bütün üyelerinin yakınlarda bir kazada öldüğünü söyler; kısa bir süre sonra, misafir tekrar pencereden baktığında, bu insanların av dönüşü tarladan geçip yavaş yavaş yaklaştıklarını görür. Gördüklerinin ölenlerin hayaletleri olduğuna inanıp dehşet içinde kaçar… (Tabii ki kız zeki, patolojik bir yalancıdır. Misafirin niye panik içinde evi terk ettiğini açıklamak için de ailesine çabucak başka bir hikâye uydurur.) Yani, pencereyi yeni bir gönder-
Bardaki adamların, normal bir bakışın sıradan gündelik bir nesneden başka bir şey görmediği yerde arzu nesnesinin büyüleyici hatlarını seçebilen bakışları, düpedüz, hiçliği görebilen, yani Shakespeare’in en ilginç oyunlarından biri olan //. Richarddaki kısa bir sahnede formüle ettiği gibi “hiçten çıkan” bir nesneyi görebilen bir bakıştır. //. Richard, Shakespeare’in Lacan’ı okumuş olduğunu hiçbir kuşkuya yer bırakmayacak biçimde kanıtlar, çünkü oyunun temel sorunu bir kralın histerikleşmesidir; yani kralın onu kral yapan ikinci, yüce bedeni yitirerek simgesel “kral” unvanı dışında kendi öznelliğime çerçevesiyle çevreleyen birkaç söz onu mucizevi bir biçimde bir fantazi çerçevesine dönüştürmeye ve çamur içindeki ev sahiplerini korkunç hayaletler haline getirmeye yeterlidir.
Field ofDreams’de özellikle dikkat çekici olan, hayalet görülen sahnelerin içeriğidir: Filmin zirvesi kahramanın babasının hayaletinin göründüğü andır (kahraman babasını ancak daha sonraki yıllarından, beyzbol kariyerinin utanç verici bir biçimde sona ermesi yüzünden çökmüş biri olarak hatırlamaktadır) – şimdi ise onu genç ve şevk dolu, kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde görmektedir. Başka bir deyişle, babasını, (Freudcu bir rüyanın ünlü formülünü anarak söylersek) babanın çoktan ölmüş olduğunu bilmediği bir durumda görür ve onun gelişini “Ona baksana! Önünde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gözündeki bir ışıltı bile değilim!” sözleriyle selamlar ki bu sözler fantazi sahnesinin temel iskeletinin gayet sağlam bir tanımıdır: İnsanın doğumundan önce, daha doğrusu tam da rahme düştüğü anda saf bir bakış olarak var olması. Lacancı fantazi formülü (SOa), tam da özne ile nesnenin bu imkânsız bakış olarak paradoksal bir biçimde yan yana olması şeklinde kavranmalıdır; yani fantazinin “nesnesi”, fantazi sahnesinin kendisi, içeriği (mesela anne ile babanın cinsel birleşmesi) değil, ona tanıklık eden imkânsız bakıştır. Bu imkânsız bakış bir tür zaman paradoksu, öznenin daha doğmadan önce mevcut olmasını sağlayan bir “geçmişe yolculuk” içerir. David Lynch’in Blue Velvet’mı hatırlayalım; bir sahnede kahramanımız dolap kapısındaki bir yarıktan Isabella Rossellini ile Deniş Hopper arasındaki, Hopper’ın Rossellini’yle kâh bir baba, kâh bir oğul ilişkisi kurduğu sadomazoşist cinsel oyunu seyreder. Bu oyun fan-tazinin “özne”si, içeriğidir, oysa kahramanın kendisi saf bir bakışın mevcudiyetine indirgendiği için, nesnedir. Fantazinin temel paradoksu, tam da bakış olarak öznenin kendisinden önce geldiği ve kendi doğuşuna tanıklık ettiği bu zamansal kısa devreden ibarettir. Mary Shelley’nin Frankenstein’mda da bir örnek bulunabilir; Dr. Frankenstein ve müstakbel karısı, mahrem bir anlarında birden kendi rahme düşüşünün dilsiz bir tanığı durumundaki, yapay olarak yaratılmış canavar (onların “çocuğu”) tarafından izlendiklerinin farkına varıp kalakalırlar: “Frankenstein metnini dölleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babanın keyfini, o ölümcül keyfi yansıtan bakış olmak… Çocuk neye bakmaktadır? Asli sahneye, en arkaik sahneye, kendi rahme düşüş sahnesine. Fantazi bu imkânsız bakıştır.” Jean-Jacques Lecerc-le, Frankenstein: Mythe et Philosophie, Paris: Presses Universitaires de France, 1988, s. 98-9.
nin boşluğuyla karşı karşıya kaldığı ve bu yüzden de kendine acımaktan alaycı, soytarılara yaraşır bir deliliğe, çeşitli teatral, histerik feveranlarda bulunmaya mecbur kaldığı süreçtir.7 Ama biz burada II. Perde, II. Sahne’nin başlarında Kraliçe ile Kralın uşağı Bushy arasında geçen kısa bir diyalogu ele almakla yetineceğiz. Kral bir sefere çıkmıştır ve Kraliçe kötü önsezilerle, nedenini anlayamadığı bir üzüntüyle doludur. Bushy onu kederinin yanılsamaya dayalı, hayaleti andıran yapısına dikkat çekerek teselli etmeye çalışır:
Bushy: Elemin her cevherinin yirrni gölgesi vardır Elemin kendisi değildir hiçbiri, ama öyle sanılır. Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü Bir sürü nesneye böler bütün olanı Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey Görünmeyen; ama yamuk bakınca biçimi Ayrıştırılabilen perspektifler gibi: O yüzden Haşmetmeap Lordunuzun kaybına yamuk bakmak
Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır ama olduğu gibi bakarsanız, olmayan bir şeyin gölgelerinden ibarettir. Öyleyse üç kez kutsanmış Kraliçem lordunuzun kaybından fazlasına ağlamayın; görülmez daha fazlası görülse bile hüznün sahte gözüyledir, ki hakiki olan yerine, hayallerin ardından ağıt yakar.
Kraliçe: Öyledir belki, ama ruhumun derinleri Aksine inandırıyor beni; nasıl olursa olsun Üzülmemek elimde değil, üzüntü çöker üstüme Tıpkı düşündüğüm hiçbir şeyi düşünmesem bile Hiçbir şeyin üstüme çöküp küçük, zayıf düşürdüğü gibi.
Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim, başka bir şey değil
Kraliçe: Tabii öyle, aldanış da elemin Atalarından gelir; benimki öyle değil, Çünkü benim elemim hiçbir şeyden çıkmadı Ne de yasını tuttuğum hiçbir şeyden, bir şey Elimde olan tek şey geride kalandır, Ama nedir, daha bilinmez; adlandıramadığım Bu isimsiz yeistir bildiğim şey.*
Bushy, Kraliçe’yi kederinin hiçbir temeli olmadığına, sunduğu nedenlerin hükümsüz olduğuna, anamorfoz metaforuyla ikna etmeye çalışır. Ama can alıcı nokta, kullandığı metaforun yarılması, kendi kendini çoğaltması, yani Bushy’nin kendi kendini çelişkiye düşünmesidir. Önce “kendi içindeki”, gerçeklikteki haliyle bir şey ile onun “gölgeleri”, gözlerimizdeki yansıları, endişelerimiz ve üzüntülerimizin çoğalttığı öznel izlenimleri arasındaki basit, sağduyuya uygun karşıtlıktan medet umar (“Kör eden gözyaşlarıyla buğulanınca hüznün gözü / Bir sürü nesneye böler bütün olanı”). Endişelendiğimiz zaman, küçük bir güçlük dev boyutlara ulaşır, mesele bize gerçekte olduğundan çok daha beter görünür. Burada işbaşında olan metafor, birçok görüntü yaymasına neden olacak şekilde kesilmiş cam yüzey metaforudur. Küçücük töz yerine, onun “yirmi gölgesi”ni görürüz. Gelgeldim, hemen ardından gelen satırlarda işler karışır. İlk bakışta, Shakespeare sadece “hüznün gözünün … bütün olanı bir sürü nesneye böldüğünü” resim alanından aldığı bir metaforla (“Düzgün bakınca karmaşadan başka bir şey / Görünmeyen; ama yamuk bakınca biçimi / Ayrıştırılabilen perspektifler gibi”) örnekliyormuş gibi görünür, ama aslında radikal bir alan değişikliği yapmaktadır; kesilmiş bir cam yüzeyi metaforundan, çok farklı bir mantığı olan anamorfoz mantığına geçmektedir: Bir resmin, dosdoğru bakıldığında bulanık bir nokta gibi görünen bir ayrıntısı, ona “yamuk”, yani belli bir açıdan baktığımızda açık seçik, net bir biçim kazanır. Nitekim Kraliçe’nin endişe ve üzüntüsüne bu metaforu uygulayan satırlar fena halde müphemdir: “O yüzden Haşmetmeap / Lordunuzun kaybına yamuk bakmak / Ağlanacak öyle elem şekilleri bulur ki kendisinden fazladır / Ama olduğu gibi bakarsanız, olmayan bir şeyin / Gölgelerinden ibarettir.” Yani, eğer Kraliçe’nin bakışı ile anamorfotik bakış arasında yapılan kıyaslamayı düz anlamıyla kabul edersek, Kraliçe’nin tam da “yamuk bakarak”, yani belli bir açıdan bakarak, sadece karmakarışık bir şeyler gören “dosdoğru” bakışın tersine, meseleyi açık seçik olarak gördüğünü söylemek zorunda kalırız (bu arada, oyunun ilerki bölümlerinde olanlar Kraliçe’nin en karanlık önsezilerini bile bütünüyle haklı çıkaracaktır). Ama Bushy tabii ki bunu “söylemek istemez”, niyeti tam tersini söylemektir: Çaktırmadan ilk metafora (kesilmiş cam metaforuna) döner ve “söylemeye niyet ettiği şeyi söyler”: Üzüntü ve endişe bakışını çarpıttığı için, Kraliçe paniğe kapılmasına yol açan şeyler görür, halbuki meseleye daha yakından, nesnel bakan bir göz ortada korkmasını gerektirecek bir şey olmadığını anlar.
Demek ki burada iki gerçeklikle, iki “töz’le karşı karşıyayız. Birinci metafor düzeyinde, “yirmi gölgesi olan bir töz”, öznel bakışımız yüzünden yirmi yansıya bölünmüş bir şey olarak, kısacası, öznel perspektifimizin çarpıttığı tözel bir “gerçeklik” olarak sağduyu alanına ait gerçeklikle karşılaşıyoruz. Bir şeye dosdoğru bakarsak, onu “gerçekte olduğu gibi” görürüz, halbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (“yamuk bakış”) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir. Gelgeldim, ikinci metafor düzeyinde tam tersi bir ilişki söz konusudur: Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak, şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz, nesne, ona ancak “belli bir açıdan”, yani arzu’nun desteklediği, nüfuz ettiği ve “çarpıttığı” “şahsi” bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır. Bu da objet petit a’mn, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir tarifidir: Bir bakıma, bizatihi arzu tarafından koyutlanan bir nesne. Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dönüşlü olarak koyutlama-sıdır, yani a nesnesi, sadece arzu tarafından “çarpıtılmış” bir bakışla algılanabilen bir nesne, “nesnel” bir bakış için var olmayan bir nesnedir. Başka bir deyişle, a nesnesi her zaman, tanımı gereği, çarpıtılmış bir biçimde algılanır, çünkü bu çarpıtmanın dışında, “kendi için-de” varlığı yoktur, zira tam da bu çarpıtmanın, arzunun “nesnel gerçeklik” denen şeye soktuğu bu kargaşa ve karışıklık fazlasının cisimleşmesinden, maddileşmesinden başka bir şey değildir. Objet petit a, “nesnel açıdan” hiçbir şey değildir, ama belli bir perspektiften bakıldığında, “bir şey” biçimine bürünür. Kraliçe’nin Bushy’ye cevap verirken son derece özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, “hiçbir şey”den “bir şey olan yeisi” çıkmıştır. Arzu, “bir şey” (arzunun nesne-nedeni) onun “hiçliği”ni, boşluğunu cisimleştirdiği, ona pozitif varoluş kazandırdığı zaman “kanatlanır”. Bu “bir şey” de, ancak “yamuk bakarak” açık seçik algılayabileceğimiz anamorfotik nesnedir, saf bir surettir. Meşhur “hiçten hiç çıkar,” düsturunu yalanlayan şeydir tam da arzunun mantığı (üstelik bunu yapan tek şeydir): Arzunun hareketi içinde, “hiçten bir şey çıkar”. Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret olduğu doğruysa da, bu onun “maddi”, “fiili” hayatımızı ve eylemlerimizi düzenleyen bir sonuçlar zinciri başlatmasını önlemez.
Slavoj Zizek
Yamuk Bakmak
