20. yy yaşamına ve sanatına damga vuran Picasso: “Çok parası olan bir fakir gibi yaşamak isterdim”

Picasso, kendisi hakkında yazılmış bir yapıtı okuduktan sonra: “Ben bir Merih’li miyim acaba?” diye soruyor ve yazara şu öğütte bulunuyordu: “Kitaba bir bölüm daha eklemeli ve şöyle denmeliydi orda: Pablo Picasso’nun da herkes gibi iki kolu, iki bacağı, bir başı, bir burnu, bir kalbi vardır ve dış görünüşü ile tıpatıp bir insana benzer.
Bu öğüdü tutalım. Ve öyle başlayalım: Picasso, bir insandır. Evet, bir insan, yoksa bir mit değil. Hatta yüzyılımız onda kendi imgesini bulsa bile… Zaten mit’in tanımı da budur.
Bir insan. Ne bir peygamber, ne de bir soytarı. Ne gökten düşmüş bir-göktaşı, ne de Cehennemin dışarı fırlattığı bir şeytan. Hatta ne de tansıklar yaratan bir ermiş kişi.
Bir insan, ama hemen ekleyelim, bir ressam; yani, dört açılmış gözleri ile dünyayı algılayan ve… eli ile onu yeniden ortaya koyan bir insan. Bu gözlerle el arasındaki bir insan kafası ve yüreği, bu kafa ile yürekteyse bir çeşit özümleme ve başkalaştırma vardır.

Online Picasso sergisi için burayı tıklayınız

Sorun, bu özümlemenin ve başkalaştırmanın yasalarını bulup çıkartmakta. Bu başkalaşımı yapan kişinin içinde neler geçmektedir?
Pek sayın Dr. Jung, Picasso’nun Zürih’teki bir sergisini bir doktor dikkati ile uzun uzun muayene ettikten sonra, bu cins tanılara özgü gösterişli bir güvenle şöyle buyurur: “Tipik şizofreni belirtisi.”
îlk belirti: o “kırık-kırık çizgiler… O, görüntüyü boydan boya geçen ruhsal çatlaklar.” Daha tehlikeli bir belirti: “cehenneme iniş”in simgesi mavi dönem. Daha da kötüsü: “Çirkinliğin ve kötülüğün şeytanca çekicilik gücü.” Picasso olgusu üzerine son karar: “Duyuların çelişmesi, hatta duygululuğun tümden yokluğu.” Hepsi bu kadar!
Aynı uzmanlıktan ve aynı ülkeden bilgin birisi, daha geçenlerde, Lamartine’in, memeden çok erken kesildiği için büyük bir hatip ve büyük bir şair olmuş olduğunu açıklayarak ün kazanmadı mı!
Biz bu uzmanları temel bir nedenle kendi kurgulan ile başbaşa bırakacağız: Bu tip açıklamalar, doğru verilere dayansalar bile, hiçbir şey ortaya koymazlar. Picasso “şizofren” olsa bile, her şizofren Picasso değildir; zamanından önce memeden kesilen her çocuk da mutlaka Lamartine gibi hatip ya da şair olmaz. Sanat, birtakım etkenlerin bileşkesi değildir.
Ortam ve yaşanılan çağ, bir yapıtın oluşumunda büyük bir rol oynar. Ama sanat yapıtı bunlardan ibaret değildir. Bunlar, insanın önüne birtakım sorular koyar. Eğer o kişi bir yaratıcı ise, bunlara yanıt getirecektir.
Ruh çözümlemesinde olduğu kadar tüm öteki mekanik açıklama yöntemlerinde de hep bu “küçük olaylara düşkünlük” vardır. Sansasyoncu basın, hatta biyograficiler, bazen de eleştirmenler, sanatçının özel yaşamına ya da aşklarına ilişkin küçük küçük olaylara düşkündürler. Oysa, burada beni ilgilendiren, Picasso’nun başına ne geldiği değil, onun bu başına gelenlerden ne meydana getirdiğidir. Eğer olaylar onu meydana getirmiş olsaydı, o, bırakın başka ressamlar gibi olmayı, en sıradan insanlardan biri olurdu. Onu, cinsel yaşamı ya da siyasal görüşleri bir ressam yapmamıştır; çağının çok çeşitli olayları ve akımları onda birikir, ama ancak o bunlara bir şekil verdiği, her büyük sanat yapıtını meydana getiren insanî varlığın bu üstün şeklini verdiği içindir ki onda evrensel ya da tarihsel bir anlam kazanırlar.
Sanat, bir yaşayış biçiminden başka bir şey değildir. İnsanın yaşayış biçimiyse, bölünmez şekilde, yansı ve yaratmadır.
Çünkü bu insan yapayalnız değildir. Tamamen açılabildiği zaman küçük bir evrendir o. Kendinde, insan soyunun geçmiş kültürünü taşır. Onun varlığı, çağının kendisindeki yansısıdır. O, New York borsasında bir İflâsı, Moskova’da bir kongreyi ya da ispanya’da bir grevi kişisel bir şey, bir jş haline getiren bu dünyasal yaşamını yaşar. Saint-John Perse’in deyişiyle “dünyanın tüm yollarının avucundan yemlendiği” bu dünyasal ve tümel yaşam içinde o, evrenin ve tarihin tüm hareketine katılır. Katılır yani hem onu yansıtır hem de onun oluşumunda yer alır.
Picasso bir insandır, bu insan ise bir ressamdır, gibi iki beylik düşünceyi açmak için bu felsefi dolambaçlara girdiğimden dolayı bağışlayın beni. Bu düşünceleri şimdi şöyle koyabiliriz: o, dünyayı kendinde taşır, yapıtlarıysa bizi yaşanılan dünyadan kurulan dünyaya geçirir.
Picasso’nun resmi, bugün üçte ikisi geçmiş olan XX. yüzyılı kapladı. Bu yüzyıl, tıpkı bir sismograftaki gibi, bu yapıtta yörüngesini çizdi. Mekanik bir yolla değil. Sismograf, edilgen bir kayıt aleti değildir; bir sarsıntıyı bir diyagrama geçirir, bu diyagramsa, bir yasanın şekille anlatımıdır.
Picasso belki de kendi plastik dilinde, yüzyılımızın yasasını okumayı öğretmiştir bize.
Mavi dönemden pembe döneme, kübizmden klâsik döneme, Guernica’dan Yaşama Sevinci arabesklerine, yaşanılan dünyadan kurulan dünyaya geçen, bir insan yüreğinin kasılıp gevşemelerini duyuran bu yapıt, XX. yüzyılın özyaşamöyküsü olarak ortaya çıkmaktadır.
O, bu dünyayı ve bu yüzyılı ne kopya etmiş, ne idealize etmiş, ne de basit bir şekilde biçimini değiştirmiştir. Ondaki rastlantısal değil derin yasaları yakalamıştır. Ve başka yasalarla bir başka dünya yaratma olanağını göstermiştir. Gerçeklik ağacı üzerinde yeni dallar sürdürmüştür. Bilinmedik türden varlıklar, hattâ ucubeler yaratmış, fakat bunu, yaşayan ve büyük bir sorma ve kışkırtma gücüyle canlanmış varlıkların organik birliği yoluyla yapmıştır. Olağanın ve düş- lemselin resmi, gerçek ve gündelik olanın resmini normal sınırların ötesine götürür. İzleyiciyi asla kendi haline bırakmaz.
Çünkü Picasso yalnızca resmi değiştirmemiştir: 1907’den, Avignon’lu Kızlar’ından sonra artık öncekiler gibi resim yapılamaz; ama o, bizim görüş tarzımızın, gözlerimiz ve ellerimizin hareketinin değişmesine yardım etmiştir. Bir sandalye, bir ayakkabı, bir ev şeklinden, başka şeyler bekliyoruz artık. Artık istemediğimiz birtakım eğriler, simetriler, çekicilikler var. İstiyoruz ki, eşyalar, çağımızın ritmine karşılık versin; işte Picasso bu çağa damgasını vurmuştur.
îsteklerimizdeki bu değişiklik nasıl oldu, bu değişimde Picasso’nun payı nedir?
O, güzellik sorununu yeniden koydu, yerleşik kurallara ve sistemlere saldırdı.
Bunları bir çırpıda yapmadı. Ama yine de Picasso’da bir evrimden pek söz edilemez. Daha çok, başkaldırının diyalektiği söz konusu olabilir.
1945’e doğru birgün onun şöyle söylediğini duydum: “Hayır, evet’ten önce gelir.”
Onun gelişim yolunun diyalektik yasasıdır bu. Biz de, yapıtının her büyük dönemi karşısında kendi kendimize bu soruyu sorarak bu yasayı ortaya çıkarmaya çalışacağız: Picasso, neye karşı çıkarak resim yapıyor?
Onun, bir başkaldırıdan diğerine, dünyanın ve resmin gittikçe daha derindeki görünüşlerine, onların temel yasalarını soru konusu edene dek, saldırdığını göreceğiz. Onun yapıtı, bir kavgadır. Don Kişot gibi Picasso da: “Ben savaşarak dinlenirim” dese yeri var. Ve Goet- he’nin Mefisto’su gibi: “Ben, daima yadsıyan ruhum,” diyebilirdi.
Şimdi, başkaldırının bu diyalektiğindeki duraklara, zamandizinsel sırayla bakalım.
Başlangıçta, Picasso değil, hakkında Chateaubriand’ın Pascal üzerine ünlü sözlerini daha da genişleterek söyleyebileceğimiz, küçük bir harika çocuk vardı: sekiz yaşında, akademik desen tekniklerini özümlemiş; on yaşında, bir yağlıboya kompozisyona gücü yeten; ondört yaşında, Barselona Güzel Sanatlar Okulu’na girişte, öbür adayların bir ayda hazırladıkları giriş sınavı kompozisyonunu bir günde tamamlayan bir insan vardı. Fakat bu olağanüstü öykü, Blaise Pascal’ın: bu müthiş dehanın, bütün insanî bilimlerde dolaştıktan ve onların hiçliğini fark ettikten sonra yüzünü Tanrıya çevirdiğini söyleyen Chateaubriand’ın öyküsü gibi bitmeyecektir.
Biz daha basitçe diyeceğiz ki, Pablo Picasso: Hiçbir müthiş yanı olmayan bir deha, yirmi altı yaşında, geçmişin resim yaşantılarını bir bir dolaştıktan sonra asla onların hiçliği sonucuna varmadı, tersine, dostu Juan Gris’e yazdığı gibi, “bir ressamın niteliği, içinde taşıdığı geçmişin niceliğine bağlıdır” kanısına vararak yapıtını geleceğe çevirdi ve 1907’de resimde yeni bir dönem açtı.
Picasso’nun daha sonraki yapıtları üzerinde yanlış yorumlamalar yapmamak için, önemle üzerinde durulacak şey, tekniğindeki, bütün desen ve resim sanatı tekniklerindeki tam ustalığıdır: bu ustalık, ona, hangi sanatsal gereksinmede olursa olsun, mutlak bir el hâkimiyeti verir ve yaşamının bütün dönemlerinde, 1915’deki Max Jacob’un portresi gibi en katıksız klâsik yorumlamalardan, 1909’daki Vollard’m port- resindeki gibi en köklü ataklara atılabilmesini sağlar. 1944’ün neşeli ve yalın çizgili karakalemlerinden, Picasso’nun, örneğin boğa gibi canlı bir modelden yola çıkarak ondaki güç hatlarını, beden yapısındaki damarları ortaya çıkarıp en sonunda başta konu olarak aldığı şeyi ortadan kaldırmaya dek vardığı ve bitmiş bir yapıdan iskelenin kaldırılışı gibi tablodan bu ilk nedeni çekip çıkararak, ancak ana çizgileri, hayvanın işaretini ya da armasını bıraktığı yalın güzelliğin o ciddi araştırmasına dek… Böylece, bin yıllık bir geleneği, bir resimde daha önce ressamın çizdiği yapısal çizgileri, yapıt bitince ortadan silinmesi gereken iskele sayan geleneği altüst eder. Modelin taklidi, bu geleneğin varış noktasıydı. Picasso, bunu çıkış noktası yaptı. Güç hatlarının ve yapısal çizgilerin araştırılması bir araçtı, o bunu bir amaç yaptı. Bu altüst oluş ve başarılı yalınlaştırma yoluyla, o ünlü hayvan arabeskini bir kaya üzerine çizen taş devri sanatçısının çizgi yalınlığını yeniden bulmuş oldu.
Plâstik sorunların çözümü onun için asla bir engel değildir; gerçek olanın her değiştirilişi, bilinçli bir seçimin sonucudur.
Bir desen öğretmeni olan babasının öğrettikleri, akademik kurallar yolu ile Picasso’ya, kendisinin en güçlü yanı olan iş saygısını ve teknikleri tam özümlemeyi aşıladığına göre, bu sorunlar nasıl ortaya çıktı?
Picasso, XIX. yüzyılın son yıllarında, Barselona’da artık çocukluktan çıktığı sıralar kendini tarihin bir dönemeç noktasında, iki dünyanın birleştiği yerde bulur, ispanyol burjuvazisi, hâlâ derebeyliğe ve kiliseye karşı savaşmaktadır; henüz gerçek bir devrim başarabilecek güçte olmayan proletarya, anarşistçe çalımlardan medet ummaktadır. Aydınlar ve sanatçılar, kendi ülkelerinde tarihsel gerçekliğin kendilerine vermediği perspektifleri hiç olmazsa kendi içlerinde keşfedebilmek için gözlerini dış ülkelerdeki öğretilere çevirmiştir.
Ben’in alabildiğine yüceltilişi ve gizemcilik, Hıristiyanlık ve anarşi, Barselona’da, Quatre Gats kabaresinde ortak bir Nietzsche ve Tolstoy, Maurice Barr&s, Ruskin ve Ibsen hayranlığı içinde bir araya gelen genç sanatçıların ruh hallerinin temel ögelerindendir. Ressam Rusinyol, hepsinin ortak yanı olan başkaldırının parolasını ortaya atar: “Kalıplan kırmak.”
Picasso, yüzyılın sonunda can çekişmekte olan her şeyin sıkıntısını duyar.
Plastik yönden ilk başkaldırışı, akademizme karşı olur. Picasso’nun akademizme karşı resim yaptığı başkaldırı dönemi diyalektiğinin bu ilk anında, tepkisi iki yönlü olur: Aynı zamanda hem moder- nizm, hem de primitivizm. 1901 yılındaki yapıtları bunu gösterir.
Her şeyden önce geçmişte, o sıralar Miguel de Unamuno’nun dile getirdiği yitirilmiş saflığa dönüş vardır:
Sana dönüyorum, çocukluğum Antenin toprağa dönüşü gibi Yeni güçler almak için
Picasso, San Pedro del Burgar ve Santa Maria de Tahul fresklerin- deki Catalogne roman biçemi ile Pedralbes manastırının yağlı boya resimlerindeki gotik biçemi yeniden bulur.
Ama bir yandan da, ingiliz ressamlarının ve onların —rönesans italya’sının, yüzeysel ve öyküsel görünüşlerinden yani süslü bir istif sunma oyunuyla kontur arabeskinden başka şeyini almamış olan— Alman akıl hocalarının Rafael öncesi akımlarına karşı çıkar. Daha sonra Baltrusaitis ile Focillon’un ortaya çıkardığı, Roman sanatını ve bu sanatın yasalarının derin esprisini yeniden bulur: insan varlığı ile onun içinde geliştiği alan arasındaki özel ilişkiyi, sanki bir çekim yasasının etkisi altındaymış gibi yoğun kitleler halinde bitişen ve insan figürünü dış dünyadan ayıran şekillerin bir sıkışmasını ifade eden bu uç uca dokunma yasası ile zincirleme hareketin yasasını, bir dalgada olduğu gibi hiçbir çizginin boşlukta kırılmadığı o arabesk kılıfını yeniden bulur. Bu birbirine girmiş süslerde her şey birbirine kenetlenir: güç çizgileri sürekli bir akış halinde gözlerimizi, Roman sanatında ya da Japon estamplarında olduğu gibi, sonsuz bir dolambaç üzerinde dolaştırır.
Picasso, gerek Rafael öncesi ressamların gerekse resmî akademiz- min aksine, çağdaş Fransız resminin konularına ve tekniklerine döner. Paris’teki ilk taslaklarında Toulouse-Lautrec ile Steinlen’in temalarını kullanır: düşkünler, yoksullar, orospular, meyhaneciler.
Fakat Picasso bir başka ressamın üslûbundan esinlenirken bile onu kendi malı yapar, kendi tarzına benzetir; örneğin, La Naine’de Toulo- use-Lautrec’in karakteristik bir temasını işlerken, Lautrec gibi büyük planlar kullanmaz, daha çok Van Gogh’u anımsatan, yan yana çarpıcı renk darbelerini kullanır.
Picasso da Steinlen gibi, bu dünya karşısında yoksulluk dünyasını unutmaz. Onun 1901’den 1905’e dek süren Mavi Dönemi, sahte zevk dünyasına karşı yönelmiştir. Mavi Dönem, açık bir fon üzerinde kendi üzerlerine kapanmış biçimlerle plastik olarak dile gelen yalnızlığın bir romantik öyküsüdür. O zamanki yapıtlarında bir çeşit karekteristik leitmotif vardır: Sevecen ve yalvancı bir jestie insana doğru uzanmış o upuzun ve kupkuru eller, insanı sanrıya (hallucination) düşüren o ellere bakın. Sevginin okşayıcı ve ana elleri; körün yoklayan elleri; ekmek isteyen, yanıbaşında bir insan sıcaklığı arayan eller; bir şamandıra gibi bir şeye, bir hayvancağıza çarpmayı bekleyen ya da umutsuzca kendi üzerine kapanan, boş bir kucaklayışla kendi yalnızlığına sarılan eller.
Çizgilerin ve renklerin bu dili Picasso’da gitgide daha titiz olacaktır: anlam, dış dünyayla doğrudan doğruya ilgisi olmayan biçim içinde belirir.
Bu dönemin yapıtlanndaki bu arzunun çarpıcı bir betimlemesi, 1901’den 1903’e dek birçok kez yeniden ele alınan kucaklama temasıdır.
ister karakalemle ister pastelle isterse yağlıboya ile olsun, Picasso yalnızca yapıya ilişkin büyük çizgileri göstermek için ufak ayrıntılar üzerinde fazla durmadan büyük kütleler halinde çizer: kollar, cerrahın kesip biçtiği kollar değildir (Ingres’in La Grande Odalisque’indeki kollar da değildi); elden geldiğince az bireyselleştirilmiş iki vücudu bir tek kütle halinde birbirine bağlayan güç hatlarıdır.
Burada, tıpkı renge karşı savaşta mavi tekrenklilik gibi, çizgide de doğalcdığa karşı savaşımın bir aşamasını buluruz.
Bu dönemden başlayarak ve doğalıkla daha Cezanne’m etkisi altında kalmadan önce, ilerde kübizmi meydana getirecek olan bazı öğelerin, Picasso’nun resminde çekirdek halinde bulunduğunu belirtmek yerinde olur: En aza indirilmiş bir röliyef ve hacim; derinliği, kurulu perspektifi olmayan bir alan; dağınık bir ışık ve daha çok ikinci derecede önemde olan renk; üstünde, kendi üzerlerine kapanmış koca koca şekillerin dikildiği, yamru yumru duvarlar gibi uçuk renkli fonlar.
Karanlık ve mutsuz renkli bu tablolarda, bir süre öncenin parlak renklerinin 1901’de birden kaybolduğu btı-tablolarda mavi renk,-Br. JungHm ruhçözümlemesi ile yorumlanamaz bir dildir. Eski bir resifn geleneğidir bu: Mısır fresklerinde mavi, cehennem rengi idi; Altdor- fertfen Boecklin’e dek Alman resminde hüzün ve öfke rengiydi; Picasso-içinse, özellikle, Greco’nun soğuk renkleriydi, grimsiler, morumsular ve mavilerdi; daha yenilerden alırsak, bunlar Whistler’in mavi ve gümüş uyumlarıdır.
işte bu an, kendi içine kapanma anıdır. Plastik bakımdan ise, araçlar karşısında çilecilik. Bir kır meyhanesi balosunun konfetileri ve serpantinleri yerlerde sürünmektedir, sahne ışıkları sönmüştür. Pablo Picasso’nun dostu Casagemas yeni intihar etmiştir; on’dan fazla tablo bu ölümü anımsatır. Çırılçıplak ve umudunu yitirmiş insan, aşka ve hatta yaşama karşı kayıtsızdır.
Greco’nun çizgisi ve rengi, kurşuni ışığı ve dışavurumcu defor- masyonları, yaldızlı gerçeğe karşı kurtarıcı başkaldınşında Picas- so’ya yardım etmiştir, Ama Greco’da mistik bir anlam taşıyan şey: yeryüzü görünüşlerinin yıkılışı ve tanrısala doğru yol alış, Picas- so’da insancı bir anlam kazanmıştır: daha derindeki insan gerçekliğine doğru bir gidiştir bu.
Bu derin gerçeklik, acı değildir.
Picasso, yaratışının bu devresindeki olanaklarını keşfeder ve sonuna dek kullanır. Ama daha önce, yapıtında bir şafak yükselmeye başlar. Plastik dilde renk ve çizgi ile yeni bir yaşama arzusu ortaya çıkmaya başlar 1905’te: palet, soluk bir gün ağartısı ile renklenir ve o zamana dek kapalı olan çizgiler, sanki yaşama açlığına adanmış yeni bir ilâhiye başlayacakmış gibi açılır.
Picasso ile Guillaume Apollinaire’e adadığı bir şiirinde Andrc Sal- mon, bu, mavi dönemden pembe döneme, ateşte yanıştan dirilişe geçişi işaret etmiştir:
Mavi dönem
Bir kilisenin sundurmasını kendilerine yurt edinmiş sakatlar, serseriler; sütü kesilmiş analar; yüzyıllık karga.
Tüm acı ve tüm yakarış…
Pembe dönem
Aynalar, aynalar, kaynaklar, camlar, camlar, hep çıplaklık.
Anımsıyor musun, Pablo?… Anımsıyor musun, Guillaume… “Yaşamın sınırında, sanatın ucunda, yaşamın ucunda.”
Ateşte yanış,
Diriliş.
Temalar artık ne yoksulluk ya da düşkünlük ne de sevinç temalarıdır. Picasso, 1900 yılı Paris’inin kabarelerindeki, ya da ayaktakımı arasındaki ancak en yüzeysel görünümlerinden tanıdığı gerçek dünyaya girmiyor henüz. Ama bu dünyayla, bu düzenle uyuşmayı da kabul etmiyor. Seçtiği konular, neye karşı resim yaptığını söylüyor bize artık. Kahnweiler: “Konuları, aş kitindir” diye yazmıştı. Seçtiği dünya, bu çöküşün dışındadır: palyaçolar ve soytarılar, gözde motifleri olur onun.
iki dönem arasındaki geçiş yumuşaktır. Vücutlar, Greco’daki gibi, iskelet parmakları, sivri omuzları ve dirsekleriyle uzamış kalırlar. Kırmızı, önce kişilerde, sonra da fonlarda bir cümbüş havası içinde belirir. Sıcak renkler, soğuk renklere üstün gelir. Işığa dönüştür bu. Renkler, yeniden baskın verirler Picasso’nun resmine. Nicedir kendi içlerine kapanmış olan şekiller çözülür. Çizgiler açılır. Gözü alıp götüren hareketler, yörüngeler, yollar olur. Vücutlarla resim alanları arasında yeni ilişkiler kurulur; artık, madenî bir fonun düşmanca boşluğu ortasında kalakalmış tıkız yığınlar değildirler. Organlar, dünyaya ulaşmak ve onu yakalamak için bedenden dışarı fırlıyormuş gibidir.
Henüz sevinç ve bütünlük yoktur ama yaşam vardır.
Devamı yakında…

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here