Yetim, kekeme, tek gözlü: İskandinavların en görkemli tanrısı Odin’i niteleyen bu üçlü destanlarındaki kahramanların da oluşumunda karşılaşılabilecek ve kahramanları güçlüler, düşmanlar ve doğaüstü güçlerle savaşıma girişmeye itecek “eksikliklerin” kökeninde yer alan bu özellikler, eşsiz bir yazar olacak olan Yaşar Kemal’de de bulunur.
Kekemedir, ancak dilin en büyük ustalarından biri olur; tek gözlüdür, ancak olağanüstü bir imge ve renk yaratıcısı olur. Yetimdir ve bu yoksunluğun gizleri kişisel dostluklarından politikaya, savaşımlarından özellikle yazma dürtüsüne dek uzanan geniş bir alanda kavranabilir.
Bir “ilk sahne” (scéneprimitive) olarak görülebilecek ve yazarın birçok kez andığı olayın ağırlığı bilinir.1 Üvey kardeşi, on yaşına kadar kekeme kalacak olan küçük Kemal’in gözleri önünde camide namaz kılmakta olan babalarını öldürür.
Bu kardeşin sanki doğrudan Kutsal Kitap’tan çıkmış bir kökeni vardır: 1915’te Rus ordusunun Van gölü kıyılarına kadar ilerlemesinden kaçan ailenin izlediği yolun kenarında bulduğu kundak bezine sarılmış terk edilmiş bir bebektir. Baba olmadığından, sonradan ortaya çıkan Kabil benzeri bu üvey kardeşin gizi ve acı verici varlığı çok sayıda metinde sık sık ortaya çıkar: Yağmurcuk Kuşu bu baba öldürme eylemini bir “açıklama” çabasıdır. Levirlik (kayınalma) geleneğinde anne ölenin erkek kardeşiyle evlenir. Çok güçlü, buyurgan bir kadın, babanın yerini de dolduracak bir anne olacaktır.
Babanın yokluğu, çalınmış çocukluk, Kabil ve Habil’in izleri çoğunlukla aldatıcı, kimi zaman da en beklenmedik biçimlerde bir romanın başlığında ya da bir anlatının içinde ortaya çıkarak Y. Kemal’in imgeleminde sürekli yer alır.
Yerel ve Evrensel: Etnografik Yanılsama
Yapıtın derin imgelemini oluşturan bu yaşamöyküsel bağa, gerçekliğin bir başka boyutu olan yaşanan yöreye bağlılık eklenir: Bu özellik de, yaşamöyküsel bağda olduğu gibi, çok önemli bir işlev üstlenir, ancak Y. Kemal’in romanlarının algılanmasında çok önemli bir yanlış anlaşılmaya yol açmış ve açmaktadır.
Gerçekten de, Zühre yıldızının batımında kadim Kilikya’nın kızgın toprağından yayılan hoş kokular, zamanında Dioskurides’in, Kemal’in acı dolu çocukluğunun da geçtiği tepelerde topladığı şifalı otların kokusu, Anadolu’nun topraksız köylü kahramanlarının zaman dışı bir anlatımı olarak gerçeklik ve yalınlık içeren çoğu kez kutsal kitabı andıran bir dil, “etnografik yanılsama” olarak adlandırılması gereken şeyin kaynağında yer alan yabansıl (egzotik) bir dünya izlenimi verir.
Böylece okuyucu kendini yabansıl alanda bulur. Burada insanın karşısına ezelden beri yaşayan varlıklar çıkar; bunlar, çok eski tapınakları koruyan tanrıçalar örneği tüm Antikite’nin geçtiği topraklardır: Gizemli Hititler, Yunanlılar ve Romalılar, çok uzaklarda söze sığmazın arayışı içinde Büyük İskender. Bin yıllık görkemleriyle Digenis Akritas’taki Bizanslılar, dört nala koşan atlarıyla bütünleştikleri için Arapların Kentaur olarak gördükleri, doğrudan Dede Korkut kitabından çıkmış, yayları ve beyaz tüylü doksan okluk sadaklarıyla Oğuz süvarileri. İktidardan ve Eski Dünya’nın dört bir yanından gelmiş dönmelerin öç alma isteğiyle gözü dönmüş yöneticilere dönüştüklerinden, Anadolu halkının Osmanlı diyerek küçümseyerek nefret ettiği Osmanlılar bunları izleyecektir.
“Etnografik yanılsama” ve özellikle de yanılsama: Çünkü Yaşar Kemal’in sorunu, bir etnograf gibi betimlemede tümü kapsayıcılık ve kesinlik kaygısıyla “özel bir bireyin bir insansal deneyimi denemesi” betimlemek değildir. Kuşkusuz yazma ediminde yerler, teknikler ve gelenek görenekler üstüne yaptığı belgeleme çalışması bir çok etnoloğu kıskandıracak kadar önemli yer tutar: Zeytin ağaçlarından mı söz edecek? Zeytin üretimi konusunda gerçek bir araştırmaya girer. Kılıç balığı avından mı söz edecek? Zıpkın ucunu kesin olarak betimleyebilmek için gidip Boğazdaki son zıpkıncıları bulur.2 Aynı biçimde, çoğu kez çevrilemeyecek biçimde yerel adlandırmalarla renkleri ve kokularıyla betimlenmiş bir arı ya da bitki türünün adını bulmaya çalışan çevirmenlerin saçlarını başlarını yolmalarına neden olur. Ancak amaç yazınsaldır. Güneş battıktan sonra Ülker ve Aldeberan3 takım yıldızlarının batımı Anadolu göçer toplumunda bilinen Hıdrellez4 törenlerine gerçekten uyar: ancak anlatıdaki yerleri çok farklı olacaktır. Saint-John Perse’in deniz kuşlarını, yosunları, esmeye başlayan deniz rüzgârının ya da adaların baharatlarının kokusunu kesinlikle betimlemede gösterdiği titizliği,
Y. Kemal’de de çoğu kez de aynı “kurnazlıkla” görürüz: bunlar, gizemi içinde insanın odak noktasını oluşturduğu toprağa ilişkin güçlere (forces telluriques) “geçişi” sağlayan belirtici öğelerdir. Ayrıca bu toprağa ilişkin güçler de, Y. Kemal’in metinlerinde bir çerçeve ya da çevre olmayıp yazınsal anlamda bir “kişi” olan Doğa’nın bir anlatımıdır. Örnekler çoğaltılabilir.
Y. Kemal’in sorunu yazınsal yaratımdır. Bir çelişkiyi çözmek gerekir: Yerellik olmadan evrenselliğe ulaşılabilir mi? Alain Bosquet ile söyleşilerinde bu konuda, özellikle de kendisi gibi derinden Güneyli ve toprağa bağlı olan ve duygulardaki bu fiziksel varlığı çok iyi verebilen Faulkner’e ilişkin olarak uzun açıklamalar yapar. Öncelikle yazar olmak isteyen bir politikacı, Y. Kemal’in kavgacı bir okuru olan ve devlet işlerine ara verip, beş altı kişi arasında hazırlıksız olarak yapılan ve gerçek yazınsal tartışmalarla geçen toplantılarda François Mitterand’ın en çok ilgisini çeken de evrenseli arayışta bu toprağa olan bağlılık ve kök salma sorunuydu.
Yanıt çok açıktır ve kavramsallaştırılmasa da Y. Kemal’e göre açıkça anlatılmıştır: İmgelemin en dizginsiz toprakları bile fiziksel çevresi, insanları, tarihi ve kültürüyle gerçekliğin bir uzamında kök salar.
Ancak Y. Kemal’in yapıtının algılanmasında, özellikle de Türkiye’de, en çok yanlış anlama işte bu sorun çevresinde olur. Bu da bir rastlantı değildir: Geçen yüzyılda Thomas Hardy de benzer eleştirilere uğramıştır. Gerçekten de Y. Kemal Thomas Hardy’nin varlığından, yapıtından ve izlediği yoldan tümüyle habersiz olsa da, Yvonne Verdier’nin5 Hardy’ye ilişkin olarak çok ayrıntılı bir biçimde incelediği “etnografik” sorunsalı konusunda yöntemlerinde kimi koşutluklar görülür.
Thomas Hardy’nin öykülerinin çerçevesi ve kişileri gibi Y. Kemal’in yapıtında “Anadolu köylüsü” ancak kendisi ve iradesi dışında tasarlanmış gelenek ve yapıları mekanik bir biçimde sürdürebilecek insanlar olarak ortaya çıkmaz: tam tersine, genel olarak insanlık durumuna ilişkin sorulara ve gizlere ulaşabilen, düşünen, akılcı, psikolojik derinliği ve stratejileri olan aktörler, sözcüğün tam anlamıyla “kişiler” olarak ortaya çıkar.
“Bay Hardy kurgu sahneleri için yeni bir değerli metal kaynağı buldu. Şimdiye dek kaba ve kalın kafalı İngiliz hiç bu kadar idealize edilmemişti. Demek ki güney-batı kontluklarındaki tarım işçileriyle ilgili olarak insanlar çok yanılmıştı! Bu insanları bilgisiz birer hayvan, düşünce yetisinden yoksun, iyi ücret verilmeyen ve iyi beslenemeyen, acımasız ve açgözlü çiftçiler tarafından aşağılanan ve zekâ açısından baktıkları hayvanların biraz üstünde yer alan yaratıklar olarak görmek cehalet ve düşüncesiz bir insanseverlik çağına özgüydü. Bu düşünceler Bay Hardy’nin romanlarıyla kökünden sarsıldı. Onun kaleminde Boiotialılar zekâ parlaklığı açısından Atinalılara, felsefi düşünce açısından Almanlara, davranış ve görgü açısından da Parislilere dönüştü.”
(Bu 1875’te Saturday Review’da yayımlanan bir tanıtma yazısıdır!)6
Thomas Hardy’e çağında yöneltilen eleştirilerin benzeri, bir ölçüde Y. Kemal’in kendi ülkesinin yazınsal çevresinde karşılaştığı düşmanlıkta bulunur. Verdier kendi çağında Hardy’ye ilişkin olarak belirttiği gibi: “Bu erkeklere ve kadınlara düşünme hakkı bile verilmez; dünyaya ve edimlerine ilişkin bir görüşleri olabileceği yadsınır; her türlü yaşam bilgisinden yoksun oldukları söylenir; özel yaşamları, kısaca bir varlık olarak özgünlükleri yadsınır”;7 romancı ise sözü onlara verir.
Y. Kemal’e yazını alanında ortaya çıkan “köycülük”ten ötürü eleştiri yöneltenlerin dayanağı aydınlatıcıdır. Bu şu demektir: “Aslında Yaşar Kemal belki de “köy romanı’nın yaratıcısıdır, hatta doruk noktasıdır ama sınırları da işte burada biter. Betimlediği köylülerin otuzlu yıllarda ve Marshall planıyla (1947) başlayan makinalaşma döneminde Güney Anadolu kırsal kesiminin tanıklığını yaptığı ve bu köylülerin artık var olmadığı doğru değil mi? Marksist bir yaklaşımla “üretim biçimiyle birlikte toplumsal ilişkiler de değişti” denebilir. Üstelik yazarın kendisi, yazın alanında bağlanmış bir yazar etiketini reddetse de, politik eyleminde Marksist bağlanımı üstlenir. Öyleyse yaşasın “kadın romanı”, “kent romanı”, –bugün Türkiye’nin kendisi kültürü ve toplumsal ilişkileri açısından postmodern olduğuna göre– yaşasın “postmodernizm”.
Köycülük Yanlış Anlaşılması
Sık sık yinelenen bu eleştiri yanlış anlaşılma olarak adlandırılabilecek bir şeyden kaynaklanır. Bu eleştiri Y. Kemal’in yazınsal uğraşını, Kemalizmin ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında başlayan akım içinde, kültürel açıdan “ulusal-ilerici” (Marksist?) sorunsalı içinde değerlendirir.
Anadolu köylüsüne edinilen ve yeniden oluşturulması gereken Türk kimliğinin tüm erdemlerini yükleyerek yirmili yıllarda egemen olan “ulusal” boyut daha sonra köycülükle ve “Köy Enstitüleri”nin sağladığı ideolojik ve eğitsel deneyimle Marksist bir boyut kazanır. Bu eğilim 1940’lardan başlayarak Türk yazın alanına giren “köy romanı”nın ortaya çıkmasıyla kültürel anlatımını bulur.
Ulusal-ilerici nitelikli kültürel köycülüğün varlık nedeni ve sonuçları kısaca özetlenebilir.
Osmanlı olmayan özgün bir Türk kimliği oluşturma peşinde olan ve yeni kurulan Cumhuriyet, kendine göre “köycüdür”. Yepyeni Türk ulusu Müslüman uygarlığından ve Osmanlı geçmişinden farklı bir Türk kültürünü temel alarak kendini tanımlar. 1919-1923 İstiklal Savaşının temel direği olan Anadolu köylüsü Anadolu ve Cumhuriyet kavramları aracılığıyla yeni ulusal kimlik değerlerinin güvencisi olarak görülür ve sunulur: Anadolu ve Cumhuriyet kavramları bir yandan İstanbul’la ve imparatorluktan kalma kozmopolitizmiyle, öte yandan da, –köylü– kökenlerini unutan ve her açıdan gerçek özgünlüğü oluşturan köylüleri bastırmak için jandarmaları göndermekte duraksamayan savaş kahramanlarının egemen olduğu yeni iktidar merkezi Ankara’yla karşıtlaşır.
Kemalist öğretinin içerdiği bu köycülük, 1940-1954 yıllarında “Köy Enstitüleri” sosyo-pedagojik deneyimi çevresinde oluşan köycü-ilerici ideolojinin ortaya çıkmasıyla yeni bir güç kazandı.
Bu kısa deneyim, Pestallozzi’nin insancıl eğitim kuramının gelişmelerini o dönemde büyük oranda okuma-yazma bilmeyen Anadolu ortamına uyarlayarak bağdaştırmaya çalışan “bütüncül bir eğitim projesi”nin uygulamaya konmasıydı. Siyasal eylemin Spartakist anlayışıyla Makarenko’nun pedagoji anlayışının birlikte yer aldığı bu ideolojik karışım gerçek anlamıyla eğitim projesine eklemlendi. Ancak bu karışık ama ateşleyici birleşim öylesine tuttu ki yüzyıl sonunda günümüz Türkiye’sinin kültürel sahnesinde ve dünya gelişim sosyolojisi teorisinde hâlâ özlemle anılıyor.
Anadolu’nun birçok yoksul bölgesinde böylece Köy Enstitüleri kuruldu. Devlet bu enstitülere bölgenin özelliğine göre ve yerel kültürlerle uyum sağlayabilecek biçimde tarımsal üretim ve deney yapılabilecek topraklar sağladı. Kendi kendilerini yöneten enstitüler yatılı, kız erkek karma –40’lı yılların Müslüman gelenekleri olan Türkiye’sinde bu çok kötüydü– öğretmen okulları olarak işliyordu. Öğrenciler klasik müziğin, tiyatronun ve plastik sanatların, enstitünün üretimine uygun ekonomik işletme ve uygulamalı tarım dersleriyle birlikte verildiği bir öğrenim görüyorlardı. Çeşitli zanaatlar (marangozluk, demircilik) ya da popüler kültür (müzik, şiir) öğrenci velisi köylüler tarafından veriliyordu.
Parlak bir başarı kazanan bu deneyim, faşizmlerin yükseldiği ve savaşın başladığı yıllardaki ortama uygun düşmüyordu. 1950 seçimlerinden sonra iktidara gelen anti-komünist sağın milletvekilleri tarafından “bölüşümcü komünizm yuvaları” olarak kötülenen enstitüler kapatıldı, daha doğrusu iktidarın denetimine geçip niteliklerini yitirdi.8
Böylesine yoğun bir deneyim yaşayıp da bundan etkilenmemek olanaksızdı: Boşta kalan 5000’den fazla öğretmen ve 300 sağlık memurundan oluşan bu enstitülerin hemen hemen tüm öğrencileri tekrardan eğitim sisteminde alt düzeylerde de olsa görev aldıklarında solcu siyasal eyleme giriştiler. 50’li yıllardan başlayarak Türkiye’nin kültürel ortamını köy temasını işleyen çok sayıda içerik ve anlatım biçimi doldurdu.
Yazın alanında yeni bir tür doğdu: köy romanı. Bu dönemin tüm metinlerinin ortak özelliği Anadolu Türk kimliğinin ve solun sosyo-kültürel ve siyasal meydan okumalarının güvencesi olan tüm köy erdemlerinin düğümlendiği, “köy gerçekliğine” tanıklık etmeleridir. Türk kültür yaşamının ve yazınsal yaratımının bu özel dönemini yansıtan en iyi örnek Köy Enstitüsü mezunu bir öğretmenin Doğu Anadolu’daki bir köyün gündelik yaşamını anlattığı Mahmut Makal’ın Bizim Köy adlı yapıtıdır. Anlamlı bir biçimde, bu yapıtın yayımlanması yazınsal bir olay olmanın yanı sıra geniş bir siyasal tartışmayı da başlattı. Kent toplumu siyasetçilerin sakladığını dehşetle gördü: Hem gözlemleyen hem de bu yaşamı paylaşan köy kökenli, ilerici ve laik bir militan olan yazarınkilerin dışında duyguları bile yasaklayan bir yoksulluk içinde taş devrinde yaşayan bir köyün gündelik yaşamı.
İtalyan sinemasındaki yeni-gerçekçilik akımının değişik bir biçimi olan “köy romanına” düşkünlük yavaş yavaş solun protest şarkılarında uzmanlaşan âşıkların ön plana çıkmasıyla müzik alanında kendine bir uzantı buldu. Bu müzik iktidardaki albaylarla mücadele eden ve yüzyıl başında Anadolu’da ortaya çıkan rebetiko türünün keşfedildiği Yunanistan’daki Mikis Theodorakis’in müziğine benzer.
Âşıkların müziğiyle köycülüğün ve kültürel anlamda ulusal-Marksizmin buluşmasının bir başka nedeni de bu türün özellikle Alevi çevrelerinde gelişmiş olmasıdır. Gnostik ve mistik geleneğe bağlı ve birçok açıdan –özellikle töreleri ve egemen dinle, burada Sünnilik, olan ilişkileri açısından– camisardlara9 benzetilebilecek bu Aleviler çoğunlukla köy kökenlidir. Yüzyıllar boyu kendilerini ezen Sünnilere karşıt olarak Kemalizmin ve laikliğin en etkin militanlarıdır. Son olarak da, nesnel bir biçimde geleneksel Türk kültürüne daha yakındırlar (geniş bir yazınsal geleneğe dayanan öğretileri ve dinsel törenleri Türkçedir) ve sır tutma, dayanışma gruplarının düzenlenmesindeki eski gelenekleri sayesinde solun siyasal mücadelelerine bağlıdırlar.
Köylü Anadolu’yu idealize etme eğilimi resimde ve Cannes Festivalinde ödül kazanmış Yılmaz Güney’in “Sürü” ve “Yol” gibi filmleriyle sinemada da görülecektir.
Ülkenin aşırı kentleşmesi, kentlere göç, İslami akımların yükselmesi ve 80’li yıllardan başlayarak en önemli ulusal sorun olan Kürtçülük durumu değiştirir. Yılmaz Güney’in başarısını ve uluslararası düzeyde tanınmasını kıskananlar “Film mi yapıyoruz yoksa kilim mi?” sözleriyle köy temalı sanatı gerçek, önemsiz yerine, yani folklora oturtarak, ilerici Türk kent kültürü sahnesinden köylü değerleri dışlarlar.
Kendisi de köylü kökenli olsa da Yaşar Kemal Köy Enstitüleri deneyimine ve buna eşlik eden kültürel akıma katılmamıştır. Buna karşılık o dönemde baştan başa Anadolu’yu dolaştığı ve gözlemler derlediği röportaj gazeteciliği yapmıştır.
Yapıtına ilişkin olarak yanlış anlamalar özellikle Türkiye’de en çok okunan roman olan ve kahramanı mitik bir çerçeveye oturan İnce Memed’in bir köy romanı çerçevesine sahip olmasından kaynaklanır: Çukurova, toprak ağaları, pamuk toplayan köylü işçiler ve makineleşmeyle birlikte değişen toplumsal ilişkiler. Dahası, başkahraman sonunda gerçek yaşamda somutlaşan bir köylü kahramandır: Her yerde insanlar İnce Memed’in kendi yörelerinde gerçekten yaşadığını ve bir büyük amcalarının dağda ona yiyecek götürdüğünü anlatmaya başlar. Çerçevesi, dili, kişileri ve olay örgüsüyle yapıtın kökleri efsaneleştirilen ama imgeleminde bir kahramanlık örneğini sahiplenen köylü Anadolu’dadır. Y. Kemal’in yaptığı mücadele gazeteciliği ve Türkiye İşçi Partisi içindeki siyasal bağlanımı da Türkiye’de yapıtlarından rahatsız olanlar tarafından marjinal bir yere oturtulup “Yaşar Kemal, angaje köylü yazar” olarak nitelenmesine yol açar. Ama köylülerin sonu gelmemiş midir?
Ancak bu kurnazlığın daha derin kökleri vardır. Gerçekten de Türkiye çağdaşlık ve modernlik imgesi olmayan ülkeler arasında yer almaktadır. Olumlu bir imge eksikliği, kamu erkinin çoğu kez uzmanlaşmış batılı şirketlere milyonlarca dolar karşılığında ısmarladığı modern olması istenen bir gerçeklik son derece olumsuz bir imgeyle, Midnight Express, barbarlık, İslami gericilik, her biçimiyle şiddet imgesiyle karşıtlaşır. Bunlar Anadolu köylüsüne yüklenen niteliklerdir ve resmi ideolojinin kırsal kesimde egemen azgelişmişliği ve bölücü Kürt akımının bastırılmasını yumuşatarak “Doğu Sorunu” olarak adlandırdığı kişilerin kültürünü yok sayan bir tutum. Yapıtın ve ülkede açıkça ihlal edilen insan haklarını savunmak için konuşan yazarın uluslararası alanda uyandırdığı yankı ulusal solun bir kısmında görülen ve sağda da açıkça tehdit edici boyutlara ulaşan düşmanlığı açıklar.
Epik Yönelişler
Köycü ideolojik yanlış anlamayla birleşen bu etnografik yanılsamanın yapıtta egemen tür sorununa bağlı gerçek sorunu gizlememesi gerekir. Gerçekten de Yaşar Kemal hiç kuşkusuz epik türde çok başarılıdır. Hemen her yerde yapıtının “epik soluğu” yüceltilir. Bu da çok yerindedir. Akçasazın Ağaları üçlemesi gibi İnce Memed çevrimi de hiç kuşkusuz bir destandır. Birincisi makineleşmenin etkisiyle köy ortamının dönüşümünü ele alır, ikincisi ise bir köylü destan çevrimidir.
Antropolojik açıdan geleneksel Türk kültürü ve toplumuyla destan türü arasındaki yapı benzerlikleri kuşku götürmez. Tarihsel ve etnolojik nedenlerle kimi toplumlarda “destanlar” vardır, kimilerinde ise yoktur –ağalık/destan arasındaki bağıntı değişmez niteliklidir. Günümüz Türkiyesinde Dede Korkut gibi bir ortaçağ destanı halk yazını geleneklerinde eskimemiştir. George Sand’ın çok hoşlandığı ve Dumézil’in de ilgisini çeken Köroğlu için de durum aynıdır. Adlarını kahramanlarından alan bu çok sayıda lirik halk destanı Anadolu uzamında zamanı aşıp bugüne ulaşmıştır.
Ancak destan dendiğinde insanın aklına bireysel psikoloji yokluğu gelir. Destanda her şey yazgıya bağlıdır: Kahramanların ve öteki kişilerin yönelişlerini belirleyen yazgıdır. Psikolojik derinlikleri olmasa da “ruh durumları” vardır: korku, üzüntü, sevinç, özlem, aşk, vb. Her keresinde yapılar ve duygular aynı örneğe uyar. Dinleyicinin görevi bunları tanımak ve özdeşleşmektir. Böylece kendini özdeşliği içinde yapılanmış bir topluluk olarak görme ve Yaşar Kemal’in deyimiyle “insanın gizini” oluşturan korku, umut, haksızlık, adaletsizlik ve aşağılanma düşüncesi, yücelik üstüne düşünme fırsatını yakalar.
Hangi psikoloji? “Kafamda Hector vardır. Aischylos’tan oğlunun cesedini almaya giden kral Priam’ın imgesi vardı. Destanda psikolojik boyut yoktur diyenlere katılmıyorum. Sözünü ettiğim bölüm yazında derinliklerine kadar insan psikolojisini en iyi ortaya koyan anlardan biridir” der Yaşar Kemal.10
Destandan romana geçildiğinde sorun ruh durumlarından, ne denli temel nitelikli olursa olsun kalıplaşmış duygulardan tekil psikolojik boyuta, bireye ve toplumsal değil bireysel bilinçaltına, bütünlüğü içinde topluluğun yüceltilmesinden insanın tekilliğine geçmektir. Kuşkusuz Yaşar Kemal’in destan anlayışı ve İlyada’yı destan olarak tanımlaması tartışılabilir. Ancak bunlar yazarı, kendisinin de sürekli üstlendiği gibi manevi babaları olan Cervantes, Dostoyevski ve Stendhal’e yakınlaştıran arayışlardır.11 Bu üstlenilen bağ şaşırtıcı gelebilir ve kimi zaman insanı duraksatabilir ama boşuna çünkü yazarın tüm sorunsalını çok iyi bir biçimde ortaya koyar. Gerçekten de sorun Kızıl ile Kara’nın bir destan olup olmadığı, Dostoyevski’nin epik olup olmadığı değildir. Söz konusu olan, Yaşar Kemal’in farklı bir zaman, uzam ve kültürel çerçevede evrensel olma iddiasıyla manevi babalarıyla aynı sorunları ortaya koymasıdır.
Kısa bir anlatı olan Yılanı Öldürseler’i düşünelim: Bir gece küçük bir Anadolu köyünde güzel Esme’nin âşığı akşam yemeği sırasında o zamanlar on yaşında olan oğlunun gözleri önünde Esme’nin kocasını öldürür. Ölen kocanın annesi çocuğunun intikamını almak ister ancak ne yapmalıdır? Esme’yi öldürerek mi? Ama soyun oğlan çocuğunun anasıdır. Onu köyden kovarak mı? Oğlunu da götürmek istemektedir ve buna da hakkı vardır, annenin oğlunun intikamını almaya hakkı olduğu gibi. İki kadın da ailenin erkek çocuklarının annesi ve karısı olarak hak iddia etmektedir. Aile ve köy halkı bu sorunun çözümünü küçük çocuğu yavaş yavaş anne katili olma yazgısına, delilik sınırına sürüklemekte bulur; çünkü yalnız bir deli annesini öldürebilir.
Öykü yazarın gençliğinde sık sık düştüğü hapishanede duyduğu gerçek bir öyküdür. Anne katili çocuk koğuş arkadaşıdır.
Kısaca özetlendiğinde bile, olay örgüsü, koroları ve bitmek tükenmek bilmeyen sürekli sorunlarıyla bir antik trajedinin tüm öğelerini içerir. Birkaç yıl üst üste Sorbonne’da Yılanı Öldürseler’den haberi olmayan etnoloji öğrencilerine olay örgüsünü verip sorunu aşmak için kendi “Özümlerini” önermelerini istedim: Önerilen çözümlerin çeşitliliği başka bir kitabın konusunu oluşturabilir. Bu örnek Yaşar Kemal’in yöntemini çok iyi örnekler: Bu da okuyucuyu çeşitli olasılıklar karşısında bırakan bir pencere açmaktır; sorunlar öylesine bildik ve belirgindir ki, çerçevenin tuhaf ve yabancı olmasına karşın okuyucuda özel bir etki yapar.
Ortadirek’te tüm karmaşıklığıyla anne–oğul–gelin üçlüsünün ilişkileri irdelenir. Yanıltıcı bir taşra çerçevesinde sürekli olarak insan yaşamının büyük gizleri sorunsalını ele alan örnekler ve durumlar çoğaltılabilir.
Çelişkili bir biçimde, Türkiye’deki Türk ve Kürt destanlarını çok iyi bildiğinden çok alışık olduğu destan türü ve onu yorumlayış biçimi yazara bireyin bilinçaltını tüm karmaşıklığıyla araştırmayı amaçlayan temel sorunsalını ortaya koymada ve belli bir bağlamda yapılaştırma biçiminde büyük güçlükler çıkartır.
Gerçekten de, daha önce belirttiğimiz gibi topluluğu ortaklaşa kimlik bilincine doğru yönlendiren bir tür olan destan, Türkiye bağlamında yazarın sandığının tersine, psikolojik derinliği olan bireylerin değil ama dış güçler tarafından harekete geçirilen yazgıların yer aldığı bir çerçevedir. Destan bir topluluk ideolojisini, topluluk değerlerinin ve erdeminin dile getirilmesini ve doğrulanmasını önerir. Yazarın savı farklı düzlemlerde gelişen bu iki alanı bağdaştırmak isteğidir: Bir yanda tüm karmaşıklığı ve tekilliğiyle bilinçaltı, öte yanda çok kesin kurallı bir çerçeve sunan destan türü. Ancak bunu yaparken yazar en sevdiği izleklerden birini irdeleme olanağını da bulur: Örneğin, eyleme ve evrensele götüren bu içten gelen güçleri anlamanın önemli yollarından biri olan korku izleği. Yazgısını üstlenmek zorunda olan insanın durumu için de geçerlidir bu; çünkü destan öncelikle yazgıları ele alır.
Kimi zaman yazar konusunu örneklemek ve sorunsalını yerleştirmek için Ağrıdağı Efsanesi’nde olduğu gibi çok eski zamanlardan gelmiş gibi görünen tümüyle destansı bir çerçeve oluşturarak aldatmacaya başvurduğu da olur:
Her yıl bahar geldiğinde Ağrıdağı çobanları gün doğmadan Küp gölünün çevresinde toplanırlar ve kaval çalmaya başlarlar. Bu tüm gün sürer. Gün batarken gölün üstünde kar gibi ak küçücük bir kuş hızla dönmeye başlar, şimşek gibi çakılırcasına iner, bir kanadını gölün mavisine daldırır kalkar. Böylece üç kere daldırır, sonra da uçup gider. Çobanlar da bir yıl sonra buluşmak üzere dağılırlar.
Bu yerel destandan yola çıkarak Yaşar Kemal birçok düzlemde gelişen bir roman yazar. Öncelikle bu dağa ağıt riti metinde, olay örgüsünün yoğunlaştığı yerleri vurgulamak üzere sürekli yinelenir.
Anadolu çobanı gibi Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha vb. lirik doğu destanlarını bilen herkes daha sonra olay örgüsünün aynı kökenden ve aynı gelenekten kaynaklandığının bilincine varır: Çünkü yapı destan türünün özüne çok yakındır. Gerçekte şair Nâzım Hikmet’inSevdalı Bulut’ta yaptığı gibi, lirik doğu masalı maskesi altında aslında söz konusu olan bambaşka bir amaç ve bir yazı biçimidir. Çoban Ahmed ile Osmanlı valisinin kızı Gülbahar arasındaki üstünde sürekli ölümün gölgesinin dolaştığı bir tutku olan çılgınca aşk izleği çevresine Yaşar Kemal araştırdığı ve sürekli geliştirdiği temel psikolojik arayışlarını sergiler: Kendini karşıdakinde yok etme olarak aşk tutkusu, kaçınılmaz ölümün –yatakta değil, yaşarken–, zalimliğin, baskının neden olduğu derin umutsuzlukla, iyilik, cömertlik, cesaret ve tutkulu aşkla birine ışık saçma biçimi arasındaki sürekli çatışma. Sihirli ve gizemli göl destanının kahramanları Ahmed ve sevgilisi Gülbahar –bu ad yöredeki birçok destanda prenseslerin adıdır– için son gözden yitme yeridir.
Bölge insanları gibi okuyucular da sonunda bu yabanıl düşüncenin yapılaşması için Claude Levi-Strauss’un kullandığı deyimiyle bu “uydurulmuş” doğu destanının özgün olduğuna inanacaktır.
Bu epik yöneliş nereden kaynaklanır? Yazarın yaratımının ve özellikle dilinin ve yazısının içinde yer aldığı kültürel çerçevenin gerçekliği gibi yazarın imgelemi de, Anadolu topraklarında izini bırakmış tüm kültürlerin ve uygarlıkların mirası olarak sınırsız bir zenginliktedir. Çünkü Türk toplumunda, özellikle bireysel boyutun gelişmesine, bireyin ortaya çıkmasına ve birey kavramının belirginleşmesine pek olanak tanımayan aile çerçevesinde, hâlâ büyük ölçüde topluluk değerleri egemendir. “Bireye ahlaksal bir davranışın Öznesi olarak ortaya çıkma olanağı sağlayan bir bağıntı biçiminin oluşumu”12 olarak Özne kavramı bu türden bir toplumla zor bağdaşır. Psikanalistlerin deyimiyle “aile romanında” ya da gizli bir Türk ilticacının, özel nitelik taşıyan “yolculuğunu” anlatmasında destanın söylemin düzenlenişinde egemen olması çok belirleyicidir. Yaşar Kemal’in başarmayı istediği, görünüşte bağlam elverişli görünmese de, Foucault’nun terimiyle “özne” niteliği taşıyan roman kahramanları yaratmaktır.
Yinelenen Kimi İzlekler: Doğa, Çocukluk, Korku
Yaşar Kemal’in tüm yazılarında doğa çok önemli bir rol oynar. Yaşamöyküsel düzlemde değişmez nitelikli öğeler bulunur. Çukurova zıtlıklarla belirlenen fiziksel bir ortamdır: Çoğu kez “sarı sıcak” biçiminde ortaya çıkan ovanın dayanılmaz ve nemli sıcağı Torosların ihtişamı ve yaylaların serinliğiyle dönüşümlü olarak yer alır. Su ve genç Yaşar Kemal’in su çalan köylülere engel olmak üzere su bekçiliği yaparken bir uçtan ötekine katettiği Savrun Suyu gibi ırmaklar ovayla dağın birleşimini sağlar.
“Birden farkına vardım, bu Toroslardan akan suların hiçbirisi ötekine benzemiyordu. Oysa Savrun suyunu yaşamadan önce bütün sular birbirine benziyordu. Bu ayrıntıyı anlamam beni çok şaşırttı. Savrun suyuyla, balıkları, bitkileri, çiçekleri ve ağaçlarıyla iç içe yaşadım. Çok arı, böcek, kurbağa, yılan, kaplumbağa, bukalemun gördüm. Bu hayvanların her biri doğayı kendine özgü bir biçimde yaşıyordu. Bu açıdan insanlar da bu hayvanlardan farklı değil: doğada kendi yerini bulmak bir yaşam biçiminden çok, var olmanın temel koşuludur. Görünüşte aynı büyüklükte, aynı renkte her böceğin, her yaprağın, her çiçeğin, her kelebeğin bir kişiliği vardı. Bir uğur böceğini alıyor –romanlarımda çok vardır– günlerce bakıyor ve onu öteki uğur böceklerinden ayıran şeyi bulmaya çalışıyor ve sonunda da buluyordum.
Her çiçeğin, her yaratığın bir özelliği vardı. Bu buluşu yazarlık mesleğimde hep korumak istedim. (…) Sonunda doğadan, kendi değerlerimizden, değerlerimizi doğayla, doğayla ilişkilerimizle yaratmışız çoğunlukla, kopa kopa bir acayip yaratıklar haline mi geleceğiz?”13
Öğleden sonra çıkan, Torosların üstünde büyüyen küçük bulutla ve ovadaki insanlara serinlik getiren deniz rüzgârıyla sezilen ve yapıtlarında pek yer almayan denizi İstanbul’da, oturduğu mahallenin aşağılarındaki Menekşe köyünün balıkçılarına eşlik eden deneyimli bir balıkçı olarak bulur: Deniz Küstü’de bu kişilerin gerçek ya da imgesel maceralarına yer verir. İstanbul’a bir övgü olan bu metinde Marmara denizi ve can çekişen yunusları, balıkçılar ve İstanbul kenti kadar birer roman kişisidir. Yaşar Kemal için arı, karınca, çiçek, ırmak, balık ya da deniz gibi her Doğa öğesi bir canlıdır ve bu niteliğiyle bir kendine özgülük, bir kişilik içerir. 50’li yıllarda Anadolu’da çıkarılan orman yangınlarına ilişkin yaptığı röportajlarla gerçek bir çevre bilincine dönüşen doğayla olan ilişkisi Yaşar Kemal’de bir “yabancılaşma kuramında” ortaya çıkar: Her doğa öğesi, özgüllüğüyle insanla iç içedir. Bu nedenle, doğaya verilen zarar insanı, dar anlamıyla yabancılaştırır, kendine yabancı kılar ve “insanlıktan çıkarır”. Canlıların yaşadığı, insan gibi kırılgan olan ve tüm benzersizlikleri barındıran doğa, kişilerin toprağın güçleriyle sürekli uyum içinde olduğu izlenimini vererek yapıtın kurgusuna bir ritm sağlar.
Doğaya verdiği önemli yer, evrensele ulaşmanın yolu olan toprağa bağlılığını da açıklar.
Çalınmış çocukluğu da sürekli araştırdığı bir konudur. Yaşar Kemal için çocuk yoktur. Çocuk reşit olmayan bir insan değildir: Tam tersine, daha yok edilmemiş, baskı altına alınmamış, dizginlenmemiş ya da bastırılmamış tüm gizil güçleri barındırır. Örneğin, geleneksel kırsal kesim toplumunda, özellikle çocukluğunun Kilikya’sında, çocuklar âşıkların gece geç vakitlere kadar süren ve daha çok bilgili kişilere yönelik sahne ve durumların yer aldığı gösterilerini izlerlerdi: Destanlar –örneğin Dede Korkut– son derece açık erotik sahnelerle doludur; Kan Turalı öyküsünde Selcan Hatun damat adayını gördüğünde şu tepkiyi verir: “Taraklığı boşaldı, kedisi miyavladı, dana gibi böğürdü”. Halk şiirinin en çok okunan yazarlarından biri olan Karacaoğlan da aşağı kalmaz: “Soyun da gir koynuma/ Terim ilaçtır benim/ Sevda baştan gitmiyor/ Sarılıp yatmayınca”. Kimse bu canlı gelenek içinde çocukları bu tür kültürlenme gecelerinden ayırmayı düşünmez.
Daha ciddi bir biçimde, yetişkinlerin çelişkilerini çözmek çocuklara düşer: Örneğin imgesel bir bağlam olan Yılanı Öldürseler’de ve gerçek düzleminde. Kan davalarında çok küçük yaşta çocuklar bile esirgenmez: Kurban olarak seçilebilirler ya da hapise atılamayacaklarından ellerine silah tutuşturulup birini öldürmeleri sağlanabilir.
Yaşar Kemal için çocuklar yetişkinlerden daha çok sömürülür ve aşağılanır. Kendini yetiştirmiş biri olarak, yabancılaştırıcı, “ezberci öğretim” olarak nitelediği klasik eğitime şiddetle karşı çıkar. Çok sayıda ilerici aydın gibi, Köy Enstitüleri özlemi ve Pestallozi’nin Gertrud ve Lienhardt düşü farklı bir eğitim için başvuru kaynaklarıdır. Doğayla ilişkisinde olduğu gibi, Yaşar Kemal’de çocukluk kavramı yabancılaşma kuramıyla eklemlenir. Çocukluk insanı insan yapan ya da insanlıktan çıkaran alandır. Bu nedenle de anlatılarında çocuklara yer vermek neredeyse bir saplantı olmuştur.
Yinelenen ve önemli izleklerden biri olan korku, yapıtlarında daha gizli bir biçimde yer alır. Bir duygu ya da duyumsama olarak değil, kahramanların eyleme geçmesini sağlayan bir güç olarak yer alır. Yaşar Kemal için kaygılarımızın özünde, kaçınılmaz sona ulaşan “yaşamımız boyunca geldiğimiz karanlıklar dünyasında koşup durduğumuzun” bilincine varılması yer alır. Büyük bir umutsuzluk kaynağı olan bu büyük varoluşsal korkuyu yaşama ve umuda bir övgüye dönüştürmek söz konusudur: İmgelem ve mitlere bu işlevi verir ve örnek olarak da destanların atası sayılan, kısa yaşam ve kaçınılmaz son karşısında Gılgamış’ın umutsuzluğu çevresinde yapılanan Gılgamış ve dostu Enkidu’nun destanını alır. Ayrıca “haksız” bir biçimde ölmüş bir kahramanın ya da bir gencin ardından yakılan Ağıtlar’ın temel işlevi de çelişkili bir biçimde yaşamı ve yaşama sevincini övmektir.
Yaşar Kemal korkuyu, kendi deyimiyle “karşımızda aşılmaz bir umutsuzluk duvarı oluşturma biçimiyle” Dostoyevski’de de bulur. Ancak hemen küçük bir ışıktan umut doğar. Başka bir deyişle, Yaşar Kemal’de korku izleği umutsuzluk / umut karşıtlığından kaynaklanır ve yapıtta çoğu kez ölümle sonuçlansa da, koşulları ne olursa olsun eyleme geçerek bu korkuyu aşmak söz konusudur.
Yazarın kendine özgü “yazgı” kavramını ve ona verdiği işlevi bu çerçeve içine yerleştirmek yerinde olur. Yazgıyı romanlarında sürekli olarak sorgular. Yaşar Kemal için yazgı Yvonne Verdier’nin deyimiyle “eylemi gerçekleştiren kişiyi bir eyleyene indirgeyen” bir Nemesis divina (Tanrıların Öcü) ya da Müslümanlıktaki kader / kısmet / felek kavramları değildir. Bireyi aşan ve onu eyleme geçiren karşı konulmaz bir iç zorunluktur: Yaşar Kemal bu eyleme geçişi mecbur adam ve yazısıyla karşılamak üzere kahramanın içine dalacağı psikolojik labirent deyimleriyle kavramlaştırır.
Tüm yapıtlarında bulunan, fiziksel de olmak üzere, cesaret ve yüreklilik içsel özellikler değildir; daha çok anlatıda satır aralarından çıkarılan çeşitli etkenlerin sonucudur. Bu kez Yaşar Kemal’in destan üstüne görüşlerinden uzaklaşılır. Korkunun ve yazgının kullanımı, kavramlaştırılması ve bilinçaltıyla ilişkisi yapıtın en karmaşık yönlerinden birini oluşturur.
Dil ve Yazı
Türkiye’de Cumhuriyet döneminin en olağanüstü yönlerinden biri yepyeni bir dilin ve bu dilde gerçek bir yeni edebiyatın ortaya çıkmasıdır: Bu edebiyat ulusal ve uluslararası düzeyde ilgi görmüştür. Düşünmek bile kimi zaman güçtür: 1930’larda, dil devriminin başlarında sözcüklerin beşte dördü yabancı kökenliydi (Arapça, Farsça, Yunanca, Fransızca, İtalyanca, vb.); bu da Osmanlı mirasıydı. Buna karşılık, 1980’lerde en sık kullanılan Türkçe sözcüklerin üçte ikisi 1930’larda kullanılmıyordu. Bu sözlüksel ve aynı zamanda sözdizimsel dönüşüm, kısa bir süre Osmanlıca mirasıydı. Buna karşılık, 1980’lerde en sık kullanılan Türkçe sözcüklerin üçte ikisi 1930’larda kullanılmıyordu. Bu sözlüksel ve aynı zamanda sözdizimsel dönüşüm, kısa bir süre Osmanlıca / yeni Türkçe ikidilliliğine yol açtıysa da, yeni iletişim –özellikle de televizyon– teknolojileriyle yaygınlık kazandı ve günümüzde toplumdilbilimsel belirleyici –filmler, televizyon dizileri, yazın– olarak kullanılmadıkça kimse Osmanlıcayı bir iletişim dili olarak göremez.
Kemalizmin ilk yıllarındaki yeni Türkçenin –özgünlüğün güvencesi olarak– Anadolu halk ağızlarında kök salması gerektiğinden, ilk eğilim hem büyük bir kültürel sentezin hem de Türklüğün mirasçısı olan sözlü geleneğe sıkı sıkıya bağlanmak oldu. Yaşar Kemal de köylü dilini yazınsal dile dönüştürme eğilimine kapıldığını itiraf eder. Bölgesindeki destan anlatıcılarının yanında mesleği öğrenirken sözlü anlatı, sözcükler, ses uyumu, retorik ve belleğe dayanan teknikler onda dilsel ve yazınsal hayranlık uyandırıyordu. Ancak yazının sözle aynı düzlemde gelişmediğinin çok çabuk farkına vardı. Çünkü anlatıcı dinleyiciler önünde bir gösteri sunar ve dinleyicilerin tepkisine olduğu kadar kendi başarısına da bağımlıdır: O anın duygusu olduğu gibi yazıyla aktarılamaz.
Âşıklarla, dengbejlerle kurduğu ilişkiyle folklora duyduğu hayranlıktan yola çıkan Yaşar Kemal’in dili kısa sürede, aynı zamanda sanatın kuralları da olan türün sınırlarına ulaşır: Türün aktarımını ve büyük bir ustalıkla korunmasını sağlayan gelenek.
Sözlü geleneği yazıda yineleyerek folklor alanında kalabilirdi. Bu yanılsamadan kısa sürede kurtularak kendi koyduğu sınırlar ve amaçlar içinde roman yaratımına ulaşmanın tek yolu olan yazı üstüne yoğun bir araştırmaya girişti. Gerçekten de roman Batıya özgü çok belirgin bir tarihsel ve kültürel geleneğe bağlanan bir türdür ve Yaşar Kemal’in oluşturulması gereken Türk romanı için örnek olarak gördüğü Rus romanına yönelmesinin nedenlerinden biri de budur. Türkiye gibi Rusya da başlangıçta Batılı olmayan çevreden yola çıkar; bir roman geleneği yoktur ve çok geniş bir sözlü edebiyat geleneği vardır. Rusya’da Tolstoy, Çehov ve Dostoyevski yetiştiğine göre Türk romanı da olanaklıdır.
Bu yeni roman dili arayışında Nâzım Hikmet’in şiirine çok şey borçludur. Tzara’dan Appolinaire’e, Aragon’a, Lorca’dan Ritsos’a daha eski gelenekler 20. yy şiirsel yaratımıyla kaynaşabilirken, Nâzım Hikmet benzeri görülmemiş bir biçimde tümüyle yeni bir Türk şiiri oluşturmuştur. Nâzım Hikmet şiirde dile Yaşar Kemal’in roman için aradığı yeri vermeyi başarmıştır.
Yaşar Kemal için dil iki düzeyde işe karışır.
Öncelikle her dilin kendine özgü ayırıcı özellikleri vardır; bu özellikler her dili diğer dillere de bağlar. Örneğin Y. Kemal için Türkçeyle Rusçanın durumu böyledir: Bu iki dilde çok sayıda metinlerarası bağıntı olanaklarıyla bilgiyitimi olmadan çeviri yapılabilir. Ayrıca Y. Kemal’in görüşünü destekleyen bir olguyu da eklemek yerinde olur: İki dilin ve yazının yakın geçmişinde özel bir tür olarak romanın oluşumu ve gelişimi arasında koşutluk vardır. Bu görüş herkesçe benimsenmese bile –ancak bu görüşü haklı çıkaracak sözdizimsel ve anlatımsal özellikler vardır ve özel bir anlatı geleneğine bağlanma (W. Propp) söz konusudur– Y. Kemal’in yazısında ve roman anlayışında Rusya’ya yönelişini destekler. Ne olursa olsun, Y. Kemal’in yerel ve geleneksel bir kökten yola çıkarak romana ve yazara özgü bir dil oluşturma zorunluluğunun çok çabuk farkına vardığını ortaya koyar.
Roman yaratımında farklı doğrultular olabilir: İstanbul’un can çekişmesi’ni14 betimlemek için kullandığı dil, Demirciler Çarşısı Cinayeti ya da Ağrıdağı Efsanesi’nde kullandığı dilden farklı olacaktır. Dilin tüm çeşitliliğiyle ortaya koyduğu “insan manzaralarından” çok Y. Kemal dizeme (ritm) özel bir özen gösterir.
Çoğu eleştirmen de, kimi bölümler uzun, kimi bölümler ağır ya da başka bir bölüm belirsiz, vb. diyerek dizem konusunda sık sık yanılgıya düşer. Yazar için sorun tümüyle farklıdır: “Günaydın! Nasılsınız? Sözleşmeyi imzalamayı düşünüyor musunuz?” diyen İstanbul’daki genç bir işadamının kullandığı dille, bir iki dönüm arazi satışı için bir araya gelen iki köylünün kullandığı dil farklı düzeylere bağlanır: Bu son durumda, “değiş tokuşun” bir biçimi olan karşılıklı konuşma ve buna eşlik eden saygı belirten sözcükler en azından değiş tokuş nesnesi kadar önem taşır. Bu köylüler için, buna aykırı davranmak en azından eğitim noksanlığı, daha kötüsü bir aşağılama olarak görülebilir. Belli bir bağlamda kullanılan söz edimlerini yansıtan bu dizem ayrıca psikolojik zamanda –bekleyiş, kaygı, umut, sabırsızlık, vb.– ya da kendi dizemi içinde doğa betimlemelerinde –sel, rüzgâr, boğucu sıcak, ova üstünde uçuşan kartallar, vb.– işe karışır.
Demek ki dil, hem gerçeklik düzleminde söz edimlerinde, hem de imgelem düzleminde sürekli anlatının dizemini oluşturur. Destanın zamanından ve dizeminden uzaklaşılmıştır.
Son olarak da bir Çukurova insanı olan, su bekçiliği ve bir sürü küçük iş yapan Y. Kemal söz dağarcığı konusunda gerçek bir sözlükçü gibi çalışır. Yayımlanan “Yaşar Kemal Sözlüğü” yazarın kullandığı sözcükleri bir araya getirir ve yapıtı Türk dilinin sözlüksel açıdan zenginleştirilmesi çabasına bağlanır.
Çelişkili bir biçimde, dilinin ve yazısının yoğunluğu zorunlu olarak Y. Kemal’in yazı konusundaki temel çabasını ortaya koymaz. Gerçekten de, geleneksel sözlü edebiyatın iki önemli adı Karacaoğlan ve Dadaloğlu tartışmasız Y. Kemal’in ustalarıdır: Anlatım biçimleri, en karmaşık duyguları anlatırken kullandıkları imgelerin parlak ama yalın nitelikleri, Anadolu insanını derinden etkilemeleri romancıya her zaman esin kaynağı olur.
Demek ki yazıda çabası, anlatımda yalınlığı amaçlayan bir yöneliştir: Aynı şeylerden söz etmek için dilde duru bir biçime ulaşmak: Giz ve miras olarak üstlenmek zorunda kaldığı tüm tarihiyle dünyanın belli bir yerinde bulunan ve buna şaşıran insanın büyük gizleri.
İnce Memed’i yazdığında Y. Kemal kahramanıyla aynı yaştadır. Yaklaşık elli yıl sonra da; Memed geçmişte Y. Kemal’in somutlaştığı aynı gençtir. Malraux’nun üç sözcükle tanımladığı gençlik: “Çıkar gözetmeme, cesaret, romantizm (…) Bu özel gençlik büyük sanatçılarda son güne kadar sürer ve kendilerini genç insanlarda somutlaştırmaya zorlar: örneğin Musset Fantasio’da, Stendhal Fabrice’de yaşam bulur; yaşlı Dostoyevski en ateşli ve en bilinçli protestosunu 23 yaşındaki İvan Karamazov’a yaptırır. Belli bir ölçüde çocukluk olmadan büyük sanat, belki de büyük yazgı olmaz”.15
Yaşar Kemal’in gizi belki de buradadır. İnsanın kendisinin oluşturmadığı bir imgesi vardır. Onu tanımadıkları halde onla karşılaşan kişiler bile –okurlar, gazeteciler, polisler– ona “Yaşar Abi” derler.
NOTLAR
1 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996
2 Bu satırların yazarı en azından bu iki araştırma için tanıklık edebilir.
3 Bkz. Bin Boğalar Efsanesi
4 A. Gökalp, Têtes Rouges et Bouches Noires, Société d’Ethnographie, Paris, 1980
5 Y. Verdier, Coutume et destin, Gallimard
6 a.g.y., s. 44
7 Verdier, a.g.y.
8 Ayrıntılı bir inceleme için bkz. Fay Kirby, The Village Institute movement in Turkey, basılmamış tez: Teachers college Columbia University, 1960. Türkiye basımı: Türkiye’de Köy Enstitüleri, Ankara, 1962. Ayrıca bkz. İslam Ansiklopedisi, “Köy Enstitüleri” maddesi.
9 Ç. N: Camisard’lar Nantes fermanının yürürlükten kalkmasından sonra uğradıkları kıyıma başkaldıran Cévennes bölgesindeki Kalvencilerdir.
10 Collection “Terre humaine”, Plon
11 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996.
12 M. Foucault, Usage des plaisirs, s. 275
13 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996, ss. 117-118
14 Deniz Küstü, Adam Yayınları, 2. basım, 1997
15 A. Malraux-, Le démon de L’absolu, Pléiade; André Malraux, Oeuvres complètes, Tome ıı, p. 1301, Gallimard, 1996.
Yaşar Kemal’i Okumak, Adam Yayınları, 1998, s. 11-29.