Birtakım açılardan, Ezilenler’deki Dostoyevski kendi dehasından, Öteki’deki Dostoyevski’den daha uzaktır. İşte bu uzaklık da –insanın “yolunu şaşırma” diye yazası geliyor– bir kırılma anının kaçınılmaz olduğunu düşündürür. Ama o kırılmanın yakında gerçekleşeceği açığa vurulmuştur, yoksa dehanın yakında kendini göstereceği değil. Dostoyevski 1863’te Yeraltından Notlar’ı yazmak yerine delirseydi, Ezilenler’de deliliğinin öncü belirtilerini kolaylıkla bulabilirdik. Belki de 1863’te, Dostoyevski’nin önünde delilikten ya da dehadan başka çıkış noktası yoktur.

Artık roman alanındaki ustalığın sürekli bir gelişim; herhangi bir yapının sıra sıra dikilen taşları gibi, birikime dayalı bir süreç olmadığını görüyoruz. Ezilenler hiç kuşkusuz teknik açıdan başlangıçtaki yapıtlardan üstündür; yazarın gelecekte sergileyeceği açık bilinç kendini daha o zamandan belli eder, kimi bölümlerde ve kimi kahramanlarda bu gerçektir, ama yapıt gerek dengesizliği, gerek yaratıcının bakış açısıyla olguların nesnel anlamları arasındaki uzaklıkla, körlüğün aşırı ucunda durmayı sürdürür. Bu aşırı uç da ancak sonsuz karanlıktan ya da gerçeğin ışığından önce ortaya çıkabilir, yalnız bu ikisinden birinin habercisi olabilir.

Aynı yazarın gerçek anlamda üstün yapıtlarını öyle olmayanlarla karşılaştırmak kadar temel, buna karşın yadsınan başka bir görev daha olamaz. Bu karşılaştırmayı kolaylaştırmak için, önce son derece zengin ve değişken Yeraltından Notlar’ı bir kenara koyup, ondan yedi yıl daha sonra yazılmış Ebedi Koca’ya bakalım. Yalnızca uygulamaya yönelik olarak ve bakış açımızın anlaşılmasını kolaylaştırmak için zamandizininden bir süre için uzaklaşıyoruz. Ebedi Koca romantik dönem yapıtlarında ve Sibirya mektuplarında ortaya konan takıntılı motiflere adanmıştır; dolayısıyla, bu öykü, belli bazı noktalar üstünden, iki Dostoyevski arasında, dahi olanla dahi olmayan arasında bir karşılaştırma yapmamızı sağlayacaktır!

Ebedi Koca, taşranın ileri gelenlerinden biri olan ve karısının ölümünden sonra, kadının sevgililerini bulmak amacıyla St. Petersburg’a giden Pavel Pavloviç Trusotski’nin öyküsüdür. Anlatı, Dostoyevski kahramanlarını cinsel açıdan aşağılayan kişinin onlar üstünde nasıl büyük bir etki bıraktığını bütünüyle aydınlatır. Ezilenler’de, daha önce de belirttiğimiz üzere, sevgilinin bunca önemsiz oluşu, cinsel tutkuda rekabetin önemini akla getirir, Ebedi Koca’daysa, kadın ölmüştür, arzulanan nesne yok olmuştur, rakipse duruyordur; engelin temel özelliği bütünüyle açığa vurulur.

Trusotski, St. Petersburg’a vardığında, ölmüş karısının iki sevgilisi arasında seçim yapabilir. İlki, Velçaninov, Ebedi Koca’nın anlatıcısıdır; İkincisi Bagautov, sadakatsiz eşin gönlünde Velçaninov’un yerini almış ve onun üstündeki etkisi ilkininkinden daha uzun süreli olmuştur. Ama Bagautov da ölür ve Trusotski kendisinin de karalara bürünüp katıldığı cenaze töreninden sonra, başka çaresi kalmadığından, Velçaninov’la yetinmek zorunda kalır. Trusotski’nin gözünde, ayartmanın ve çapkınlığın özünü bütünüyle simgeleyen kişi, kendisini daha eksiksiz bir biçimde aldattığı ve küçük düşürdüğü için Bagautov’dur. Trusotski de karısı onu aldattığından o özden yoksun hissediyordur kendini; dolayısıyla da kendini yengin rakibinin arkadaşı, dengi ve taklitçisi kılarak o öze sahip çıkmak ister.

Bu mazoşizmi anlamak için, onu gözümüzde anlaşılmaz hale getiren tıp aygıtını unutmak ve yalnızca Ebedi Koca’yı okumalıyız. Trusotski’de genel anlamda bir aşağılanma arzusu yoktur. Tersine, aşağılanma öylesine korkunç bir deneyim oluşturur ki, mazoşizmi ona bunu yaşatan kişiye ya da benzerlerine odaklar. Mazoşist kişi ancak ona hakaret eden varlık üstünde parlak bir zafer kazanırsa yeniden kendine saygı duymaya başlayabilir; ama bu varlık, onun gözünde, öylesine inanılmaz boyutlar kazanır ki bu zaferi sağlayabilecek tek kişi gibi görünür. Mazoşizmde, hakarete uğrayan kişinin bakış açısını hakaret eden kişiyle kısıtlayan varoluşsal bir dargörüşlülük vardır. Hakaret eden, yalnızca hakarete uğrayanın amacını değil, eyleminin araçlarını da tanımlar. Demek ki, çelişki, parçalanma ve ikiye bölünme kaçınılmazdır. Hakarete uğrayan kişi hakaret edenin çevresinde durmaksızın gezinmeye, hakaretin koşullarını yeniden yaratmaya ve kendine yeniden hakaret ettirmeye yargılı kılınır. Buraya dek incelediğimiz yapıtlarda, durumların sürekli yinelenmesi istem dışı bir tür gülmece öğesi doğurur. Ebedi Koca’da, bu yineleme özelliğinin altı çizilmiştir; yazar onunla bile isteye gülünç etkiler yaratır.

Öykünün ikinci bölümünde, Trusotski yeniden evlenmeye karar verir; Velçaninov’u da bu işe karıştırmaya çalışır. Tescilli kadın avcısı onun arzuladığı genç kızın eşsiz olduğunu doğrulamadıkça, kısacası onu arzulamadıkça, kendi seçimine göre hareket edemez.

Dolayısıyla, genç kızın evine giderken Velçaninov’u da çağırır. Velçaninov yakasını kurtarmaya çalışsa da en sonunda, Dostoyevski’nin yazdığı gibi, “olayın tuhaf çekiciliği”ne kapılıp boyun eğer. İki adam önce bir kuyumcunun önünde durur ve ebedi koca, ebedi sevgiliden gelecekteki karısı için bir armağan seçmesini ister. Sonra küçük hanımın evine giderler, Velçaninov orada karşı konulmaz biçimde kadın avcısı rolüne soyunur yeniden. O beğenilir, Trusotski beğenilmez. Mazoşist kişi kendi acısını her zaman kendinden geçmişçesine işleyen zanaatçıdır.

Neden böyle kendini aşağılatmaya çalışır? Çünkü fazlasıyla gururlu ve kendini beğenmiştir. Bu yanıt ancak görünüşte çelişkilidir. Trusotski karısının bir başkasını kendisine yeğlediğini görünce, korkunç bir sarsıntı yaşar, çünkü küçük dağları ben yarattım demeyi kendine görev biliyordur. Adamın eskiden serfleri vardır; zengindir; efendiler ve kölelerle dolu bir dünyada yaşamaktadır; bu iki uç arasında bir orta yol düşünemez; dolayısıyla, en ufak başarısızlık kendisini köleliğe sürükleyecektir. Aldatılan koca, kendini cinsel hiçliğe adar. Kendisini doğal olarak gücün ve başarının parıltılarıyla bezenmiş bir varlık olarak görürken, artık gözünde yetersizliğini ve gülünçlüğünü belli etmeden yapamayan bir insan müsveddesinden farkı kalmaz.

Sonsuz güç yanılsamasının çökmesi, yanılsamanın eksiksiz olduğu oranda daha kolaydır. Ben’le Ötekiler arasında her zaman bir karşılaştırma yapılır. Gurur terazide ağır gelir ve teraziyi Bene doğru eğer; o ağırlık ortadan kalkarsa, birdenbire havaya dikilen terazi Öteki’ye doğru eğilecektir. Fazla mutlu bir rakibe yüklediğimiz saygınlık her zaman bizim gururumuzun ölçüsü olmuştur. Kendi gururumuzun asasını elimizde sıkıca tuttuğumuzu sanırız, ama en ufak başarısızlıkta o asa elimizden kayıp, başkasının ellerinde ortaya çıkıverir daha önce hiç olmadığı kadar parlayarak.

Ev Sahibesi’nde, Ordinov’un Murin’i öldürmeye çalışıp bunda başarılı olamaması gibi, Trusotski de Velçaninov’u öldürmeye kalkışır. Çoğunlukla, büyüleyici rakibiyle bir uzlaşmanın arayışındadır. Bir Yufka Yürekli’nin kahramanı gibi, kendisini alt eden kişiye yüklediği o masalsı mutluluğun birazının kendi üstüne sıçramasını umar. O ana dek ülküsel ya da hastalıklı görünen “üç kişilik yaşam düşü” bu kez grotesk bir bakış açısından ortaya çıkar.

Dolayısıyla, Dostoyevski kahramanlarını harekete geçiren ana itki, ilk yapıtların akla getirdiği itki değildir. Yazarın bilinçli tasarılarına bağlı kalmayı isteyen Ezilenler’in okuru, yapıtın gizli anlamıyla bütünüyle çelişen formüllere ulaşır. Örneğin, eleştirmen George Haldas tüm kahramanların ortak özünü şöyle tanımlar: “Yüreklerindeki en soylu şeyleri açığa çıkaran ve onları kendi içlerinde, her aşkın sahiplenici yanından vazgeçmeye iten şey acıma duygusudur”. Eleştirmen tutkuya “bulanık bir öğe”nin karıştığını görmüştür görmesine ama işte kendisine bakılırsa, o öğeyi kahramanlar en sonunda alt edeceklerdir: “Orada” diye sürdürür, “tutku-aşk ile acıma duygusu –hatta yardımseverlik– büyük bir patırtıyla korkunç bir kavgaya tutuşur, o kavganın sonunda kazanan acıma duygusu, kaybedense tutku olur”.

Bu kahramanlar “her aşkın sahiplenici yanından” vazgeçmek şöyle dursun, ondan başka bir şeyle ilgilenmezler. Yücegönüllü görünürler, çünkü öyle değildirler. Peki o zaman neden oldukları şeyin tersi gibi görünmeyi, kendilerini de öyle görmeyi başarırlar? Çünkü gurur, az ya da çok uzun vadede, her zaman aradığı şeyle taban tabana zıt sonuçlar doğuran, çelişkili ve kör bir güçtür. En bağnaz gurur, en ufak başarısızlıkta ötekinin karşısında yerlere kadar eğilmeye hazırdır; demek ki, dışarıdan alçakgönüllülüğe benzer. En aşırı bencillik bizi, en ufak bozgunda, gönüllü kölelere dönüştürür; demek ki, dışarıdan özveri ruhuna benzer.

Ezilenler’de ağır basan duygusal söz sanatı çelişkiyi açığa vurmaz, ama onunla gururun varlığını gizleyecek biçimde oynar. Dostoyevski’nin sanatı, büyük döneminde, bunun tam tersini yapar. Gururla bencilliği gizlendikleri yerden çıkarır; yanıltıcı ölçüde alçakgönüllülüğe ve özgeciliğe benzeyen tutumların içinde onların varlığını ortaya koyar.

Ezilenler’in kahramanlarının mazoşizmini ancak yazarın niyetlerini aşıp, Ebedi Koca’da apaçık ortada olduğu için bizi romana “yansıtmak”la suçlayamayacakları bir nesnel doğruya, yönelirsek kavrayabiliriz. Deha işi yapıtta, öznel niyetlerle nesnel anlam arasındaki uzaklık daha büyüktür.

Ezilenler’in parlak bölümleri vardır kuşkusuz. Kitabın adı bile başlı başına bir buluştur, pek okunmayan bu romanın sonraki yapıtlarda tanık olunacak “Dostoyevski tarzı”nda yazıldığına inandırmıştır pek çok kişiyi. Kahramanların davranışlarının kökeninde gururun olduğu düşüncesi daha o zamandan dile getirilmiştir. “Çok korkuyorum, dedi Vanya arada, çünkü gurur kemiriyor hepsinin içini.” Bununla birlikte, düşünce hâlâ soyuttur; tek kalmıştır, idealist söz sanatının içinde yitip gider. Buna karşın, Ebedi Koca’da, başkahramanın hastalıklı ve yapmacıklı övüngenliğini neredeyse somut biçimde hissederiz, dandy Velçaninov’un Don Juan’a yaraşacak kendini beğenmişliğinin ikiz’ine baktığı bir sihirli aynadır bu.

Ezilenler’den sonra, Dostoyevski’de hem ustalıklı, hem de kökten bir yön değişikliği olur. Bu dönüşüm zihinsel sonuçlar doğurur doğurmasına ama zihinsel bir işlemin meyvesi değildir. Saf akıl, gururun karşısında kördür. Dönüşüm estetik anlamda da gerçekleşmemiştir; gurur her biçime bürünebilir, ama aynı zamanda biçimden de vazgeçebilir. Semipalatinsk’teki Dostoyevski, Vrangele şu bildiğimiz mektupları yazan Dostoyevski Ebedi Koca’yı yazabilecek biri değildir. Daha o zamandan kafasını kurcalayan kuşkulara karşın, hastalıklı gururunu ve aşağılanma takıntısını yanıltıcı biçimde, olduğundan güzel görmekte ayak direr. O Dostoyevski yalnızca Beyaz Geceler’i ya da Ezilenler’i yazabilir. Söz konusu olan Trusotski’yi geleneksel anlamda kendi yaşamöyküsüne dayalı bir kahramana dönüştürmek değil, bu deha işi yaratının temelinde yaratıcının kendisine özgü psikolojik mekanizmaların keskin bilincinin yattığını anlamaktır. Bu mekanizmaların zorbalığı da tam olarak aynı yaratıcının onların anlamlarını, hatta varlıklarını bile umutsuzca gizleme uğraşına dayanmaktadır.

★ ★ ★

Dostoyevski’nin sanatındaki dönüşümün arkasında, yeni özelliklerini Yeraltından Notlar’da görebileceğimiz gerçek bir psikolojik değişim vardır. Bu anıların kahramanı Trusotski’ye çok benzer. Yazar da Ebedi Koca’da bunun altını çizmiştir: “Yetti artık yeraltı psikolojisi” diye bağırır gülünç taklitçisinin maskaraca dikkafalılığından bıkıp usanan Velçaninov. Notlar, Ebedi Koca’dan daha dağınık, daha az “derli topludur, ama alanı daha geniştir. Yeraltı kahramanının sergilediği “belirtiler” bizim için yeni değildir, ama bu kez daha geniş bir varoluşsal çerçeveye yayılmışlardır. Bu kahramanın sıkıntısını çektiği şey cinsel anlamda aşağılık duygusu değil, genel anlamda aşağılık duygusudur. Onun durumu, Trusotski’nin sergilediği hastalıklı olayların yalnızca cinsellik kaynaklı olmadığını ve uygun bir tedavi yöntemiyle ortadan kalkmayacağını düşündürebilir bize.

Cılız, sıska biri olan yeraltı kahramanı, yazarın, düşünce tarzını son derece manidar bulduğu ve hatta kimi açılardan o sıralarda doğmakta olan yeni toplumun habercisi olarak gördüğü o kendini beğenmiş ve içler acısı bürokrat sınıfının parçasıdır ne yazık ki.

Notlar’da anlatılan ilk “serüvende, rakip sorunu çok saf, neredeyse soyut bir biçimde ortaya çıkar. Günün birinde, bir meyhanede, bizim kavruk adamın önünde durup geçmesine engel olduğu bir subay konuşmaya bile tenezzül etmeden onu omuzlarından tuttuğu gibi bir kenara iter. Bu saygısızlığın anısı saplanıp kalır yeraltı kahramanının kafasına. Trusotski’nin de Velçaninov’a yaptığı gibi, o tanımadığı subayı gözünde büyütür de büyütür.

Her engel, engel gibi görünen her şey, daha Ebedi Koca’da. gözlemlediğimiz psikolojik mekanizmaları harekete geçirir, ikinci bir serüven de bu noktayı doğrular. Kahramanın eski okul arkadaşları bir akşam toplanırlar; yeraltı kahramanı kendini onlardan çok üstün görmektedir ve genelde onlarla görüşmek hiç gelmez içinden, ama eğlenceden dışlanma duygusuyla kendini davet ettirmek için yanıp tutuşmaya başlar. O değersiz kişilerde uyandırdığına inandığı küçümseme duygusu onlara çok büyük bir önem kazandırır.

Yeraltı kahramanının düşlerindeki yüceliğinin ve gerçekteki aşağılığının kökeninde gururun olduğu düşüncesi Ebedi Koca’dan daha çok işlenmiştir. Kahraman yalnız düşlerinde hiç çaba göstermeksizin göklere uçar; hiçbir engel onu durduramaz. Ama her zaman bir an gelir, düş ona yetmez olur. Bencil coşkunun, Budizm’deki Nirvana’yla uzaktan yakından ilgisi yoktur; onun er ya da geç gerçek yaşamda doğrulanması gerekir. Yalnızken kurulan düşler gezgin şövalyeliğin ilk adımıdır. Ama düş çılgıncadır ve somutlaşması olanaksızdır. Yeraltı kahramanı da kendisini küçük düşüren serüvenlere sürüklenir; düşünde ne kadar yücelirse, gerçek yaşamında da o kadar alçalır.

Genel çıkarla “iyi kavranmış” özel çıkarlar arasındaki uyumu temel alan ahlakların hepsi, gururu sözcüğün geleneksel anlamıyla bencillikle karıştırır. O ahlakları yaratan kişiler gururun özünde çelişkili, Ben’le Öteki arasında ikiye bölünmüş ve parçalanmış olduğunu düşünmezler; bencilliğin her zaman çılgın bir özgecilikle, demek ki mazoşizmle ve sadizmle sonuçlandığını anlamazlar. Gururu gerçekte olduğu şeyin tersine dönüştürür, onu bölücü ve dağıtıcı bir güç olarak göreceklerine birleştirici bir güç olarak görürler. Bireyci düşüncenin tüm biçimlerinde var olan yanılsama kuşkusuz rastlantısal değildir; gerçekte gururu doğru dürüst tanımlayan şey odur, hatta yalnızca odur. Dolayısıyla, çeşitli bencillikler arasındaki uyumu temel almış ahlakları doğuran şey gururdur. Gururlu kişi, bilindiği üzere, bencillikle suçlanmak ister, Öteki’nin kendi yaşamında üstlendiği rolü daha iyi gizleyebilmek için de kendisini seve seve bencillikle suçlar.

Notlar’ın ikinci bölümü yararcı akıl yürütmenin kendini beğenmişliğini eşsiz biçimde ortaya koyar. Yeraltı kahramanı kendi “iyi kavranmış” çıkarının nerede olduğunu kesinlikle bilebilecek durumdadır, ama davranışlarını ona uydurmayı hiç istemez. Yalnız yaşamında kafasına üşüşen düşlerin ve toplumsal yaşantısını belirleyen nefretlerin yanında, bu çıkar son derece yavan ve sıkıcı kalır. Ne kadar “iyi kavranmış” olursa olsun “çıkarımız,” Öteki’nin, hayranlık uyandıran o celladın elindeymiş gibi görünen o sonsuz gücün yanında nedir? Gururlu kişi her zaman en sonunda en aşağılık köleliği, çökmüş bir insancıllığın sahte bilgeliğinin salık verdiği bencilliğe yeğ tutar.

Yararcı akıl yürütme sinizmi yüzünden çürütülemez görünür. Söz konusu olan artık bireylerdeki önüne geçilmez her şeyi kendine indirgeme arzusuyla savaşmak değil –bunun imkansız olduğu görülmüştür– onu kullanmaktır. Bu sinizm ise yalnızca görünüştedir. Yararcılık, idealistlikten geriye kalmış gerçek anlamda yüce şeyleri eler, ama ondaki saflığı koruyup daha da güçlendirir. Dostoyevski tüm bunları hisseder; yeraltı keşfinin “sırça köşk” ütopyasına ölümcül bir darbe indirdiğini anlar, çünkü bu keşif o ütopyanın sözde üstüne kurulduğu doğaötesi ve ahlak temelli bakış açısının hiçliğini açığa vurur. XIX. yüzyılın uğursuz, ahlaki yavanlıklarına karşı kazandığı bu zafer –ilk zafer– kendisine öylesine önemli görünür ki onu öğretici ve felsefi sözcüklerle dile getirmek ister, işte bu yüzden, öyküsünün başında, kahramanına doğrudan etik sistemleri çürütme görevini yükler, anlatının gerçek anlamda romansı denebilecek tek parçası olan sonrasıysa o sistemlerin saçmalığını kanıtlayacaktır.

Ama Dostoyevski yeraltı psikolojisini kavramlara yansıtmayı başaramaz. Kendi metnini eleştirmenlerinin çoğundan neden daha iyi okuyacaktır ki? O yeraltı kahramanının hep “iyi kavranmış” çıkarından başka şeyleri seçtiğini görmüş, ama ne neyi seçtiğini, ne de neden onu seçtiğini dile getirebilmiştir. İşin özünü kaçırmıştır. Dolayısıyla, “iyi kavranmış” çıkar ahlakının karşısına yalnızca soyut ve boş bir özgürlük, gerçekte hiçbir şeyi çürütmeyen bir tür “huysuzluk yapma hakkı” koymuştur. Bu yüzden, o ilk bölüm sonrasından çok daha aşağı düzeydedir. Ama ne yazık ki eleştirmenler Dostoyevski’ye özgü belirlenimcilik karşıtlığını ve ruhbilimcilik karşıtlığını tanımlamaya çalışırken, her zaman ilk bölüme dayarlar sırtlarını. Anlaşılan Gidé de ünlü “nedensiz edim” kuramını o bölümden almıştır.

Metin, Batı düşüncesi tarihinde yararcılıktan bile aşağılarda bulunan anlaşılmaz bir akıldışılık adına, yararcılığın hâlâ içerdiği tüm olumlu öğeleri reddetmekten başka bir şey yapmaz; dolayısıyla, yazarı bunu istememesine karşın, yeni bölünmelere ve yeni dağılmalara doğru yönelir; bu da nesnel anlamda Prometheus gururunun tarihsel atılımı üstüne konumlanır. En sonunda, yorumcusu olmak istediği romansı bölümle çelişir. Bu nedenle, ancak yapıtının en iyi parçalarını sakınımla bir kenara koyarak Dostoyevski’ye başvurabilen, anarşizm yanlısı bir bireyciliğin günümüzde onu sürekli anmasına şaşırmamak gerekir.

İlke olarak bu anarşizm yanlısı bireyciliğe karşı olan eleştirmenlerin de bu değişik metne büyük önem vermeleri ve onda Dostoyevski’ye göre özgürlüğün tanımını aramaları üzücüdür; o eleştirmenler ister istemez düşünürle romancı arasındaki bitmez tükenmez bölünmeye kendilerini kaptırırlar, bu bölünme de her zaman ikinci Dostoyevski’nin, demek ki gerçekte önem taşıyan eşiğin aleyhine gerçekleşir. Bizi ilgilendiren şey etten kemikten ayrılmış düşünce değil, romanlarda ete kemiğe bürünen düşüncedir. Sonuç olarak, yazarın giriştiği çözümleme işine katkıda bulunmak gerekir, yoksa düşkünlüklerinden yararlanmak ya da zayıflıkları üstüne düşünmek değil. Yorum, romancının yapıtındaki en sınırlı şeyleri, geçmişe en çok bağlı şeyleri değil, geleceğe en çok açılan ve en büyük zenginliği kendinde barındıran şeyleri temel almalıdır.

Dahi Dostoyevski, romancı bir Dostoyevski’dir. Dolayısıyla, özgürlüğün anlamını onun kuramsal düşüncelerine değil, tam anlamıyla ve bütünüyle romansı olan metinlerine sormak gerekir. Bu özgürlük Sartre’ınki kadar köktendir, çünkü Dostoyevski evreni de Sartre evreni gibi nesnel değerlerden yoksundur. Ama Dostoyevski olgunluk çağında ve yaşlılığında, önce yalnız roman yaratısı düzeyinde, ardından dinsel dalınçta, ne romancı Sartre’ın, ne de felsefeci Sartre’ın algılayabildiği bir şeyi algılamıştır: Böylesi bir evrende, temel seçim sessiz bir kendinde’yle değil, ana modelini bize ötekinin sağladığı, baştan anlam yüklü ve anlam yayıcı bir tutumla ilgilidir. En iyi çocukluk psikolojileri romansı yapıtın ilk verilerini doğrular. İncil esiniyle yapılandırılmış evrende, bireysel varoluş özünde öykünmeli olarak kalır; hatta ve belki özellikle her türlü öykünme düşüncesini korkuyla reddettiğinde. Kilise Babaları sonradan anlaşılmaz duruma gelen ve romancının o anlaşılmazlığın ürkütücü sonuçlarının içinden geçerek adım adım yeniden elde ettiği bir gerçekliği apaçık sayar.

Romancı, Notlar döneminde, o gerçekliğe onu yapıtında işlemsel kılabilecek denli erişmiştir erişmesine ama formülünü açığa çıkarma konusunda içinde yaşadığı dönemin öteki düşünürlerden ileri gidemez. Düzyazısının romansı olmayan bölümünün nedensiz, keyfi ve yontulmamış olması da bundan kaynaklanır. Nereye varmak istediğini iyi bilir –en azından bildiğini sanır, çünkü bu noktada da aldandığı olur– ama ulaştığı sonuçları mantıksal açıdan doğrulamayı asla başaramaz.

Tuhaftır, yeraltı gururu bayağı bir gururdur. En büyük sıkıntı kahramanın kendini somut anlamda çevresindekilerden ayırt edememesinden kaynaklanır. Bununla birlikte, yavaş yavaş bu başarısızlığın bilincine varmaya başlar. Kendisiyle aynı arzuları duyan ve aynı başarısızlıkları yaşayan küçük memurlarla çevrili olduğunu görür. Tüm yeraltı bireyleri gerçekte birbirlerine ne kadar benziyorlarsa, kendilerini o kadar “biricik” sanırlar. Bu yanılsamanın mekanizmasını ortaya çıkarmak güç değildir. Daha önce de gördüğümüz üzere, Ebedi Koca’daki Velçaninov istemeden de olsa ötekinin oyununa katılır. Mazoşist her zaman önünde sonunda karşısında bir sadist bulur, sadist de bir mazoşist; her biri ikili yücelik ve aşağılık yanılsamasını Öteki’ye doğrular ve onun aracılığıyla doğrulatır; her biri ötekinde coşkuyla umutsuzluk arasındaki gidiş gelişi sürdürür ve hızlandırır. Kinci öykünme genele yayılır ve kısır çatışmalar çığırından çıkar. Her biri yeraltı insanıyla birlikte haykırır: “Ben tek başımayım, onlarsa birlik”.

Toplumsal gerçeklikle bireysel psikoloji arasında, yüzeysel uyumsuzluğun ötesinde, çok derin bir uyum vardır. Öteki romanı da bu uyumu varsayan biçimde, psiko-patolojik gerçekdışıyla gündelik gerçekliği birbirine karıştırır. En anlamlı sahneler Küçük Golyadkin’in, demek ki ikizin, rakibini bölüm şefinin gözünden düşürmek için ufak tefek, çok alışılmış kurnazlıklara başvurduğu sahnelerdir. İki Golyadkin arasındaki rekabet, toplumbilimsel açıdan çok anlamlı durumlarda somutlaşır. Dostoyevski’nin yapıtındaki küçük memurların saplantılarını anlamak için, XIX. yüzyılın ortasındaki çarlık bürokrasisini, onun çok katı hiyerarşisini, bir sürü gereksiz ve düşük ücretli işi düşünmek gerekir. Ast memurlar kitlesinin karşı karşıya kaldığı “kişiliksizleştirme” süreci, sistemin doğurduğu sert ama kısır rekabetlerle karıştığı ölçüde, hızlı, etkili ve sinsi biçimde gelişir. Sürekli karşı karşıya gelen bireyler somut kişiliklerinin dağılmakta olduğunu anlamaz.

Otto Rank’ın, yazında ikiz izleği üstüne denemesinde{12}2, çok iyi gördüğü gibi: “[Dostoyevski’nin] ustalığı her şeyden önce en ufak özelliği atlanmamış bir paranoyak durumun kesinlikle nesnel betiminden, ama aynı zamanda kurbanın deliliği üstündeki çevre etkisinden ileri gelir”. Ne yazık ki, Rank o çevrenin etkisinin neye dayandığını açıklamaz. Ortamın deliliğe çanak tuttuğunu söylemek yetmez, çünkü delilikle ortam birbirinden asla ayrılamaz. Bürokratik görünüş, iç yüzü ikiz sanrısı olan bir yapının dış yüzüdür. Olayın kendisi bile ikilidir; aynı sonuca katkıda bulunan bir öznel boyut, bir de nesnel boyut içerir.

Buna inanmak için, öncelikle Öteki’yle Yeraltından Notlar’ın aynı gerçeği açığa vurmak için gösterilen iki çaba olduğunu kabul etmek gerekir. İki yapıtın en önemli sahneleri hep sonbahar ya da kış sonu akşamlarında geçer; kar sulusepken yağar; insan hem üşüyordur, hem de ona sıcak geliyordur; hava nemli, pis, bulanık, kısacası ikilidir. İki öyküde de, aynı türde rekabetlere, aynı izleklere rastlanır, reddedilen çağrı ve sonradan Samuel Beckett’te de ortaya çıkacak fiziksel kovulma da bu izleklerdendir.

İki öykünün bir olmasının nedeni, Golyadkin’in sanrısının da sonuçta gurura bağlı olmasıdır. Gururlu kişi yalnız düşlerinde kendini bir sanır, ama başarısızlıkta, küçümsenecek bir varlıkla küçümseyen bir varlığa bölünür. Kendisi için Öteki’ye dönüşür. Başarısızlık onu kendi hiçliğini açığa vuran o Öteki’nin tarafını tutmak zorunda bırakır. Dolayısıyla, kendisiyle ve ötekiyle olan ilişkilerinin en büyük özelliği ikili bir karşıtlar birliğidir:

“Elbette, dairede en küçüğünden en büyüğüne kadar herkesten nefret ediyordum. Hepsini küçümsüyordum, ama öte yandan sanki korkuyordum da onlardan. Bazılarını kimi zaman kendimden yüksek gördüğüm bile oluyordu. Aynı anda oluyordu bu: Onları hem küçümsüyor hem kendimden üstün görüyordum. Kafası çalışan, aklı başında bir insan kendine karşı sınırsız derecede titiz değilse, kimi zaman da kendini nefret edercesine küçümsemiyorsa gururlu değildir{13}3”.

Başarısızlık ikili bir hareket doğurur. Ben’in içindeki küçümseyen gözlemci Öteki, durmaksızın Ben’in dışındaki kazanmış rakip Öteki’ye yaklaşır. Öte yandan, daha önce de gördüğümüz üzere, Ben’in dışındaki, arzusuna öykündüğüm ve benim arzuma öykünen, o kazanmış rakip Öteki de durmaksızın Ben’e yaklaşır. Bilincin iç bölünmesi yoğunlaştıkça, Ben’le Öteki arasındaki ayrım zayıflar; iki hareket ikiz “sanrı’sını yaratmak üzere birbirine yönelir. Engel, bilince çakılan bir takoz gibi, her türlü düşüncenin ikiye bölünmeye yol açan etkilerini artırır. Sanrı olayı yeraltındaki varoluşu tanımlayan tüm öznel ve nesnel ikiye bölünmelerin son noktasını ve bireşimini oluşturur.

İşte 1846 tarihli anlatının bize olağanüstü biçimde hissettirdiği şey de öznelle nesnelin bu karışımıdır. Psikiyatri ikiz sorununu doğru dürüst ortaya koyamaz, çünkü toplumsal yapıları sorgulayamaz. Hastayı yeniden “nesnelliğin yoluna” döndürmeye çalışarak iyileştirmek ister. Ama o hastanın “nesnelliği” kimi açılardan, çevresindeki “normal” insanlarınkinden üstündür. Golyadkin de yeraltı kahramanı gibi övünebilir gerçekte:

“Bana gelince, ben hayatımda bu olayı öylesine uç noktaya götürdüm ki, siz onu bunun yarısına kadar götürmeye cesaret edemediniz. Öte yandan, korkaklığınıza da sağduyu dediniz, yalanlarınızla kendinizi avuttunuz. Anlayacağınız, belki ben sizlerden daha canlıyım’ bile{14}”.

Peki yeraltı kahramanının tek başına “öylesine uç noktaya götürdüğü’ne inandığı, ama tüm yakınlarıyla paylaştığı o şey nedir? Kesinlikle gururdur, demek ki yeraltı yaşamının tüm bireysel ve ortak belirtilerine yön veren psikolojik ve sonra doğa-ötesi kaynaklı, ana devindirici güç. Öteki dikkate değer bir yapıt olsa da, işin özünü ortaya koymayı başaramaz. Özellikle, yazın’ın yeraltı benlikçiliğinde oynadığı rolü açığa vurmaz. Notlar’ın çok önemli sayfalarıysa bu konuya ayrılmıştır. Kahraman tüm yaşamı boyunca “güzelle ve yüceyle” uğraştığını söyler bize. Büyük romantik yazarlara karşı tutkulu bir hayranlık duyar. Ama o sıra dışı kişilerin onun psikolojik yaralarına sürdüğü merhem zehirli bir merhemdir. Büyük lirik atılımlar kişiyi özgürleştirmeden gerçeklikten uzaklaştırır, çünkü uyandırdıkları istekler sonuçta korkunç derecede dünyevidir. Romantizmin kurbanı yaşam konusunda gittikçe beceriksizleşir, yaşamdan sürekli olmayacak şeyler ister. Yazınsal bireycilik, gittikçe şiddetlenen acılar pahasına da olsa, birtakım ne idüğü belirsiz esriklikler yaşayabilmek için dozu durmadan artırılması gereken bir tür uyuşturucudur. “Ülkü’yle iğrenç gerçek arasındaki parçalanma daha da büyümüştür. Yeraltı kahramanı melekliğe soyunduktan sonra hayvana dönüşür. İkiye bölünmeler çoğalır.

Dostoyevski burada kendi romantizmini yerer. İçler acısı durumlarla yeraltı kahramanını kendinden geçiren söz sanatının görkemi arasındaki karşıtlık, yazarın esinlediği yorumla Ezilenler gibi bir romanın nesnel anlamı arasındaki farka denk düşer. Notlar’ın yazarı olarak kabul edilen yeraltı kahramanı körlemesine yaşadığı grotesk serüvenlerin gerçekliğini algılar. Dönüştüğü kişiyle eskiden olduğu kişi arasındaki bu fark, Notlar’ı daha önceki ve bundan sonra “romantik” yapıtlar olarak niteleyeceğimiz yapıtlardan ayıran farkı yansıtır.

Romantik kişi kendi bölünmelerini bilmez, bu yüzden onları daha da şiddetlendirir. Kendisinin bütünüyle bir olduğuna inanmak ister. Dolayısıyla, varlığının iki yarısından birini seçer –tam anlamıyla romantik dönemde, bu genelde ülküsel ve yüce yarıdır; şimdiyse, daha çok iğrenç yarı– ve o yarıyı bütün olarak görmeye çalışır. Gurur çevresindeki tüm gerçekliği toplayıp birleştirebileceğini kanıtlamaya uğraşır.

Romantik Dostoyevski’de, romantik bilincin iki yarısı, bir yanda duygusal ya da dokunaklı yapıtlara, öte yanda grotesk yapıtlara, ayrı ayrı yansır. Bir yanda, İnsancıklar, Ev Sahibesi, Beyaz Geceler, öte yandaysa Bay Proharçin, Stepançikovo Köyü, Amcanın Düşü vb. vardır. Ezilenler gibi yapıtlarda, kişilerin “iyi” ve “kötü” diye ayrılması yeraltı ikiliğini yansıtır. Bu öznel ikilik bize nesnel bir gerçeklik verisi gibi sunulur. “İyiler”le “kötüler” arasındaki fark kökten olduğu kadar soyuttur; iki durumda da karşılaşılan şey aslında aynı öğelerdir, yalnızca artı işaretiyle ya da eksi işaretiyle damgalanmalardır. Kuramsal açıdan, bu iki yarı arasında herhangi bir iletişim olanaklı değildir, ama “iyiler’in mazoşizmiyle “kötüler”in sadizmi yapının dengesizliğini, iki yarının asla kaynaşmadan, sürekli olarak iç içe geçme eğilimini açığa vurur. Mazoşizmle sadizm yitik birlik özlemini yansıtır, ama bu özleme gurur karışır; onun uyandırdığı arzu da toplamak şöyle dursun, dağıtır, çünkü her zaman Öteki’ye doğru sapar.

Dolayısıyla, romantik yapıt yazarı kurtaramaz; onu kendi gururunun sınırlarına hapseder; başarısızlığa ve büyüleyiciliğe yargılı bir varoluşun mekanizmasını sürdürür. Dostoyevski Notlar’da, kahramanının yazınsal heveslerini anlatırken, o sıralarda vazgeçtiği ikiye bölünmüş sanata anıştırma yapar. Güçsüz öç alma isteği, yeraltı kahramanını Notlar’da olduğu gibi kendisinin yergisini değil de rakibinin, düşmanının, büyüklük taslayan subayın yergisini yazmaya iter:

“Edebiyatla hiçbir zaman ilgilenmemiş olmama karşın, bir sabah ansızın, o subayı bir öyküyle karikatürize ederek suçlama fikri geldi aklıma. Seve seve yazdım da o öyküyü. Suçladım onu, hatta iftira da attım{15}”.

Kısmen de olsa Öteki dışında, romantik dönemde yazılmış tüm yapıtlar deha işi yapıtların ortaya koyduğu bir ikiliği yansıtmaktan başka bir şey yapmaz. Yeraltı kahramanı kem duygusal yapıtların “düşçü” ve lirik kahramanıdır, hem de grotesk yapıtların düzenci ve gülünç küçük memuru. Yeraltı bilincinin iki yarısı birleşmiştir. Yazarın bize sunduğu şey onların olanaksız bireşimi değil, tek bir bireyde acı verici biçimde yan yana gelişidir. Bu iki yarı birbiri ardına zavallı kahramanın kişiliğine egemen olur; hekimlerin çevrimsel olarak niteleyeceği bir mizaç yaratırlar. Bölünmeyi ortaya koyan yapıt toplayan bir yapıttır.

★ ★ ★

Yeraltı yaşamının en büyük özelliği olan dayanılmaz ikiliği Dostoyevski’nin kendi yaşamında bulmakta hiç zorlanmayız. Yazarın Notlar’da, kullandığı kişisel anıları, görünüşe göre, yeniyetmeliğinin son yıllarını temel alır.

Fyodor Mihayloviç’in çocukluğu, davranışlarında huysuz olduğu kadar, ilkeleri açısından sert bir babanın gölgesinde geçmiştir. O dönemde aile yaşamının üzücü gerçekliklerinden bir kaçış yolu gibi görünmüştür yazın kendisine. Sonradan iki Dostoyevski kardeşle, 1837’de St. Petersburg’a geldikleri gün arkadaş olan genç Şidlovski’nin etkisi bu “kaçma” eğilimini daha da güçlendirir. Şidlovski Corneille’e, Rousseau’ya, Schiller’e ve Victor Hugo’ya tutkundur. “Evreni istediği gibi yönetmek”ve “Tanrı’yla çene çalmak” için yanıp tutuştuğunu gösteren şiirler yazmaktadır. Sürekli ağlar; hatta kendini bir St. Petersburg kanalına atıp acınası yaşamına son vermekten bile söz eder. Fyodor Mihayloviç büyülenmiştir; o da Şidlovski’nin hayran olduğu şeylere hayran olur; onun gibi düşünür. İşte anlaşılan, yazar olma eğilimi o dönemde ortaya çıkmıştır.

Dostoyevski birkaç ay sonra uğursuz St. Petersburg Askeri Mühendislik Okulu’na girer. Okuldaki sıkıdüzen acımasızdır, derslerse tatsız ve çekilmez. Dostoyevski hepsi mesleki başarı ardında koşan, kibarlar âlemi yaşantısından başka şeyle ilgilenmeyen kafasız gençlerin arasında bunalıyordur. Yeraltı kahramanının yalnızken kurduğu düşler Şidlovski’yi anımsatıyorsa da, o düşleri izleyen terslikler aklımıza Mühendis Okulu’nu getirir. Okul arkadaşlarının onda yarattığı sıkıntıyı uzun süre kendisinden bile gizledikten sonra, Dostoyevski o sıkıntıyı biraz da abartır belki; artık kendi zayıflıklarıyla yüzleşebilecek denli güçlü olmasına karşın, onları bağışlayamayacak kadar zayıftır hâlâ.

Okul yıllarında, Dostoyevski’nin babası çocuklarına yaptığı gibi zorbalık ettiği serfler tarafından öldürülür. Fyodor Mihayloviç bu ölümün kendisini rahatlattığı, dolayısıyla da cinayetin bir parçası olduğu düşüncesiyle, derin bir kaygıya gömülür ve bu korkunç anıyı belleğinden atmak için elinden gelen her şeyi yapar.

Dostoyevski askeri okulu bitirir bitirmez İnsancıklar’ı yazar ve Bielinski’nin arkadaşlarınca yeni bir Gogol gibi karşılanır. Yoksulluktan şatafata, adsızlıktan üne, karanlıktan ışığa geçmiştir artık. Şidlovski’ye özgü en çılgınca düşler gerçek olmuştur. Dostoyevski sevinçten havalara uçmaktadır: Kırılmış, ama hâlâ canlı olan gururu yeniden kabarmıştır, içi içine sığmıyordur. “Ağabey”, diye yazar Mihail’e, “gururum şu eriştiği doruğu aşamaz bir daha. Her yerde inanılmaz saygı görüyorum, herkes beni öyle merak ediyor ki… Herkes bana olağanüstü biri gibi bakıyor”. Kendinden pek hoşnut biçimde, bir söylentinin yayılışına tanık olmaktadır: “Bir yıldız doğdu, herkesin canına okuyacak”.

Genç yazar tüm pohpohlamaları çok ciddiye alır. Bunun kısa vadeli bir borç olduğunu ve borcunu bütünüyle, üstelik hemen ödemesi gerektiğini, yoksa değerini yitirivereceğini anlamaz. Dostoyevski yazınsal yeraltını katlanılır kılan küçük orta yolların hiçbirine başvurmaz. Gururu kuşkusuz çevresindekilerinkinden çok daha büyüktür, ama aynı zamanda daha saf, daha hoyrattır, öteki gururları idare etme konusunda daha beceriksizdir. Doyumsuz arzularla yanıp tutuşan, ama yaşamın kötü davrandığı, bedenini bir daha düzelmeyecek şekilde biçimsiz kıldığı bu taşralı gence, Turgenyev’in çevresinde toplanmış dandy’ler önünde sonunda hem kahkahalarla gülecekler, hem de öfkeleneceklerdir.

Dostoyevski çok uzun zaman önce insanlardan ve toplumdan uzakta, bir tanrı olmayı seçmiştir. Şimdiyse alkışlar arasında, St. Petersburg’un en parlak yazın salonlarına girmiştir: Kendini tanrı sanması bizi şaşırtmamalıdır. Çağdaş tanıklıkların hepsi ondaki şaşırtıcı değişimi aktarmaktadır. Önceleri son derece sessiz ve içine kapanık biriyken, sonradan olmadık bir taşkınlığa ve kendini beğenmişliğe kaptırır kendini, insanlar önce güler gülmesine ama derken kızmaya başlar.

İşte o zaman tüm yeraltı mekanizmaları harekete geçer. Gururları incinen Turgenyev ve arkadaşları onun gururunu incitmenin yollarını arar. Dostoyevski kendini savunmaya çalışır, ama mücadelede güçler eşit değildir. Daha dün büyük saygı gösterdiği Turgenyev’i kendisinin yapıtını “kıskanmakla suçlar. Dev gibi kanatları yüzünden yürüyemediğini ileri sürüyordur. Alaycılar bunun üstüne küplere binip davranır, Turgenyev’le Nekrasov’un işi taşlamalı dizeler dolaşır elden ele.

Mahzun yüzlü şövalye Dostoyevski, tatlı palavracı seni Yazının burnunda, Kızarıyorsun yeni bir sivilce gibi

Yüzeysel Panayev de biraz daha sonra Anılar’nı şöyle yazacaktır: “O günün kahramancıklarından biri bizim yüzümüzden aklını oynatmıştı… Zırvalamaya başlamıştı sonunda. Yakında onu tepetaklak edip, unutacağız gidecek. Zavallıcık! Ne kadar gülünç duruma düşürdük onu”.

Burada gururla küçük düşme çemberinin kapandığı görülüyor. Bir anlamda, bu çember kadar bayağı bir şey olamaz, ama Dostoyevski daha onu betimleyebilecek durumda değildir, çünkü ondan kurtulmaya başlamamıştır daha. Dostoyevski’nin gururu hiç kuşkusuz kendisine özgüdür ve bu konuda eşine rastlanmaz biridir. Bu özelliği yapıtına da yansıdığı için önemsiz sayılamaz, ne var ki yapıt açısından, Dostoyevski’nin öteki insanlarla ortak noktaları kadar önemli değildir. Onun gururu başka gururlarla aynı özden olmasa da, sık sık yapıldığı gibi, yazarı insanların çoğundan daha gururlu, dolayısıyla daha çok aşağılanmış olmakla eleştiremeyiz. Bu gurur fazlalığı kısa bir süre sonra Dostoyevski’nin kendi içindeki yeraltı mekanizmalarını anlamasını ve çözümlemesini sağlayacak gurur azlığına bağlıdır gizemli biçimde. Bu fazlalık ve azlık, roman alanındaki dehanın doğuşu ve yapısı üstüne birçok eleştirmenin ardında koştuğu, dile sığmaz eşsizlikten daha çok şey öğretir bize. Yine Notlar’daki, daha önce de andığımız tümceye dönelim: “Bana gelince, ben hayatımda bu olayı öylesine uç noktaya götürdüm ki, siz onu bunun yarısına kadar götürmeye cesaret edemediniz”.

Gurur ve küçük düşme diyalektiği, dahi Dostoyevski’nin söyleyeceği gibi yaygın olmasaydı, ne o diyalektiği gizleyen yapıtların başarısını, ne de onun evrenselliğini ortaya koyan yazarın dehasını anlayabilirdik. O dehanın ancak geç bir tarihte ortaya çıkışını da anlayamazdık, çünkü Dostoyevski’nin Bielinski ve arkadaşlarıyla olan ilişkilerini anlayamazdık. Dostoyevski Öteki üstünde anlaşılır bir coşkuyla çalışmıştır. Yazar, çok kez yinelenmiş, romantik bir izleğe gerçekçi ve gündelik bir boyut katarak yapıtını yeni derinliklere sürüklemiştir. Ondaki sevinç, belki de ustalığı mutlulukla birleştiren ve kendisini çok uğraştırabilecek bir sorunun çözümünü birdenbire bulan bilimsel bir araştırmacınınkiyle karşılaştırılabilir, ikiz konusu Dostoyevski’nin kendi elindeki olanaklarla henüz erişemediği bir yazın alanına girmesini sağlamıştır. Belki, yapıtı hak ettiği gibi karşılansaydı, o alanı bütünüyle kuşatıp ele geçiremezdi. Belki, gerçekten de, Öteki’nin başarısını yineleme isteğine kendini kaptırıp, yapıtındaki o özgün tekniği sürekli bir yönteme dönüştürürdü. Öylesi bir Dostoyevski, gerçek Dostoyevski’ye kıyasla daha “yazınsal,” belki bugün pek çok kişinin kullandığı anlamıyla daha “çağdaş,” ama daha az evrensel ve kısacası daha küçük olurdu.

Bielinski, bir süre duraksadıktan sonra, Öteki’yi eleştirdiği gün, koruması altındaki yazara büyük bir iyilik etmiş olabilir, ama düşündüğünden çok daha farklı nedenlerden ötürü. Dostoyevski artık onu çileden çıkarıyordur, o da ilişkilerinde genç yazarın mazoşizmine karşılık sadist rolüne soyunmaktan kendini alıkoyamayacak denli bencildir, yazın adamı oluşu ağır basar bu konuda. Eleştirmen Gogol’den esinlenmiş öğeler sorunu dışında, Öteki’ye, itirazlarında işin oldukça kolayına kaçar, ama Dostoyevski kendisini korkunç yeniyetmeliğinden çekip çıkaran adamın yargısını nasıl tartışabilir? Ağabeyine yazdığı mektuplardan altüst olduğu anlaşılır.

“Bir süre yıkıldım; korkunç bir kusurum var: sınırsız bir gurur, bir kibir. Okuyucuların beklentilerini boşa çıkarma ve çok güzel olabilecek bir yapıtı boşa harcama düşüncesi beni tam anlamıyla öldürüyor. Golyadkin’den iğreniyorum. Bir sürü parça baştan savma… Tüm bunlar yaşamı katlanılmaz kılıyor bana.”

Velçaninov’un en sonunda Trusotski’nin oyununa katılması gibi, Bielinski’yle arkadaşları da ikiz rolüne soyunup, başarısızlık çemberini Dostoyevski’nin çevresinde daraltır. O yazın alanında saygıdeğer, hatta parlak bir meslek yaşamına kavuşabilecekken, çıkış yolunu kapatırlar. Dönüşebileceği yetenekli yazarı daha baştan ortadan kaldırmasına yol açarlar. Öteki’den sonraki yapıtlar, yetersizlikleriyle, Bielinski’nin onlara yönelik kesin eleştirilerini doğrulamaktadır. Dostoyevski’nin önünde yalnızca iki yol kalmıştır: tam delilik ya da deha, önce delilik, ardından deha. Rene Girard Dostoyevski – Yeraltı İnsanı