Dünya edebiyatının değerini hiç yitirmeyecek üç başyapıtı olan Sophokles’in Kral Oidipus’u, Shakespeare’in Hamlet’i ve Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşleri’nde aynı konunun, baba katli motifinin işlenmesi pek rastlantı sayılamaz. Yapıtların her üçünde de öldürme eyleminin nedeni, yani kadın çevresinde dönen cinsel rekabet göz önüne serilir. Ama bu sergilemenin, konusunu Yunan söylencesinden alan Kral Oidipus’ta hepsinden açık yüreklilikle yapıldığı görülür. Burada öldürme eylemini gerçekleştiren kahramanın kendisidir henüz. Ancak, yumuşatma ve örtüp gizleme tekniklerine başvurmaksızın konu üzerine sanatsal açıdan üzerine eğilmek olanak dışıdır. Analizde amaçladığımız babayı öldürme isteğinin çıplak ve yalın itirafı, ruh çözümsel (psikanalitik) ön çalışmalar yapılmaksızın hastaların katlanabileceği bir şey değildir.
“Romandaki katile karşı Dostoyevski’nin beslediği sempati gerçekten sınırsızdır”
Vicdanın oluşumunu hazırlayan normal olaylar da, burada anlattığımız anormal olaylardakine benzer bir seyir izler. Normal ve anormal olayları henüz birbirinden ayırmayı başarabilmiş değiliz. Cinsellikteki edilgen bileşenin (komponent) akıbetinde en büyük rolü, bilinçdışına itilmiş kadınsallığın oynadığı görülmektedir. Ayrıca, kendisinden hep korkulagelmiş babanın gerçekten bir zorba karakteri taşıyıp taşımaması, ikincil (tali) bir etken olarak önemli sayılması gerekir. Bunun doğruluğunu Dostoyevski’de görmekte, sanatçıda etkin alabildiğine güçlü suçluluk duygusunu ve mazoşist yaşam biçimini, cinsellikteki çok güçlü kadınsal bileşenin varlığına bağlamaktayız. Dolayısıyla, Dostoyevski’yi çiftcinselliğe karşı özellikle belirgin bir eğilimi ruhunda barındırmış ve pek sert bir baba bağımlılığına karşı büyük bir direnişle karşı koyabilmiş biri olarak tanımlayabiliriz. Bu çiftcinsellik özelliğini de, sanatçıda daha önce saptadığımız bileşenler arasına katmaktayız. Böylece kendini daha erken yaşta açığa vurmaya başlamış “ölüm benzeri nöbetlere” üst-ben’in ceza olarak ben tarafından gerçekleştirilmesine izin verdiği baba özdeşleşmesi gözüyle bakabiliriz. “Sen bir zaman babanı öldürmek, kendin baba olmak istemiştin, işte şimdi böyle bir babasın, ama ölü bir baba” anlamını taşımaktadır özdeşleşme. Bu da, isteri belirtilerinin bilinen mekanizmasından başka bir şey değildir. Ve ölüm benzeri nöbetlerde duyulan “işte baban seni öldürüyor” duygusu da yine isteri mekanizmasının kapsamına girer. Ben açısından “ölüm nöbetleri”, bir yandan içte beliren erkeklik isteğinin hayalde doyuma kavuşturulmasıdır; öte yandan, mazoşist bir doyum niteliği taşır. Üst-ben içinse, cezalandırma isteğinin gerçeklemesi, yani sadistik bir doyumdur. Beni ile üst-ben, her ikisi bir araya gelerek baba rolünü oğlanın ruhunda oynayıp dururlar. Genellikle oğul ile baba arasındaki ilişki, ben ile üst- ben arasındaki ilişkiye dönüşür, ama bu yeni ilişkide eski içerik yitip gitmeyerek sürdürür varlığını, sanki aynı olay ikinci bir kez sahneye konur.
Gerçek (realite) kendilerine artık gereken besini sağlayamaz olunca, Oidipus kompleksinden kaynaklanan bu çeşit çocuksal (infantil) tepkiler silinip gider. Gelgelelim, babasının karakteri Dostoyevski’nin belleğinde hiç değişmeden kalmış, hatta yıldan yıla bu karaktere daha başka çirkin kimi özellikler eklenmiş, dolayısıyla babadan nefret ve kötü babaya karşı duyulan ölüm isteği ilerki yıllarda da varlığını sürdürmüştür. Ancak, realitenin bilinçdışına itilmiş bu tür istekleri gerçekleştirmesinin sakıncalı durumlar yaratacağı ortadadır. Hayalde yaşatılan şey gerçeğe dönüşmüş, içteki isteğe karşı tüm savunu önlemleri bundan böyle güçlendirilmiş, Dostoyevski’deki ölüm nöbetleri giderek sara niteliği kazanmıştır. Nöbetlerin ilerde de cezalandırıcı baba özdeşleşmesi anlamını taşıdığına kuşku yoktur; ancak ilerde söz konusu nöbetler bizzat babanın ölümü gibi dehşet verici bir özellik kazanmıştır! Bu nöbetlerin başka ne gibi öğeleri, özellikle ne gibi cinsel içerikleri kendisinde barındırdığını ise bilmemekteyiz.
Bir nokta dikkat çekicidir; Nöbetlerin aura diye nitelenen hazırlık evresinde alabildiğine yüce bir mutluluk anı yaşar Dostoyevski. Belki babasının ölüm haberi kendisine ulaştığı zaman duyduğu zafer ve kurtulmuştuk duygusunun fiksasyonunu içeren bu anıyı yine öylesine acımasız bir ceza izler. Bu kıvanç ve yasın, bu sevinç ve hüznün birbirini izlemesini, babalarını öldüren ilk kardeşler topluluğunda da saptamış ve ‘totem yemeği’nde onu yeniden karşımızda bulmuştuk.(12) Dostoyevski sürgün edildiği Sibirya’da gerçekten sara nöbetlerinden kurtulsaydı, bu ondaki nöbetlerin bir ceza anlamı taşıdığını gösterir, yani ceza bir başka yoldan uygulandığı için sara nöbetlerine gerek kalmazdı. Ancak, Sibirya’da nöbetlerin arkasının kesildiği kanıtlanamamaktadır. Cezanın, Dostoyevski’nin ruhsal ekonomisi için gerekliliğini Sibirya’da da korumasıdır ki, sanatçının bu sefalet ve düşkünlük yıllarını atlatıp ayakta kalmasını sağlamıştır. Dostoyevski siyasal suçlu olarak haksız yere cezaya çarptırılmıştı, bunu kendisi de kuşkusuz biliyordu. Ama yine de çar babacığının verdiği o hak edilmemiş cezayı, gerçek babasına karşı işlediği suçtan ötürü hak edilmiş cezanın yerine geçirip benimsedi. Kendi kendini cezalandırma yoluna gitmeyerek baba yerini tutan çar tarafından cezalandırılmayı uygun buldu. Dostoyevski’nin bu davranışı, toplumca verilen cezaların psikolojik açıdan yerindeliğini bir ölçüde kanıtlamaktadır. Suçlulardan pek çoğunun, suçlarından ötürü cezalandırılmayı kendiliklerinden istediği doğrudur. Bu gibilerinin üst-ben’leri böyle bir cezalandırılmayı arar, söz konusu yolu izleyerek kendi kendilerini cezalandırma (özcezalandırı) gibi bir işi üstlenmekten yakalarını kurtarırlar(13)
İsteri belirtilerindeki o karmaşık anlam değişimini bilenler, Dostoyevski’deki sara nöbetlerinin neden böyle kısaca ele alınıp daha ayrıntılı olarak inceleme konusu yapılmadığını anlayacaktır.(14) Nöbetlerin sonradan gelip üstlerini örten tüm katmanlar altında Dostoyevski’de ilk anlamlarını olduğu gibi koruduğunu bilmek bizler için yeterlidir. Dostoyevski, çocukken babasını öldürme isteğini duymanın vicdanı için oluşturduğu yükten asla yakasım kurtaramamış, bu yük baba ilişkisinin egemen rol oynadığı devlet otoritesi ve Tanrı inancı gibi diğer iki alanda da davranışını enikonu etkilemiştir. Devlet otoritesi bakımından, Dostoyevski, sara nöbetlerinin ikide bir sahnelediği öldürme oyununu bir ara gerçekten üzerinde uygulayan çar babacığına tam bir boyun eğişte soluğu almış, yani işlediği suçtan dolayı kefaret gereksinimi bu konuda üstünlüğü ele geçirmiştir. Dinsel bakımdan ise sanatçı daha özgür davranabilmiş, güvenilir görünen kaynaklara bakılırsa yaşamının son anına dek dindarlıkla tanrıtanımazlık arasında bocalayıp durmuştur. Güçlü zekâsı, dindarlığın karşısına çıkardığı düşünsel sorunlardan hiçbirini görmezden gelmesine fırsat vermemiştir. Dünya tarihinin izlediği gelişimi bireysel planda yineleyen Dostoyevski, İsa idealinde bir çıkış yoluna kavuşup suçluluk duygusundan kurtulabileceğini ummuş, çektiği çilelerden İsa rolünü oynamada yararlanabileceği hayaline kapılmıştı. Genellikle dinsel alanda özgürlüğe ulaşamamış ve tutuculukta karar kılmışsa, nedeni, dinsellik duygusunun temelinde yatıp tüm insanlar için söz konusu oğul suçunun Dostoyevski’de birey üstü büyüklük kazanması, güçlü zekâsına karşın Dostoyevski’nin bu büyüklükle baş edememesidir. Böyle bir yargıya varmakla, çözümlememizde yan tutmazlığı bırakıp belli bir dünya görüşünü temel alan bir yan tutarlılığa saparak sanatçıyı değerlendirdiğimiz suçlamasının tarafımıza yöneltileceğini bilmiyor değiliz. Belki tutucu biri, Büyük Engizitörün’ün safında yer alacak ve Dostoyevski üzerinde bir başka yargıya varacaktır. Bize yöneltilecek suçlamanın haksızlığını ileri sürmemiz olanaksızdır. Ancak, böyle bir suçlamadaki sertliği yumuşatmak için şu kadarını söyleyelim ki, sanatçının izlediği doğrultuyu belirleyen, anlaşıldığına göre ruhunda barındırdığı nevrozdan kaynaklanan düşünsel engellemedir.
Dünya edebiyatının değerini hiç yitirmeyecek üç başyapıtı olan Sophokles’in Kral Oidipus’u, Shakespeare’in Hamlet’i ve Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşleri’nde aynı konunun, baba katli motifinin işlenmesi pek rastlantı sayılamaz. Yapıtların her üçünde de öldürme eyleminin nedeni, yani kadın çevresinde dönen cinsel rekabet göz önüne serilir. Ama bu sergilemenin, konusunu Yunan söylencesinden alan Kral Oidipus’ta hepsinden açık yüreklilikle yapıldığı görülür. Burada öldürme eylemini gerçekleştiren kahramanın kendisidir henüz. Ancak, yumuşatma ve örtüp gizleme tekniklerine başvurmaksızın konu üzerine sanatsal açıdan üzerine eğilmek olanak dışıdır. Analizde amaçladığımız babayı öldürme isteğinin çıplak ve yalın itirafı, ruh çözümsel (psikanalitik) ön çalışmalar yapılmaksızın hastaların katlanabileceği bir şey değildir. Yunan Sophokles’in oyununda kahramanın babasını öldürmesindeki bilinçsiz neden akıl erdirilemeyen bir yazgının zorunluğu olarak gerçeğe yansıtılmakta, eylem bütünüyle alıkonularak o kaçınılmaz yumuşatma işlemi bu yoldan ustaca gerçekleştirilmektedir. Kahramanın öldürme eyleminde önceden tasarlanmıştık ve görünürde kadın etkisi yoktur; ancak, babayı simgeleyen canavar üzerinde aynı eylemi bir kez daha yineleyip kraliçe olan annesini ele geçirebildiği anlatılarak gerek babayı öldürme amacı, gerek öldürme eyleminde kadının rolü açığa vurulur. İşlediği suç ortaya çıkarılıp gözü önüne serildikten sonra kahraman, yazgının zorlaması gibi bir nedene başvurarak suçu üzerinden atmaya kalkmaz; benimsenir suç, tam anlamıyla bilinçli işlenmiş bir suç gibi cezalandırılır; bu haksız gibi görünmesine karşın psikolojik bakımdan düpedüz yerinde bir davranıştır. Shakespeare’in oyununda ise dolaylı bir yol izlenir; oyunda babasını öldüren kahramanın kendisi değil, bir başkasıdır ve bu başkası için eylem baba katli anlamını taşımaz. Dolayısıyla, kadın uğruna gerçekleştirilen ve ahlak duygularını inciten eylemin perdelenip gizlenmesine de gerek görülmez. Öte yandan bir başkası tarafından işlenen suçun üzerindeki etkisi okuyucuya sunularak Hamlet’in ruhundaki Oidipus kompleksi adeta yansıtılmış bir ışık altında verilmeye çalışılır. Gerçekleştirilmiş eylemin öcünü alması gereken Hamlet, ne tuhafsa bunu başaracak gücü bir türlü kendinde bulamaz. Ama bizler, Hamlet’in elini kolunu bağlayan nedenin suçluluk duygusu olduğunu biliriz: Kahramandaki suçluluk duygusu nevrotik olaylara tümüyle uygun düşen bir yol izler ve öç alma ödevini yerine getirecek güçten yoksunluğunu kahramanın algılamasıyla açığa vurulur. Kahramanın işlenen suçu birey üstü bir gözle gördüğünü ele veren belirtilerle karşılaşılır oyunda. Hamlet’in başkalarına karşı duyduğu aşağılama, kendisine karşı duyduğundan daha az değildir: “Herkese layık olduğu gibi davranınız. Sonra kim feleğin sillelerinden güvenlik içindedir?(15)”15 Bu konuda Karamazov Kardeşler’de bir adım daha ileri gidilir; Dostoyevski’de cinayeti işleyen kahramanın kendisi değil, bir başkasıdır; ama kahraman gibi öldürülen babanın oğludur bu başkası, yani kahramanın kardeşlerinden Dimitri’dir ve işlediği cinayette cinsel rekabetin rol oynadığı romanda açıkça belirtilir. Ayrıca, Dostoyevski, babasını öldüren bu kardeşe kendi hastalığını, yani sarayı yakıştırır; sanki bununla “benim içimdeki saralı ve nevrozlu kişi baba katilidir” gibi bir itirafta bulunmak ister. Derken romanda, mahkeme önünde yaptığı savunmada o ünlü alaylı sözler çıkar kahramanın ağzından, ruhbilimin iki uçlu bir değnek olduğu söylenir. Bu da alabildiğine önemli bir ifşadır, çünkü Dostoyevski’nin görüşünün pek derinlerde saklı yatan anlamını ele geçirebilmek için kahramanın sözlerini tersine çevirmeye elverecektir. Buna göre, alayı hak eden ruhbilim değil, adli makamlarca yürütülen kovuşturma ve soruşturmalardır. Cinayeti şu ya da bu kimse işlemiş, fark etmez nihayet; ruhbilim için önemli olan, kimin bu cinayeti işlemek istediği ve kimin işlenen cinayeti hoş gördüğüdür; dolayısıyla, romanın kontrast figür olarak okuyucu karşısına çıkardığı Alyoşa dışında kardeşlerin tümü, içgüdülerince yönetilip yaşamın tadını çıkarmaktan başka şey düşünmeyen kardeş, şüpheci kinizmin savunuculuğunu yapan kardeş ve cinayeti işleyen saralı kardeş, her üçü aynı ölçüde suçludur. Karamazov Kardeşlerde Dostoyevski için hayli karakteristik bir sahne vardır. Staretz, Dimitri’yle yaptığı bir konuşma sırasında babasını öldürmeye karşı bir eğilimin kardeşinin ruhunda yaşadığını görmüştür; bu, onu Dimitri’nin ayaklarına kapanmaya götürür. Söz konusu davranış, bir hayranlığın dışavurumu sayılamaz; Ermiş Staretz’in caniyi aşağılama ya da ondan nefret etme ayartısına karşı durabilmek için Dimitri’nin ayaklarına kapandığı gibi bir anlamı içerir. Romandaki katile karşı Dostoyevski’nin beslediği sempati gerçekten sınırsızdır, talihsiz katilin hak ettiği acıma sınırını çok aşar bu sempati, eski çağın saralılara ve akıl hastalarına karşı tutumundaki o kutsal çekingenliği anımsatır. Katil, Dostoyevski için, normalde başkalarının taşıyacağı suçu kendisi üstlenmiş bir kurtarıcı gibidir. O, cinayeti işledikten sonra, artık başkalarının aynı eylemi gerçekleştirmesi diye bir şey söz konusu olamaz, bundan böyle yapılacak şey caniye teşekkür etmektir; çünkü o öldürmese, öldürme eylemini bizzat gerçekleştirme zorunluğu doğacaktır. Caniye karşı Dostoyevski’nin tutumu yalnızca iyi yüreklilikten kaynaklanan bir acıma değildir; cinayeti işlemeye yönelik aynı dürtü üzerinde kurulmuş bir özdeşleşmeden, biraz yerinden kaydırılmış bir benseviden (narsisizm) kaynaklanır. Bunu söylemekle, söz konusu iyiliksever tutumdaki ahlaksal değeri yoksaymak istiyor değiliz. Kim bilir, belki insanların birbirlerine gösterdiği iyilikseverliğin te-melinde yukarıda sözü edilen mekanizma yatmaktadır; öyle bir mekanizma ki, suçluluk bilincinin egemenliği altındaki Dostoyevski’nin suçluya karşı aşırı yakınlığında bu mekanizmayı pek kolay görebilmekteyiz. Özdeşleşmeden doğan bu sempatinin Dostoyevski’deki konu seçimini kesinlikle etkilediği kuşkusuzdur. Ancak, Dostoyevski yapıtlarında ilkin adi suçlular -çıkar için suç işlemiş kişiler- siyasal ve dinsel nedenlerle suça yönelen insanlar üzerine eğilmiş, yaşamının son döneminde ise gerçek suçluya, baba katiline dönmüş ve bu katili paravana yapıp kendi itiraflarını sanatsal yoldan dile getirmiştir.
Yayımlanan ölüm sonrası yazıları ve karısının tuttuğu günlük, Dostoyevski’nin yaşamının bir bölümünü, yani Paris’te kumar tutkusuna yakalandığı dönemi tümüyle açıklığa kavuşturur niteliktedir (Fülöp-Miller ve Eckstein, 1926). Herkesin ortaklaşa benimsediği gibi yadsınması olanaksız sayrısal (patolojik) bir tutku nöbetidir bu. Kuşkusuz, söz konusu tuhaf ve çirkin davranışı dolayısıyla Dostoyevski gerekli ussallaştırmalara (rasyonalizasyon) başvurmamış değildi. Nevrozlularda sık rast-landığı gibi, suçluluk duygusu borç yükünde kendine yerdeş bir ürün sağlamıştı; Dostoyevski’ye göre, kumar oynamaktan amacı, kazanacağı parayla Rusya’ya dönme olanağını ele geçirmek, kendisini hapse tıktırmalarına fırsat bırakmadan oradaki alacaklılarına borcunu ödemekti. Ama bu bir bahaneydi yalnızca; nitekim sanatçı da bunu görecek kadar keskin zekâlı ve bunu itiraf edecek kadar dürüsttü, asıl önem taşıyan şeyin oyunun kendisi olduğunu biliyordu: (16)lejeupour lejeu. içgüdüsel ve anlamsız davranışının tüm ayrıntıları, bunu ve bunun ötesinde daha pek çok gerçeği kanıtlamaktaydı. Oyuna oturdu mu, üzerindeki bütün parayı kaybetmeden rahat edemiyordu; oyun kendi kendini cezalandırmasını sağlayan bir araca dönüşmüştü. Artık kumar oynamayacağı, falan ya da filan gün oyuna oturmayacağı konusunda genç eşine sayısız kez söz vermiş, ama eşinin açıkladığına göre hemen hiçbir vakit sözünü tutmamıştı. Kumardaki kayıplarıyla gerek kendisini, gerek eşini alabildiğine büyük bir yoksulluk içine sürüklemek, onun için bir ikinci sayrısal (patolojik) doyum kaynağıydı; çünkü bu, karısının önünde kendini paylayıp azarlamasına, kendini küçük düşürmesine ve kendisi gibi böyle iflah olmaz biriyle evlendiği için karısında pişmanlık duygusu uyandırmasına olanak veriyor, söz konu-su davranışının vicdanında sağladığı rahatlamayla ertesi gün yine kumar masasına oturuyordu. Genç eşi Dostoyevski’nin bu dönem dönem yinelenen davranışına zamanla alışmış, çünkü gerçekte tek kurtuluş umudu gözüyle baktığı kocasının sanat çalışmalarının ellerindeki avuçlarındakini kaybedip neleri var, neleri yok rehine yatırdıktan sonra her zamankinden verimli bir düzeye ulaştığını sezmişti. Ancak iki durum arasındaki ilişkinin içyüzünü kavrayabilmekten kuşkusuz uzaktı. Dostoyevski’nin kendi kendine verdiği cezalarla içindeki suçluluk gereksinimi doyuma kavuşuyor, bunun sonucunda sanat çalışmalarını aksatan engel gevşeyerek yazar başarı yolunda yeniden birkaç adım atmayı kendine çok görmüyordu.17
Hayli geride kalmış çocukluk yaşamından bir parçanın kumar saplantısında nasıl kendisine yeniden dışavurum sağladığını, genç bir sanatçının öyküsüne dayanarak kolayca saptayabilmekteyiz. Drei Meister (Uç Usta) (1920) isimli yapıtındaki üç incelemeden birini Dostoyevski’ye ayıran Stefan Zweig’in üç nuvelden oluşan Die Verwirrung der Gefühle (Duygu Karmaşası) (1927) isimli kitabında (Bir Kadının Yirmi Dört Saati) başlıklı bir öykü bulunmaktadır. Zweig adı geçen küçük şaheserinde kadının ne sorumsuz bir yaratık olduğunu ve beklenmedik bir yaşantının kendisini ne şaşırtıcı aşırılıklara sürükleyebileceğini sergilemeye çalışır. Ancak, öykünün anlatmak istediği bundan öte bir şeydir; ruhçözümsel (psikanalitik) bir incelemeden geçirildiğinde görülür ki, bağışlatıcı eğilimi dışında öykü bambaşka bir içeriği dile getirmekte, tüm insanlara, daha doğrusu tüm erkeklere özgü bir durumu anlatmaktadır. Böyle ruhçözümsel bir inceleme de öykü için o kadar gereklidir ki, buna başvurmamak olacak gibi değildir. Dostum olan sanatçıya yorumumu açıklayıp bu konuda ne düşündüğünü sorduğum zaman, bana böyle bir yorumun bilgi ve amacına düpedüz yabancı bulun-duğunu, ancak öyküdeki gizli içeriğe dikkati çekmesi adeta düşünülmüş kimi ayrıntıların da öykünün örgüsünde yer aldığının yoksanamayacağını söylemesi, sanatsal yaratıcılığın içyüzü için karakteristiktir. Zweig’ın öyküsünde yaşlıca kibar bir bayan, sanatçıya, yirmi yılı aşkın bir süre önce başından geçmiş bir olayı anlatır. Kadın, kendisini artık gereksinmeyen iki erkek evladın annesidir, erkenden dul kalmıştır ve bundan böyle hayattan fazla bir şey beklememektedir. Kırk iki yaşındayken rastgele çıktığı gemilerin birinde Monaco Gazinosu’nun salonuna düşer yolu, burada ilginç izlenimler edinir, çok geçmeden iki el çarpar Çözüne, ellerin görünümüyle sanki büyülenir; eller, şanssız bir övüncünün tüm duygularını sarsıcı bir içtenlik ve yoğunlukla açığa vurur gibidir. Yakışıklı bir delikanlının elleridir bunlar. Sanatçı, adeta kendisi farkına varmaksızın delikanlıyı kadının iki okluyla yaşıt gösterir öyküsünde. Şanssız delikanlı bütün parasını oyunda yitirir, alabildiğine derin bir üzüntüye kaptırır kendini, salondan çıkıp gider, belki gazinonun parkında umutsuz yaşamına son verecektir. Nedeni bilinmeyen bir yakınlık, kadını delikanlının arkasından gitmeye ve onu kurtarmak için elinden geleni yapmaya zorlar. Ama delikanlı gazinoda eğlemen bir sürü sırnaşık sürtükten biri gözüyle bakar kadına, onu kendinden uzaklaştırmak ister. Kadın ise delikanlının yanından ayrılmaz, sanki pek doğal bir davranış gibi ilkin oteldeki odasını, sonra da yatağını onunla paylaşmaktan kendini alıkoyamaz. Bu birden gerçekleşen sevi gecesinin sabahında kadın, varışmış görünen delikanlıdan artık kumar oynamayacağı konusunda kesin söz alır; memleketine dönmesine yetecek kadar para verir ona, istasyona gelip kendisini uğurlayacağını söyler. Ne var ki. delikanlıya ansızın büyük bir sevgi duyar içinde, onu elinde tutmak için her şeyini gözden çıkarmayı kafasına soyar. Hayır, istasyona veda için uğramayacak, trene binip delikanlıyla birlikte gidecektir. Gelgelelim, kimi terslikler girer araya, treni kaçırır; elinden uçup giden delikanlıya karşı özlem duygusuyla bir kez daha gazinonun oyun salonuna dönüp gelir ve gönlünde sevgi ateşini tutuşturan o iki eli yeniden karşısında bularak dehşete kapılır; sözünü tutmayan delikanlı yine kumar masasının başına oturmuştur. Kadın verdiği sözü kendisine anımsatır, ama içi kumar tutkusuyla yanıp tutuşan delikanlı kadına çekilip gitmesini söyler, kendisini satın almak için verdiği parayı yüzüne fırlatır. Kadın utancından yerin dibine geçer, salondan kaçıp uzaklaşmaktan başka yapacak bir şey bulamaz ve ilerde öğrenir ki, başaramadığı bir işe girişmiş ve delikanlı da intihar etmiştir.
Ustalıklı bir anlatımın eseri olup motivasyonunda boşluklar içermeyen bu öykünün, tek başına yaşam gücünü elinde bulundurduğu ve okuyucuları enikonu etkileyeceği kuşkusudur. Ancak, psikanalizin ortaya koyduğuna göre, insanlarda bilinçli olarak anımsanabilen buluğ dönemindeki bir düşlemden (fantazya) doğmuştur öykü. Cinsel özdoyurunun (mastürbasyon) sakıncalarından kurtulabilmek için, delikanlının, annesi tarafından elinden tutulup cinsel yaşam içine sokulmasına ilişkin olarak kafasında yaşattığı düşlemdir bu. Bir kurtuluş temasını konu alan pek çok sanat yapıtı, aynı düşlemden kaynaklanır. O kötü “mastürbasyon” alışkanlığının yerine kumar tutkusu geçmiştir, ellerin devinimindeki tutkusallığın vurgulanması böyle bir durumun varlığını ortaya kor. Gerçekten de oyun tutkusu eski mastürbasyon saplantısının yerdeşidir, çünkü çocuk odasında çocuğun ellerinin cinsellik organı üzerindeki gezinimi, “oynamak” sözcüğünden başka bir sözcükle nitelendirilemez. Mastürbasyondaki o karşı durulmaz ayartının, bir daha yapmamak konusunda verilip hiçbir vakit uyulmayan o kutsal kararların, insanın aklını başından alan o hazzın ve insanın kendi kendini mahvettiği (intihar) konusunda duyulan vicdan rahatsızlığının yerdeş üründe de varlığını bütünüyle koruduğu görülmektedir. Zvveig’ın öyküsü oğlun değil, annenin ağzından anlatılır gerçi. “Mastürbasyonun beni ne gibi tehlikelere attığını annem hileydi, kuşkusuz içimdeki tüm sevisel gereksinimleri kendi vücudunda doyurmama izin verir ve beni tehlikelerden korurdu” gibi bir düşünce oğlun duygularını okşayacaktır. Zweig’ın öyküsünde delikanlının anneyle fahişeyi eş tutuşu, aynı düşlem (fantazya) kapsamına girer. Böyle bir eşleştirme, delikanlının kendisine yaklaşamadığı annesini kolay ele geçirilebilir bir varlığa dönüştürmektedir; düşlemin yol açtığı vicdan azabı ise öykünün kötü bir sonla sonlanmasmda açığa vurur kendini. Ayrıca, sanatçının öykü içindeki ön plana dayanarak nasıl arka planda saklı psikanalitik anlamı perdelemeye çalıştığını gözlemek, doğrusu ilginçtir; çünkü öyküdeki kadının sevi yaşamında içtepilerin ansızın ve bilmecemsi biçimde tüm egemenliği ellerine geçirişi inandırıcılıktan hayli uzaktır. Oysa konuya rııhçözümsel bir yaklaşım o vakte dek tüm sev ilerden yüz çevirmiş yaşayan kadının şaşırtıcı davranışını açıklamaya yetecek nedenleri aydınlığa çıkarır. Yitirdiği kocasının anısına sadakatle bağlı kalan kadın, kendisine yöneltilecek sevisel isteklere karşı bir zırhla donanmıştır, bu bakımdan oğlun düşleminde haksız bir taraf yoktur; ama ruhundaki sevi gereksinimini farkına varmaksızın oğlu üzerine aktarmaktan anne olarak kendini alıkoyamamış ve bu noktada bir ayık kapının bulunması onu kaderin ağma düşürmüştür. Oyun tutkusu, kendini bu (utkudan koparma çabaları ve özcezalandırıcı, eski bir mastürbasyon saplantısının yinelenmesi sayılacağına göre» söz konusu tutkunun Dotoyevskinin yaşamında alabildiğine büyük bir yen elinde bulundur» masına şaşmamak gerekiyor. Hiçbir ağır nevroz vakası yoktur ki, erken yaşam yıllarında ve buluğ döneminde kendi kendine cinsel doyum sağlama yabası oluşumunda rol oynamasın; böyle bir doyumu baskılama çabası ile baba korkusu arasındaki ilişki genellikle o denli iyi bilinmektedir ki, söz konusu ilişkinin yalnızca adını anmak yetecektir burada.(18)
Sigmund Freud
Dostoyevski ve Baba Katli (1927)
Notlar
12 {Bkz. Totem ve Tabu (1912-13), dördüncü deneme, 5. paragraf.]
13 Krş.: Dte Verbrecker aus Sckuldbevusstseitt (Suçluluk Bilincinden Suç İşleyenler); Frcud’un bittigr Charaktertypen aus derpyschoanalytiscken Arbeit(Psikanaliz ve Birkaç Karakter Tipi) başlıklı incelemesinin (1916 d) üçüncü bölümü.]
14 Bkz. Totem ve Tabu, Nöbetlerinin anlam ve içeriği konusunda en güzel bilgiyi, bir sara nöbetinin ardından aşırı duyarlığa kapılıyor ve bir ruh çöküntüsü içine yuvarlanıyorsa, bunun kendisini bir suçlu gibi görmesinden, bilmediği bir suça bulandığı ve büyük bir cürüm işlediği duygusuna kapılmasından kaynaklandığını dostu Strachoffa açıklamakla Dostoyevski’nin kendisi vermiştir (Fülöp-Miller, 1924, 1188). Bu tür özsuçlamalara, psikanaliz, kendini suçlayanın ruhsa/ realite’yi bir bakıma kavradığının kanıtı gözüyle bakar ve bilinmeyen suçu hastanın bilincine sunmaya çalışır.
15 (Hamlet, perde II, sahne 2.]
16 Mektuplarının birinde; “Önemli olan, oyunun kendisiydi,” diye yazar Dostoyevski. ‘’Kuşkusuz en başta para gerekliydi bana, ama size yemin ederini ki para kazanmak tutkusu diye bir şeyden söz açılamazdı.”
17 Bütün parasını kaybetmeden, tamamen mahvolmuş durumda ortada kalakalmadan kumar masasından hiç kalktığı olmazdı. Ancak felaketin bütünüyle üzerine çullanmasından sonra şeytan ruhundan uzaklaşır, yerini yaratıcı dehaya bırakırdı, (Fölöp’Milicr ve Kckstcin, 1925, LXXXVI.)
18 Burada açığa vurulan görüşlerden çoğu, Jolan Neufcld’in l923’te yayımlanan Dostoyevski, Psikanilizin Taslağı (Imago Kitapları, sayı IV) isimli eserinde de bulunmaktadır.