Ölüler niye geri dönerler? Lacan’ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynıdır: usulünce gömülmedikleri için, yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki, simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir…
Dürtü için kullanılan Lacancı matematiksel formül neden SOD’dir? Buna verilebilecek ilk cevap, dürtülerin tanımları gereği “kısmi” olmaları, her zaman bedenin yüzeyindeki belli parçalara, yüzeysel görünüşün tersine, biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamlandırıcı bölünüşünün ürünü olan “erojen bölgeler” denilen parçalara bağlı olmalarıdır. Bedenin yüzeyinin bazı parçalan, anatomik konumları sayesinde değil, bedenin simgesel ağa yakalanma biçimi sayesinde erotik açıdan ayrıcalıklıdır. Bu simgesel boyut formülde D olarak, yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Bu gerçeğin nihai kanıtı, histerik semptomlarda sık sık karşılaşılan bir olgudadır: Bedenin genelde hiçbir erojen değeri olmayan bir parçası (boyun, burun, vb.) erojen bölge işlevi görmeye başlar. Gelgelelim klasik açıklama yetersizdir: Bu açıklama dürtü ile talep arasındaki mahrem ilişkiyi gözden kaçırır. Bir dürtü, tam da arzunun diyalektiğine yakalanmayan, diyalektikleştirilmeye direnen bir taleptir. Talep hemen her zaman belli bir diyalektik dolayım içerir: Bir şey talep ederiz, ama aslında bu talep yoluyla başka bir şeyi –hatta bazen talebin düz anlamının reddini– hedefleriz. Her taleple birlikte, zorunlu olarak şu soru gündeme gelir: “Ben bunu talep ediyorum, ama aslında bununla neyi istiyorum?” Dürtü ise, tersine, belli bir talepte ısrar eder, alengirli diyalektiğe yakalanmayan “mekanik” bir ısrardır dürtü: Bir şey talep ederim ve bunda sonuna kadar ısrar ederim.
Bu ayrıma gösterdiğimiz ilgi, “ikinci ölüm’le arasındaki ilişkiden geliyor: “İki ölüm arasında” ortaya çıkan hayaletler bizden koşulsuz bir talepte bulunurlar, bu yüzden de arzusuz saf dürtüyü cisimleştirirler. Antigone ile başlayalım; Lacan’a göre, Antigone iki ölüm arasındaki, simgesel ve fiili ölümü arasındaki alana girdiği anda üzerinden yüce bir güzellik ışımaya başlar. En derinlerindeki tavrına damgasını vuran şey, hiçbir şekilde vazgeçmeyi kabul etmeyeceği koşulsuz bir talep üzerindeki ısrarıdır: Kardeşinin usulünce gömülmesi talebidir bu. Hamlet’in kendi kepaze ölümünün intikamını alması talebiyle mezarından çıkan babanın hayaleti için de aynı şey söz konusudur. Koşulsuz talep olarak dürtü ile iki ölüm arasındaki alan arasındaki bu bağlantı, popüler kültürde de görülür. Terminatör filminde, Arnold Schvvarzenegger, gelecekteki asi bir liderin annesini öldürme niyetiyle gelecekten günümüz Los Angeles’ına dönen bir siborgu oynar. Bu figürün korkunçluğu, ondan geriye sadece metalik, bacaksız bir iskelet kaldığında bile talebinde ısrar eden ve hiçbir taviz ya da tereddüt emaresi göstermeden kurbanının peşine düşen programlanmış bir robot işlevi görmesinden gelir. Terminatör arzudan yoksun dürtünün cisimleşmiş halidir.{14}
Biri komik, diğeri acıklı-trajik iki filmde daha aynı motifin iki versiyonuyla karşılaşırız. George Romero’nun Creepshow filminde (senaryo Stephen King’in) bir aile, babalarının ölüm yıldönümünde onu anmak üzere yemek masası başında toplanır. Yıllar önce, kız kardeş, adamın doğum günü kutlaması sırasında durmadan tekrar ettiği “Baba pastasını istiyor!” talebine karşılık kafasına vurarak onu öldürmüştür. Birdenbire, evin arkasındaki aile mezarlığından garip bir ses duyulur; ölü baba mezarından çıkar, cani kız kardeşi öldürür, karısının kafasını kesip bir tepsiye koyar, kremayla kaplar, mumlarla süsler ve memnuniyetle, “Baba pastasını aldı!” diye mırıldanır, adam ölmesine rağmen talep, karşılanana kadar ölmemiştir.{15} Vurularak öldürülen ve daha sonra vücudunun bütün parçalarının yerine yapay protezler geçirilerek canlandırılan bir polisle ilgili fütürist bir hikaye olan kült film Robocop daha trajik bir tınıdadır: Kendini kelimenin mecazi olmayan anlamıyla “iki ölüm arasında” bulan –klinik anlamda ölmüştür ama aynı zamanda yeni, mekanik bir bedene kavuşmuştur– kahraman daha önceki “insan” hayatından parçalar hatırlamaya başlar ve böylece bir yeniden-özneleşme sürecinden geçer, id dürtünün ete kemiğe bürünmüş halinden aşama aşama bir arzu varlığına dönüşür.{16}
Popüler kültürden bu kadar kolayca örnekler bulunabilmesi şaşırtıcı sayılmamalıdır: Eğer “çağdaş kitle kültürünün temel fantezisi” adını bütünüyle hak eden bir olgu varsa, o da bu yaşayan ölülerin dönüşü fantezisidir: Ölü kalmak istemeyip yaşayanları tehdit etmek üzere sürekli geri dönen bir kişi fantezisi. Halloween’deki psikotik katilden On Üçüncü Cuma‘daki Jason’a uzun bir serinin hâlâ aşılamamış arketipi George Romero’nun Yaşayan Ölülerin Gecesi filmidir; filmde “yaşayan ölüler” saf kötülüğün, basit bir öldürme ya da intikam alma dürtüsünün cisimleşmiş halleri olarak değil, acı çeken, kurbanlarının peşine beceriksizce, sonsuz bir hüzün tınısına sahip bir ısrarla düşen kişiler olarak betimlenirler (Werner Herzog’un Nosferatu’sunda da vampir, dudaklarında sinik bir gülümsemeyle dolaşan basit bir şer makinesi değil, kurtuluşu özleyen melankolik, acı çeken biridir). O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralım: Ölüler niye geri dönerler? Lacan’ın cevabı popüler kültürde bulunanla aynıdır: usulünce gömülmedikleri için, yani cenaze törenlerinde bir şeyler yanlış gittiği için. Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki, simgeselleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir; ölüler bazı ödenmemiş simgesel borçları ödetmek üzere geri dönmektedirler. Lacan’ın Antigone ve Hamlet’ten çıkardığı temel ders budur. Her iki oyunun olay örgüsünde de usulünce yapılmamış cenaze törenleriyle karşılaşılır ve “yaşayan ölüler” –Antigone ve Hamlet’in babasının hayaleti– simgesel hesapları kapatmak üzere geri dönerler. Demek ki yaşayan ölülerin dönüşü fiziksel yok oluştan sonra bile baki kalan belli bir simgesel borcu temsil eder.
Simgeselleştirmenin bizatihi simgesel cinayetle aynı kapıya çıktığını söylemek âdet haline gelmiştir: Bir şeyden bahsederken, onun gerçekliğini askıya alır, parantez içine koyarız. İşte tam da bu nedenle cenaze töreni simgeselleştirmenin en saf halini örnekler: Bu tören sayesinde, ölüler simgesel geleneğin metnine kaydedilir, onlara, ölmüş olmalarına rağmen cemaatin belleğinde “yaşamayı sürdürecekleri” konusunda teminat verilir. “Yaşayan ölülerin dönüşü” ise usulünce yapılmış bir cenaze töreninin tam tersidir. Cenaze töreni belli bir uzlaşmayı, kaybın kabulünü içerirken, ölülerin dönüşü geleneğin metninin içinde uygun yerlerini bulamadıklarına işaret eder. İki büyük travmatik olay, holokost ve gulag, yirminci yüzyılda ölülerin dönüşünün numunelik örnekleridir, elbette. Bu olayların kurbanlarının gölgeleri, biz onları usulünce gömene kadar, ölümlerinin travmasını tarihsel belleğimize yerleştirene kadar “yaşayan ölüler” olarak peşimizden gelmeyi sürdüreceklerdir. Aynı şey, bizatihi tarihi kurmuş olan “asli cürüm”, yani Freud’un Totem ve Tabu’da (yeniden) inşa ettiği “ilk baba”nın öldürülmesi için de söylenebilir{17}: Babanın öldürülmesi simgesel evrene dahil edilir, çünkü ölü baba, Babanın-Adı denen simgesel fail sıfatıyla hüküm sürmeye başlamıştır. Gelgelelim, bu dönüşüm, bu dahil ediş, geride her zaman belli bir artık bırakır.
Her zaman, sözgelimi Elm Sokağında Kâbus’taki Freddie gibi acımasız intikam ile çılgın gülüş arasında bölünen o müstehcen ve intikamcı Keyfin-Babası figürü kılığına bürünerek geri dönen belli bir kalıntı vardır.
Slavoj Zizek
Yamuk Bakmak
Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş
Yayınevi: Metiskitap, Çeviri: Tuncay Birkan