10
Ağu
A » + | -

Müzik-Felsefe ilişkisi üzerinden Mistizm ve Arkapılan
Kutsal Kitap Tevrat’da yaradılış efsanesi bölümünde şöyle diyor: „Başlangıçta sadece söz vardı. Henüz yeryüzü, gökyüzü, toprak, ağaçlar, böcekler, canlılar vb. hiçbir şey yok iken sadece söz vardı“. Yaradılışın kurgu aşamasında var olan bu söz, sonradan birçok inceleme ve tartışmanın kaynağı oldu; Yapılan incelemelere göre söz konusu kelimenin İbranice‘den diğer dillere yanlış çevrildiği ve başlangıçta tanımlananın „söz“ değil de „ton“ veya „ses“ olduğu sonucuna varıldı.

Aynı cümlelere Zerdüşt’ün Avesta’sında da rastlanır. Orada da başlangıçta bir ‘vaz’ dan bahsedilir. Aynı anlama tekabül eden bu kavram halen Zazaca da ‘Veng û vaz’ olarak günlük yaşamda kullanılıyor. ‘Vaz’ veya ‘awaz’ kelimeleri ‘ses‘, ‘tını‘ veya ‘ton’ olarak Türkçe’ye çevrilebilir. İşte bu ilk ton, sonradan Hıra Nur dağında Hz. Muhammed‘e ‘vahiy’ olarak gelmiş ve İslam alimlerinin nefesinden ‘vaaz’ olmuştur. Bu kelimenin karşılığı Almanca’da ‘klang’, İngilizcede‘de ‘sound’ dur.

Bu tonla ilgili Kızılderili kaynaklarda da benzer yorumlar yer alır; “zamanın başlangıcında davullar vardı. Dünya yaşamının temposunu tutturuyordu bu davullar. Gök gürültüsü, deniz kıyılarındaki düzenli gelgitler, birinden diğerine yavaşça geçiveren mevsimler, kuşların göç edişi, kış uykusuna yatan hayvanlar… Bu tempo içinde herşey kendi zamanını biliyor, akıl sır ermez bir şey bu. Bileğinizdeki kalp atışlarını bir dinleyin. Yaşamın temposunu yansıtır o atışlar. Eğer tempoda bir aksaklık varsa hastasınız demektir.” (Jimalee Burton, Cherokee Kabilesi)

Bütün dinler yaradılış öncesinde var olan bu ilk ses ya da ilk ton ile uğraşmış görünmekteler. Gizemli bir hal alan bu ilk tınıyı ‘sır’ olanla ilişkilendirmek hiç de garip olmasa gerek. Acaba bu ilk tonun arkasındaki sır ne idi? Hz. Musa’ya gelen ilk vahiy „muse ke“ dır. Yunan mitolojisinde müzik meleklerine Musa adı veriliyor. Batı dillerine „musuki“ olarak geçen bu kelime, İbranice‘de “öğren ve öğret” demektir. Bir tesadüf mü bilmiyorum ama Zazaca‘da da musayene “öğrenmek”, musa “öğrendi” anlamına geliyor. Demek ki “müzik” kelimesinin özünde öğrenmek ve öğretmek var.

Tarihin en eski yazılı destanı olan Gılgamış Destanında Uruk Kralı Gılgamış da arayışını bir müzik aleti ile başlatır. Destanda köy halkı onu ilk olarak ürettiği garip tonlar ile fark etmiştir. Bu yeni tonları insanlar, yeni bir alametin başlangıcı olarak algılamışlar. Eski Mezopotamya tanrıçaları İsis, İştar ve Kibela müzik aleti olan Lir eşliğinde klamlar söylemişler ve halk bu klamları tanrının sesi ve beyitleri olarak kutsamıştır. İnsanlığın ilk mitoloji ve dini kuramlarında müzik kutsanmış bir ritueldir. İlk mitler ve dinlere baktığımızda da yeni bir fikrin veya paradigmanın öncesinde hep müzik vardır. Müzik, fikir ve kurgu. Bu insanın üç temel eylemine denk geliyor; hissetmek, düşünmek ve yapmak…

Mevlâna Celalledin-i Rumi, „Kainata daha üst bir pencereden baktığınızı düşünüyorsanız belli ki bunu sözle anlatmak çok zordur, işte sanat bunun için vardır“ der. Buradan yola çıkarak, bir oluşun veya alametin kurgusunun öncesinde veya kurgunun oluşumu sırasında sürekli bir sesin eşliginden bahsedilmektedir ki, bu bize müzikle yaradılış ve müzikle fikir arasındaki ilişkinin ne kadar eskilere gidebileceğinin işaretini verir. Daha yakın tarihten verecegim bir örnek bu ilişkiyi daha iyi gösterecektir. 1970‘li yıllarda Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi‘nde Kürt öğrenciler arasında yayılmaya başlayan yeni siyasal fikirlerle tanışan Şivan Perwer, bu tanışıklığını kendi müzikal çıkışına kaynak olarak aldı. O dönemlerde yeni fikirleri insanlara yüz yüze anlatmak veya daktiloyla çoğaltıp yasak koşullar altında halk içerisinde yaymak çok zaman alıyordu. Diğer taraftan aynı fikirlerden beslenen Şivan’ın müziği kitleler içinde bantlarla kopyalanarak elden ele dolaşıyor ve yayılıyordu.

Her Kürt bu yeni tonlardan etkileniyordu fakat bu tonların arkasındaki motivasyonu kimse bilmiyordu. Görüldüğü gibi müzik düşüncenin ürünü olarak ortaya çıkıyor ama düşünceden önce halka ulaşıyor. Bu yeni tonların halk içerisinde yayılmasından on yıl sonra gelen alameti hepimiz biliyoruz. Burada tıpkı eskiden olduğu gibi kurgunun arifesinde müzik var. “Sufi” kelimesini duydugumuzda aklımıza gelecek olan ilk iki şeyden biri “müzik” diğeri de “bilgi” dir. ”Sufi” kelimesi daha sonra Antik Yunan da “filo-sofi” yani “bilgiyle arkadaş” olarak dünyaya yayılıyor.

Demek ki, müzik sonradan gelecek olan bir oluşun veya alametin ilk müjdecisidir. Biraz karikatürize edersek kurgunun öncesinde müzik olduğu gibi yoketme öncesinde de müzik var: „Îsrafil borusunu öttürdükten sonra kıyamet kopuyor.“

Müzik ile düşünce ilişkisi sürdüğü gibi, müzik ile din arası ilişki de halen devam etmektedir. Bu konuda en fazla dikkati çeken, bu ilişkiyi halen canlı tutan tasavvufçulardır. Anadolu ve Mezopotamya‘da bu olgu bugün halen İrani kavimler arasında yaşamaktadır. İran‘da yaşayan Ehli-Haq Kürtleri’nin bir efsanesine göre;

‘Tanrı insanı yaratırken sırrı da beraberinde üfledi. Lakin insan bu sırrı veya sözü taşıyamadığı için kendisinden alınıp Tembur‘un tellerine üflendi’. İnsan ancak Tembur çaldığında kendi yarısı olan bu söz ile buluşacaktır. Tembur ile sadece beyitler çalınır ve Zikir yapılır. Tembur ve Tembur çalanlar kutsanır. İslam öncesine tekabül eden bu rituel halen Kürdi ve Farsi gruplar arasında ilk zamanlarda yapıldığı gibi canlı bir şekilde devam ediyor. Aynı biçimde Aleviler ve Ezidiler’de de sürüyor. Bu gelenek daha sonraları Sufizm veya Batınilik olarak İslam içinde yayılmaya başlıyor.

İslam öncesine kadar giden Alevilik, Ezidilik, Zerdüştilik vb. inançlarda da müzik bu ilk fonksiyonunu halen sürdürüyor. Bilgiyi ve belleği kuşaktan kuşağa aktarma işlevi gören Ozanlar ve Dengbejler en üst düzeyde kutsanıyor. İslamlaşmış Kürt-Zaza topluluklarında dahi müziğe karşı incelik halen sürüyor ki, bu topluluklarda müziğe karşı olan ilgi ve alaka Arap toplumundakinden farklıdır. Bir çok eski inanç biçimlerini yok eden yeni din İslamiyet, bu topluluklardaki müzik etkisini ve işlevini tamamen yok edememiştir.

Dersim‘de müzik tamamen dinsel bir rituel olarak yerleşmiş, doğayla ve Tanrı’yla bütünleşmeyi sağlayacak yegane yol olarak görülmüş, çeşitli zikr ve semah ayinlerinde bir arınma aracı olarak süregelmiştir. İslam’ın ve yabancı ayağının ulaşamadığı Dersim-khaniye’de (Kadim Dersim’de) eski inanç ve töreler çok defa olduğu gibi kalmıştır. Zerdüşt dininin Yaşt ve ilahileriyle Dersim itikat müziği karşılaştırılırsa aradaki benzerliğin ne denli fazla olduğu görülür. Şu kadarını belirtelim ki, hala şimdilerde de Dersimli dervişler Hakka yakarırken Tembur eşliğinde ilahiler okuyarak kendilerinden geçerler. Kapıldıkları coşku onları ya son derece hızlı bir semaya ya da yanan ocağın ateşine girmeye götürür. Ateşte veya ateşle yanmamanın bizzat Zerdüştçe de çok önemli bir keramet sayıldığı biliniyor. Ayrıca yazılı bir kaynak olmadığı için bir toplumun bütün tarihsel değerleri müzikte saklanıp sonraki kuşaklara aktarılmıştır. Bu yönüyle de Dersim’de yapılan müzik, ilk zamanlardaki yapılış amacına paralel düşüyor ve o eski mistik yanı halen muhteva ediyor.

O ilk tona yakın olmak, onun müzikal formunu seslendirmek günümüzde bir çok toplumda yok olmuştur. Örneğin Araplarda müzik denilince artık yalnızca keyf veya raks akla geliyor. Bazı toplumlarda da sadece dansın bir aracısı olarak görülüyor. Bu yönüyle ele aldığımızda; müzikte artık nerdeyse kaybolan bu manaya ışık tutup açığa çıkardığımızda, müziğimizin bugün içinde bulunduğu kördüğüme de belki bir cevap bulabiliriz

Halk Müziği Mirası Bağlamında Dersim Müziği

Halk müziği mirası, aslında çok emek verilmeden ana dili gibi kendiliğinden öğrenilen bir olgudur, bir çocukluk oyuncağıdır. Bir çocuk nasıl ana dilini hangi zaman diliminde öğrendiğini hatırlayamıyorsa, geleneksel halk müziği yoluyla öğrendiği bir çok Kılam‘ı da nasıl ve ne zaman öğrendiğini hatırlayamaz, duyduğu gibi taklit edip söyler. Bir insan kendi anadiline hakim olup onu daha üst bir düzeyde kullandığı oranda sonradan öğrendiği bir dilde de kendini geliştirme şansı bulur. Bu cümleyi aynı şekilde müzik için de kullanabiliriz: Bir insan kendi halk müziği mirasını anlayıp o alanda yetkinleştiği oranda diğer halkların halk müziği mirasını ve diger müzik geleneklerini anlama ve öğrenme şansına erişir. Başka halklara ait müzik geleneklerini öğrenmenin ne kadar zor birşey olduğunu müzikle uğraşanlar iyi bilirler. O halde hiç emek vermeden ana dili gibi öğrendiğimiz halk müziği mirasımıza nasıl yaklaşacagız, bu çocukluk oyuncağına yabancılaşıp sürekli yeni oyuncaklar mı arayacağız yoksa ileriki yaşlarımızda da hep dönüp bu oyuncağımızı hatırlayacak mıyız?

Bir çok müzisyen, komponist yaşamının son anına kadar halk müziği mirası ile nasıl bağ kuracağını bilemiyor, dolayısıyla onu inceleyip ondan yararlanma olanağına da erişemiyor. Kişinin halk müziği mirasıyla ilişkilenmesi tamamen onun dünya görüşüne ve hayat felsefesine bağlıdır. Batının müzik dehası J.S. Bach ve çocuklarının kendi dönemlerinde halk müziği mirasını en üst düzeyde icra ettikleri ve aile içi müzik muhabbetlerinde Orgel üzerinde halk ezgileri çalıp saatlerce bu ezgiler üzerinde varyasyonlar yaptıkları, çeşitli kaynaklarda yer almaktadır. Benzer incelemelerde, tarihte iz bırakmış büyük bestecilerin kendi halk müziği mirasları ile çok sıkı bağlarının olduğu da bilinen bir gerçektir. O halde çokça tekrar edildiği şekliyle batının o sürekli özenilen müzik geleneği gökten zembille aşağıya inmemiş, bilakis kendi halk mirası üzerinde, kendi kökü üzerinde dallanmış budaklanmış bir ağaçtır. Bu ağacın damarları o toprakların derinlerine dayanıyor. Bach veya Beethoven‘dan herhangi bir Senfoni, halk müziğinin canlı özünü yaratıcı bir tohum hücresi gibi kendi içinde sürekli taşır. Sonuç olarak tarihte iz bırakmış büyük bestecilerin çoğu öğrencilerine, kendi halk müziği miraslarını incelemeyi ve kullanmayı öğütlüyorlar. Halk müziği mirasını evrensel müzikle kaynaştıran batı dünyasının bu tecrübesi düşünceme göre incelenmeye değerdir. Şimdi Dersim de icra edilen müziğe bir göz atalım.

Düşünceme göre Dersim‘de yapılan müziği iki ana başlık altında toplayabiliriz. Birincisi, dinsel-itikatsal müzikdir. Bu çeşit müziğe Avrupa‘da “sakral müzik“ deniliyor. İkincisi ise, aşağı yukarı bütün halklarda aynı şekilde icra edilen geleneksel halk müziğidir, buna “dünyevi müzik“ deniliyor. İslam kültürünün hakim hale geldiği halklarda müzik; “şeytanı çağırmak“ olarak algılandığı için dinsel müzik, tasavvuf kökenli inanç gurupları dışında pek yaşam alanı bulamamıştır. Bazı İslam içi tarikatlarda da sadece vurmalı çalgılar eşliğinde zikr yapılmasına müsade edilmiştir. Dersim-Kızılbaş kültürünün hakim olduğu coğrafyada ise itikatsal müzik diğer müziklere göre daha baskındır. Bundan dolayı itikat müziği diğer müzik biçimlerini gölgelemiştir. Lakin bu Avrupa’da ki gibi kökten redetme eğiliminde değildir. Avrupa‘da modern dönem öncesinde kiliselerin bünyesinde icra edilen dinsel müzik, halk arasında yapılan müziği küçümsemiş kendisine icra ortamını haram etmiştir. Din dışı müzik ancak ulusların doğuşuyla beraber hak ettiği yeri bulmuş ve her ulusun kendine ait ulusal müziği; kilise müziğinin dışladığı bu geleneksel müzik üzerinden şekillendirilmiştir.

Silemano Qiz ile yapılan bir söyleşide kendisine kemanı ile ilgili sorular sorulur; Silemano Qiz kendi enstrumanını çok sevdiğini lakin Tembur‘un yerini hiçbir enstrumanın alamayacağını söyleyip ardından Temburu ”Jarge“ yani ”kutsal“ bir yere koyar. Bunun yanında muhabbet müziği veya düğün-govend müziği yapan insanlara karşı da büyük bir saygı gösterilir. Bu durum Anadolu‘nun bir çok yerinde ise maalesef böyle değildir. Mesela; çoğu yörelerde müzik yapan insanlara “çalgıcı“, “sazcı“ veya “mıtrıp“ şeklinde çeşitli adlar verilerek küçümsenirler. Sonuç olarak Dersim‘de itikatsal müzik ağır havasından dolayı zaman içinde baskın hale gelmiştir. Buna karşın diğer müzik türleri Avrupa‘da ki gibi hor görülmemiştir. Yine de üzülerek ifade etmeliyim ki, itikatsal müzik türü genelde bir kaç makam dahilinde icra edildiği için zaman içerisinde diğer bazı makamların kaybolmasına neden olmuştur.

Dünyevi müzikte en belirgin olan formlar Lawik veya Klamlar‘dır. Bu tür halk ezgilerinde yoğunluklu olarak sevda, aşk, gurbet, kahramanlık, yiğitlik gibi konular işlenir. Şuwarî (Ağıtlar); göç, savaş, aşiretler arasında yapılan kavglalarda ölenler, yoksulluk, ölüm, sel, çığ gibi felaketler üzerine yakılan ağıtlarlardır. Bu konuda en derli toplu eserler Mustafa Düzgün’ün önsözü ve Türkçe çevirisiyle Hawar Tornêcengi’nin derlediği ”Tayê Lawikê Dêrsımi (Şüwari) / Dersim Türküleri (Ağıtlar)” Munzur Çem’in „Tayê Kılamê Dêrsimî“ ve Mesut Özcan’ın „Öyküleriyle Dersim Ağıtları“ adlı kaynaklardır. Govendi; danslar eşliğinde söylenen ezgiler ve sözleri bilinmeyen oyun havalarıdır. Bunlar; Verva areyi (Pülümür), Qereçor (Mazgirt), Varavara Sılemanu (Mamekiye), Çepki (Varto) vd. Ayrıca taşlamalar, mani ve güldürü türünde çeşitli meseleler ve hayvanlar üstüne söylenen ezgiler de mevcuttur. Biza Gewre, Manga Çare, Lüye vd.

Ayrıca Şa Hemed û Jîne, Yaqup Pixember, Usiv Pîxember, Alik û Fatika, Mem bi Jîna vb. uzun halk destanları vardır. Bu destanların bazı bölümleri normal hikaye (Sanik-Çîrok) gibi anlatımlardan bazı bölümleri ise bestelenmiş sözlerden oluşur. Baştan sona kadar Zazaca söylenen destanlar da kesinlikle vardır fakat bu tip destanları söyleyenlerin bazıları nedense konuşmalı anlatım bölümlerini Zazakî okuyup müzikli bölümleri Kurmancî okuyorlar. Acaba bu destanlar daha çok Kurmancî mi söyleniyordu? Bu konuda ne yazık ki yeterli bilgiye sahip değilim, araştırılması gereken bir konudur. Benim şimdiye kadar dinlediğim halk destanlarından en önemlileri Silemano Qiz‘dan “Xelîl Beg û Mîro“ ile Firik Dede‘den çığ felaketini konu alan “Desa Kuresa“ adlı eserlerdir. Bunun dışında halen dinleyemediğim ama isimlerini duyduğum destanlar da mevcut. Çoğunluğunu Hawar Tornecengî‘den duyduğum bu destanların isimleri şöyle; Destana Koê Jivani (Xerîb) / Zigana Dağı destanı (1800’lü yıllarda olmuş), hewa çiğê Hamigi, hewa çiğê Qirdimî, Hewa Silê Feqirê Kurêsijî (itiqat destanı, ilahi olarak cemlerde söylenir), Xanaruze û Qember (Arzu ile Kamber destanı), destana Memê Alu vb.

Dersim in bu eski sınırları içinde en önemli kültürel kaynaklardan biri de Qoçgiri Îlidir. Yüzlerce ozanın doğmasına sebep olmuş bu sır dolu bölgeye değinmeden geçemeyiz; Zazaca ve Kurmanç dilinde söylenmiş bir çok deyiş, destan ve türkülerle birlikte, bin yılın literatürü ne yazık ki Koçgiride de yitirilmiştir. Maalesef bu kültürel miras ile ilgili şu ana kadar derli toplu bir araştırma yapılmamıştır. Uzun yıllardan beri Koçgiri‘de araştırma yapan ve Zazaca dilinde bir çok yaşlı ile yaptığı görüşmeleri kayıt altına alan derlemeci Tevfik Şahin‘in arşivinde Koçgiriye ait 200 üzerinde eski Zazaca türkü ile birlikte 3 tane de destan mevcuttur. Koçgiri destanları üzerinde Tevfik Şahin ile birlikte çalışmalarımız hala devam etmektedir. Kendisi tarafından hazırlanan “Koçgiri Halk Müziği“ adındaki kitabı yakın zamanda umarım insanlarımıza ulaşacaktır. Yeri gelmişken Koçgirili halk ozanlarından bazılarının adlarını burada yad etmek istiyorum; Başta Bava Xıdır, Sılè Alè Cenci, Alè Qebi, Meme Çeti, Abase Çeti, Seyde Ezize Culè, Balè Welatiji, Hese Zerde, Bıraè Cewderè, Hese Musay, Seydè Keki, Xıde İbi ve Hese Caqi..

Dersim Müziğinin Kapsamı

Dersim‘de halk müziği mirasından bahsettiğimizde biraz düşünmemiz gerekiyor; Dersim‘in geniş coğrafyasında Zazakî, Kurmancî, Ermenice, kısmi olarak Türkçe binlerce halk ezgisi, dansları ve destanlar icra edilmiştir. Birçok insanımızın kafasında Dersim denilince halen bugünkü Tunceli akla gelmektedir, veya bazılarımızda sanki coğrafyamızda sadece Zazaca konuşuluyormuş gibi bir eğilim söz konusudur. Bu konuda öncelikle özgür düşünmemiz, Dersim‘in Zaza-Kurmanc-Ermeni dokularını iyi incelemek gerekiyor. Damarlardan biri Zaza, biri Kurmanc, biri Ermeni diğeri de Kızılbaşdır; hepsinin rızalık vererek oluşturdukları yeni değerin veya yeni kimliğin adıdır Dersim, diğer adıyla “Kırmancîya Beleke“. Umarım bundan sonraki araştırmalarda Dersim‘in bütününü anlama ve tarama yoluna gidebiliriz. Bu şekilde hem resmi ideolojinin sınırlarını kırmış oluruz, hem de nerdeyse yok olmakla yüzyüze kalan mirasımızı bir de kendi elmizle biz daraltmış olmayız. Bir dilde kaybolmuş olan bir hücreyi, küçük bir dokuyu belki de diğer dilde yeniden keşfedebiliriz.

Cumhuriyet Döneminde Gönderilen Derlemeciler

Dersim‘de çeşitli zamanlarda geleneksel halk ezgileri kayıt altına alınmıştır. Bu kayıtların ilkleri notasyon, sonrakiler ise hem notasyon hem de ton kayıtları şeklindedir. Bölgede ilk derleme çalışmaları hükümetin resmi tarihçi, etnolog ve müzikologları tarafından yapılmıştır. Bu kaynakların çoğu bölgenin kendine has geleneksel halk mirasını manipule ve asimile etmeye yöneliktir. Aşağıda adını vereceğim kaynaklarda sadece Türkçe söylenen halk ezgileri derlenmiş, diğer dillerde söylenen halk ezgileri bir yana bırakılmıştır. Dersim coğrafyasını bugünkü resmi Tunceli sınırları kapsamında değil de Cumhuriyet öncesindeki Qoçgîrî‘den başlayıp Erzincan, Muş, Erzurum, Elazığ, Sivas illerinin belli bölümlerini de içine alan geniş bir coğrafya olarak düşünürsek, Türkçe söylenen ezgiler, ancak bütünün yüzde beşlik bir bölümünü oluşturur. Diğer yüzde doksanbeşlik bölümünü Zazakî, Kurmancî ve Ermenice söylenen halk ezgileri teşkil eder. Yani devletin kayıt altına aldığı ve “Tunceli Mirası“ olarak gösterdiği bu kaynakların gerçek mirasımızla alakasının olmadığını peşinen söylemek gerekir.

Bunun dışındaki önemli kaynaklardan bir tanesi Gomidas Okulu`ndan müzikbilimci Mihran Tumatchan‘ın derlemeleridir. Bu derlemelerin kaynağı 1915‘deki Ermeni soykırımından kaçıp Amerika‘ya sığınan Çemişgezekli bir ailedir. Tumatchan bu ailenin söylediği Ermenice halk ezgilerini derlemiş ve bize kadar ulaşmasını sağlamıştır. (Hampartsum Kasparyan‘ın “Çımışgadzak yev ir Küğeri (Çemişgezek ve Köyleri) yakında çıkacak olan “Dersim Ermeni Halk Şarkıları“ adlı albümde yer alan eserlerin çoğu da bu kaynaktan alınmıştır.

Ferruh Arsunar Derlemeleri

1930‘lardan itibaren devlet tarafından bölgemize gönderilen muzikolog ve derlemecilerin bazıları 1938 katliamının hemen öncesinde, bazıları da sonrasında gelmiştir. 1936 yılında Korgeneral Abdullah Alpdoğan‘ın emriyle Dersim‘e gönderilen Ferruh Arsunar sadece Türkçe söylenmiş halk ezgilerini derlemiştir.

1938 katliamının hemen öncesinde bölgeye gönderilen bu kişilerin amacı, nihai operasyondan önce kültürel anlamda olası bir mirasa el atmaktı. Hozat, Pertek ve Ovacık‘da derleme çalışmalarına başlayan Arsunar “Tunceli-Dersim Halk Türküleri“ (1937 Numune Matbaası, Îstanbul) adlı kitabını genç hükümete gururla sunuyor. Bu ezgilerin ton kaydı yapılmamıştır, sadece kendisi tarafından yazılmış notasyonları mevcuttur. Bu kitapta notaya alınan ezgiler Türkçe sözlüdür. Kendi deyimiyle “tasavvufi“ olan bu melodilerin bölgedeki Alevi-Bektaşi kimliğinden dolayı sözlerinin Türkçe olması olasıdır, fakat kanaatime göre bazılarına da sonradan Türkçe sözler yazılmıştır. Kitap incelendiğinde bazı ezgilerin sözleri ve melodileri arasındaki uyumsuzluk hemen göze çarpacaktır.

Ferruh Arsunar “Anadolu‘nun Pentatonik Melodileri Hakkında Birkaç Not“ adlı kitabında da bölgenin Alevi-Kızılbaş müziğini “Gizli Musiki“ olarak adlandırıyor. Bu kitapta bölgede rastladığı köklü ve zengin müzigi kendi sözleriyle: “gizli musikide asırlardan beri çok üst düzeyde cerreyan eden kültürel mirası açığa çıkardığımızda, dünya halklarını yüce Türk kültürüne hayran bırakırız“ der Bu kitabın tarihsel eleştirisini Mesut Özcan “Kürdün Gelini“ adlı kitabında yapmıştır.

Muzzafer Sarısözen Derlemeleri

1944 yılında bölgeye bu kez Muzzafer Sarısözen ekibi gönderilir. Bu ekibin kaynakları arasında bulunan Silemano Qiz, Türkçe dışındaki dillerde de kayıtların yapıldığını çeşitli söyleşilerinde aktarıyor. Bu doğrudur; sözkonusu kayıtları Kalan Müzik‘ten alıp inceledim, orada Silemano Qiz‘a ait 7-8 Zazaca eser bulunuyor. Ne tesadüf ki, Türkçe sözlü eserler rahat ve açık bir şekilde dinlenebiliyor ancak diğer dillerde söyleyen eserlerin durumu böyle değil. Bu eserlerin saz bölümleri dinlenebiliyor fakat söz bölümlerine gelince kötü bir ton ortaya çıkıyor ve eserin hangi dille söylendiği bile anlaşılmıyor. Özellikle Silemano Qiz söylediğinde söz bölümü boyunca devam eden bu bozuk ton sadece kıtanın bitimindeki sesin uzaması sırasında aniden yok oluyor.

Dikkatli bir şekilde dinleyen bir kulak söz konusu eserlerin “yabancı“ dili anlaşılmasın diye bu bozuk tonun bilinçli olarak sonradan eklendiğini anlayabilir. Sanırım diğer dillerde söylenen ezgileri toplayıp sonradan üzerine Türkçe sözler yazmayı düşündüler.

Acaba Muzzafer Sarısözen ve ekibi bu ezgilerin söz bölümlerini kendileri mi böyle çizdi, yoksa onlardan sonra bazı devlet kurumları mı yaptı bunu? Gerçek anlamda gönlü masum halk ezgileriyle dolu bir insan nasıl bu kadar acımasız olur aklım almıyor. İnsan ne kadar milliyetçi ve/veya faşist olursa olsun, hangi dilden olursa olsun masum bir halk ezgisini duyduğunda gözleri parlamaz mı? Hele bu kişi hayatını halk ezgilerine vermişse… Bir halk ezgisinin dilinin üzerine bu kara çizgiyi çekmek hangi kör zihniyetin ürünüdür?

1944 Elazığ derlemelerinde M. Sarısözen‘in başında bulunduğu ekip yorgunluktan dolayı kayıtlara kısa bir ara verince fırsattan istifade eden birisinin pencereden atlayıp kayıplara karışıtığını, Sarısözen‘in sonradan yazdığı bir makalesinden öğreniyoruz. Aynı makalesinde “düğün değil, bayram değil; üstelik o kaynak kişi köyünden jandarma ile getirilmiştir, kaçar elbet!…“ şeklinde bir yorumu var. Bu yorumundan hem aşıkların baskı ve zor yoluyla kayda getirildiğini hem de kendisinin bu durumdan huzursuzluk duyduğunu anlıyoruz. Tarih elbette bu şahsiyetlerin gerçek yüzünü bir gün geç de olsa görecektir. Bu arada yeri değil belki ama mola sırasında kaçan kişinin Silemano Qiz olduğunu sonradan bizzat kendisinden öğrendim. Ruhu şad olsun…

Muzzafer Sarısözen devlet tarafından gönderilse de halk mirası konusunda edindiği tecrübelerden dolayı bu konuda resmi bakış açısını kısmi olarak gözardı etmiş olabilir mi? Kayıtları yaparken kendi insiyatifini kullanarak mı Türkçe dışındaki dillerde kayıtlar yaptı, yoksa baştan beri “diğer dillerde de ezgiler derleyelim sonra sözlerin üzerine kara çigi çekip Türkçe sözler yazarız“ diye mi düşündü? Bu konuda sağlam bir kaynağa sahip değilim, onun için, o dönemi yaşayan birinin vicdanını beklemekten başka bir çaremiz yok. Umarım bir gün birisi çıkıp bu konuda insanın zihniyetini körleştiren bu davranışı deşifre eder.

Yeri gelmişken Lena Umay, bir makalesinde Muzaffer Sarısözen‘e dair şu yorumları yapıyor; “Cumhuriyet’in büyük derlemecisi, neredeyse isminin anılmadığı türkünün olmadığı Muzaffer Sarısözen’in derleme ve çalışmalarının tamamına yakını Komitas’a aittir. Komitas, Anadolu ve çevresinde müzik araştırmaları ve derlemeleri yapan ilk şahsiyettir. Muzaffer Sarısözen’in kendisi keşfetmiş gibi anlattığı ‘halı dokuma tezgâhı temposu‘ ile yazılmış türkülerin tempo şifrelerini çözen, bu temponun dokuma temposu olduğunu ilk söyleyen de yine Komitas’tır. Sadece dokuma tezgahı temposu değil, Anadolu’da kullanılan birçok ilkel aletin temposunun müziğe uyarlandığı teorisi Komitas’a ait olup, Kaiser Friedrich Wilhelm Üniversitesi‘nin kayıtlarında, 1899 yılı dökümanlarından edinilebilinir“. (Odatv.com, „Komitas üzerine“)

Eğer o dönemlerde Zazakî ve Kurmancî halk ezgileri kayıt altına alındıysa neden söz konusu kayıtlarda sedece 10‘a yakın eser mevcuttur? Burada iki ihtimal söz konusu: birincisi, bu on eser istenmeden plağa kaydedildi. İkincisi; başka dillerde derlemeler yapıldı ancak Kalan Müziğe verilen kayıtlardan Zazaki ve Qurmancî halk ezgileri çıkarıldı, saklandı veya tahrib edildi. Benim tahminime göre Türkçe dışındaki dillerde kayıtlar yapıldığıdır. Çünkü Silemano Qiz gibi şahitler bunu doğruluyor ama kayıtlar hangi arşivde bunu bilemiyoruz.

Çok Sesli Halk Ezgileriyle ilk Olarak Dersim de Karşılaşıyorlar

Anadolu‘nun dört bir yanını dolaşarak derleme yapan Sarısözen ekibi, ilk çok sesli örneklere Dersim‘de rastlar. Bir çok makaleye konu olan bu kayıt hem notasyon hem de ton kaydı şeklindedir. Plakda aynı parça ard arda 3-4 kez kayıt edilmiştir. Pertek‘de kayıt altına alınan bu iki eserden biri “Siyah Perçemlerin“ adını taşıyor. Bu eseri Erkan Oğur “Fuad“ adlı albümünde okuyor. Diğer eserin adı “Dost Bahçası“ dır. Bu eseri de Cemil Koçgün “Aşk-ı Pervaz“ adlı albümünde seslendirdi.

Muzaffer Sarısözen bu iki eser hakkında şu tespiti yapıyor: “Bu iki türküyü saz ve ses olarak plağa okuyan, Pertek ilçesinin Ulupınar köyünden 1319 doğumlu Süleyman Kaya ile Hozat‘ın Yağızağaç köyünden 1317 doğumlu İsmail Oğuz´dur. Ömürlerinde okul yüzü görmemiş köylü sanatçılardır. Türkülerin bulunduğu bölgenin kimi doğal ve sosyal nedenler yüzünden yüzyıllarca çevresindeki illerle bağıntı kuramamış olması, bu bölgenin önemini bir kat daha
artırmıştır. Üçüncü ve en önemli nokta da, paralel beşlilerle yürüyen bu çeşit çok sesliliğin insan sanat tarihindeki karanlık yönlere ışık tutacak bir kimlikte oluşudur…“

Pertek‘de kayıt edilen Süleyman Kaya ve İsmail Oğuz‘a ait kayıtlar insanı gerçekten hayrete düşürecek türden. Eser bilinçli olarak bir kaç kez arka arkaya kaydedilmiş, birinde normal, diğerlerinde de iki sesli okunmaktadır. Tembur ve iki Kemane ile eseri icra edenlerin sazlara ve seslere olan hakimiyetleri ve tavırları insanı şaşırtıyor. O dönemlerde böyle bir hakimiyet olgusu, daha eski zamanlarda var olan güçlü bir müzik mirasına işaret ediyor. Nitekim Muzaffer Sarısözen şaşkınlığını şu cümlelerle dile getiriyor; “Heyetçe Pertek‘e vardığımız zaman; halkevinde toplanarak bizi bekleyen halk sanatçıları arasında iki kemane ve bir bağlamanın katılmasıyla sözleri Pertek‘e ait bir parça okunuyordu. Türkünün kulağımıza çarpan sesleri bizi hayrete düşürdü. Çünkü çalınan ve söylenen türkü tek sesli değil, düzgünce söylenen iki sesli bir parçaydı…“

Dersim ve çevresinde çok sesli müziğe örnek teşkil edecek bu iki esere dayanarak, çok sesliliğin Batıda değil de Doğuda başladığını belirten Sarısözen devamla şunları aktarıyor. “Bilindiği gibi paralel dörtlü ve beşli yürüyüşler, kendiliğinden çoksesliliğe geçiş devrinin ilk şekilleridir. Müzik tarihi böyle yazıyor ama bir örnek gösteremediği gibi bu tür çok sesliliğin Batıda başlamış olmak olasılığını da elden bırakmıyor. Doğuda başlamayışına neden olarak Doğu ulusları arasında böyle bir ipucunun bulunamayaşı, eğer bulunsaydı geleneklerine bağlı bu uluslarca zamanımıza kadar getirilebileceğini ileri sürüyor.“ Devamla şunları belirtiyor;

“Bir yandan arkeologların yeraltı çalışmaları ile üç bin yıl kadar öncesine giden bağlamaların tarihi, bir yandan da halkbilim yolu ile aynı bağlamalardan derlenen canlı örnekler bir noktayı aydınlatıyor ki o da, çok sesli müzik, kaynak bakımından Batıdan çok Doğuyu ilgilendirmekte ve çok sesliliğe geçişte Türklerin ön planda yer aldığı görülmektedir.“

Bu yorum bence abartılıdır. Çünkü ortaçağda Kilise çevresinde yapılan madrigallerin iki hatta üç sesli söylendiği dönemlerde yapılan notasyon arşivlerinden anlaşılıyor. Bu konuda Sarısözen‘in iddiasının tersine örnekler ve belgeler gösteriliyor. Tabii ki çok sesli örnekler Doğuda da olabilir lakin bu konuda kaynaklar mevcut değil. Düşünceme göre bilinçli bir şekilde çok sesli müzik nota yazımından sonra gerçekleşmiştir.

Bu bölümü bitirirken 1965-77 yıllarında Peter J.Bumke tarafından yapılan derlemelerden yaklaşık 25 tane kılam dinlediğimi; Mazgirt ve çevresinde yapılan bu kayıtların çoğunun Kurmanci olduğunu da belirtmek isterim.

Tembur

Dersim ve çevresinde “dede sazı“ veya “üç telli“ sazın bölgedeki dille adı Tembur‘dur. 7 ila 14 arasında perdesi mevcuttur. Çoğu zaman kutsanan 12 rakamından dolayı sembolik olarak 12 perde de bağlanıyor. Bugün çalınan sazlardaki çeyrek perdeler bu temburlar da yoktur, perdelerin tonları batı nın 12 ton yapısına denk geliyor fakat karar ses „la“ tonundan sonra gelen „Si bemol“ notası, modern bağlamalardaki „si bemol“ ile piyano sesindeki „natural si“ arasındadır, yani sib2 denen perde aralığıdır. Çoğunlukla dut ağacındandır ve yekpare bir sazdır.

Arif Sağ, Muhlis Akarsu, Musa Eroğlu, Ali Ekber Çiçek gibi sanatçıların bam telli bağlamaya ağırlık vermeleriyle modası geçen Tembur, en son olarak Ozan Nesimi Çimen ve bazı Dersim yaşlılarının elinde kaldı. Yeni kuşaklarda Hasret Gültekin ile beraber Tembur yeniden keşfedilmeye başlandı. Fırık Dede, Zeynel Kahraman vb. Dersim yaşlılarının elinde halen bu eski tip Temburlar mevcuttur. Mızrap kullanılmadan çalınan bu Temburların çalım tarzı bölgelere göre değişiyor.

2003 yılında Hasan Saltık, Dersim derlemelerini dinlemem için bana getirmişti. Getirirken de bana şunu söylemişti; “sen Dersim‘in son 100 yıllık müziğini yaptın ama ben senden 300 yıl önceki Dersim müziğini istiyorum..!!!“

1944‘de Muzaffer Sarısözen ve ekibi tarafından kaydedilen Süleyman Çelik‘i dinlediğimde anlamakta güçlük çektiğim bir çalım biçimi ile karşılaştım. Böyle bir hakimiyet ve seriliği daha önce hiç duymamıştım. Onun ötesinde tavır öyle ilginçti ki, dinledikten sonra üç gün evden çıkmadım; üzerime anlıyamadığım bir ruh hali çöktü. Bir an bin yılı hatırlamış gibi oldum. O dönem Konservatuvarda Klasik Gitar Öğretmenliği okuyordum ve günde enaz iki-üç saat Klasik Gitar çalışmam gerekiyordu. Ama ben söz konusu o Tembur icrasını duyunca o ana kadar kurmaya çalıştığım müzik binası birdenbire çöküvermişti.

Derlemelerde yer alan 5/8‘lik sihirli eseri çalmaya çalışsam da bir türlü başaramıyor ve oradaki tavrı bir türlü yakalayamıyordum. Dinlediğimde yanında başka bir kişinin vurmalı çalgıyla bu sesleri çıkardığını düşündüm. Tek kişinin hızla nasıl aynı anda hem tonu, hem de bu sesi çıkarabildiğini anlıyamıyordum. Neyse sonuçta çalan kişinin yanında ikinci bir kişinin olmadığını anladım. Şarkıyı çok seri, inanılmaz bir hızla icra eden Süleyman Çelik, belli bir ritim kalıbı içinde sazın gövdesine vuruyormuş.

Kayıtlar geldiğinden beri gözüme hiç uyku girmiyordu. İkinci günün sabahı tekrar elime aldım temburu, onlarca kere dinleyip çalmaya çalıştım. Dilimle taklit edip çeşitli tavır ve tekniklerle çözmeye çalışıyordum ama nafile. Ertesi gün doktora gittim kolumu sargıya aldı. Uzun bir zaman bu kayıtlardan uzak durmaya çalıştım.

Bu arada duyduğum o yeni alemin sesi hiç peşimi bırakmıyordu ve habire kafamda dönüp duruyordu. Bu ruh haliyle Miraz beyitlerini yazdım ve besteledim. Mirazın 4. bölümünde bu kayıtlardan duyduğum eserleri çalmaya çalıştım. Lakin ordaki çalma biçimim, gerçek tavrı tamamen karşılamıyordu ama ne yapalım o zaman ancak bu kadarı elimden geliyordu.

Cemil Koçgün ile beraber yıllarca yaptığımız incelemelerden sonra nihayet tekniği çözdük, o tadı yakaladık. Meğer bütün sorun sağ elin kullanımındaymış. Çeşitli Dersim yaşlılarının tekniklerini gözden geçirdik ve eksiğimizi anladık. Biz, sağ elimizin işaret parmağıyla aynı anda hem tele hem de Tembur‘un göksüne vuruyorduk. Fakat işaret parmağıyla bu eylem yapıldığında oradaki seriliğe ulaşamıyordu. Zeynel Kahraman ile halen varlığını sürdüren bu eski tavır ise şöyleydi; orta ve yüzük parmağıyla Tembur‘un göğsüne vuruyor, işaret ve baş parmağını da mızrap gibi kullanıyordu. Evet bu şekil çaldığımızda söz konusu seriliğe çok rahat bir şekilde ulaşabiliyorduk.

Evet kainatta yankılanan hiç bir ses kaybolmaz. Aynı tavrı ve aynı ruh halini yakalamak zordur ama en azından o sesi yeniden duyduğumuz için kendimizi çok bahtiyar sayıyoruz. İşte bu noktada Muzaffer Sarısözen’e çok büyük bir teşekkür borçluyuz ki o, bu kayıtlarla bize bin yıllık müzik mirasımızın o eski tavrını yeniden gösterdi. Bu derlemelerin hangi motivasyonla yapıldığı sorusu burada değerini yitiriyor. Eğer bu derlemeler olmasaydı, biz belki de Tembur’un o kadim tavrını bir daha duyamazdık ve unutmuş olurduk. Bu eski tipte Temburlar Cemil Koçgün` ün de teşvikiyle Harput da ustalar tarafından yeniden imal edilmeye başlandı.

Kültürel Mirasımızın Yeniden Hatırlanması

Hükümetin asimilasyon politikasından dolayı bölgenin halk mirası yıllarca horlanmıştır. Daha sonraki yıllarda da devlet, bu siyasetinde o kadar başarılı olmuştur ki bölgesel halk mirasını yoketmeyi yörenin insanlarına bırakmıştır. Bir anlamda mağdura, kendi eliyle kendisini yok etmek öğretilmiştir. Bir süre sonra da inkar edilen kimliklerin aşağılaması ve hor görülmesi anlayışı ”Türk sol“ gurupları tarafından devralınmış; ”büyük davalar ve siyasi idealler“den dolayı bölgenin kültürel mirası ihmal edilmiştir. Bu eğilimin temeli; “lokal kültürde kayda değer önemli bir şey yoktur“ düşüncesidir. Bizler, “ideal insan“ı hep uzak diyarlarda aramış, yaşadığımız toprağın rengini ve geçmişini unutmuşuz. 1970’li yıllardan itibaren bütün Dersim gençliğini arkasından sürükleyen sol siyasetin nedense hiçbirinde, bölgenin kütlürel mirasına yönelik bir çalışma, bir duyarlılık halinin görülmemesi bu durumun bir göstergesidir. Bugün bu anlayışların 30 yıllık yayınlarına baktığımızda, bölgesel dillerden bir şiire, bir kılama hatta bir ozanın adına dahi rastlayamayız. Bu anlayışların girdiği yerlerde Silemano Qiz, Hüseyin Doğanay ve aslında topyekün ezilen ulus kaybetmiştir.

Sosyal şovenizmin ağır baskısına ve inkarına mâruz kalmış ezilen kültürlerin halk mirasına dair, hakim ulus penceresinden bu bakış açısı, Kürt-Zaza halkının özgürlük arayışıyla beraber ilk defa kırılma göstermiş ve asimilasyona uğrayan kültürel değerlere karşı bir hassasiyet geliştirmiştir. Benim de kendi anadilime yönelmemde temel olarak bu hareketlerin etkisi vardır. 1990‘lı yıllarda Matematik okumak için Kayseri’den Malatya İnönü Üniversitesin’e gitmiştim. Tam da bu sıralarda Kürt halkınının özgürlük arayışı üniversitelere yayılmaya başlamıştı. Kayseri‘de, oratokul ve lise okuduğum dönemlerde bu fikirleri savunan insanlarla hiç karşılaşmamıştım. Benim için tamamen yeni olan bu fikirleri anlamaya çalışıyordum. Daha yeni tanıştığım bir öğrencinin “sömürgecilerin diliyle sanat olmaz“ diye kulağıma aniden söylediği bir cümlesi, sonraki bütün hayatıma yön verecekti.

Üzülerek belirtmeliyim ki, bizim tarafımızdan derlemecilik tarihi ancak 1970’li yıllardan itibaren yeni yeni başlamıştır. Hatta bu dönemlerde bile derlemecilerin sayısı bir kaç kişiyi geçmiyor. İlk zamanlarda, özelikle yurtdışında yaşıyan insanlarımız, hasret ve özlemlerini bir nebze olsun gidermek için memlekette yaşayan yakınlarına, seslerini kaydetmek için teypler gönderiyorlar. Bu şekilde ülkeler arasında çok sayıda kaset trafiği yaşanıyor. Teyplerle ilk defa karşılaşan köylüler kayıt yapmayı öğreniyorlar.

Bu kasetlere bazen şiir, kılam okunuyor bazen de masallar anlatılıyor. Mahmut Baran, Hüseyin Doğanay, Silemano Qiz, Alaverdi gibi halk aşıklarının eserleri teyplerle kayıt ediliyor ve kasetleri elden ele dolaşıp çoğaltılıyordu. Kendi kültürüne karşı bir sevgi ve duyarlılık geliştiren bazı insanlarımız da gördükleri yerlerde bu kasetleri topluyorlar. Hawar Tornecengi, Munzur Çem, Daimi Cengiz, Zilfi, Cemal Taş gibi halk mirasına gönül vermiş insanlarımız yüzlerce kaset toplayarak bireysel arşivler oluşturuyorlar.

Sözkonusu kasetler uzun süre bekletildikleri zaman bozulabilirler. Bu yüzden bu tip kasetlerin tez elden dijital ortamlara kayıt edilmesi gerekiyor. En önemlisi de bu arşivlerin tez elden bir kurum aracılığıyla halka açılmasıdır. Bu bir enstitü aracılığıyla mı olur ya da başka bir şeyle mi olur bilemiyorum ama bu herkes açısından zaruri bir ihtiyaçtır. Örnek gençlerimizden biri kendi halk müziği mirasına merak salsa gidip araştırma yapabilecek hiçbir kurum bulamaz. Öyleyse bu miras yeni kuşaklara nasıl aktarılacak?

Son dönemde Cemal Taş elindeki arşivden yararlanarak bir kitap hazırladı. Cebrail Kalın‘ın notasyonunu üstlendiği bu kitap sanırım yakın zamanda piyasaya çıkacak. Bu tip kaynaklar yeni kuşaklara kitap, cd, arşiv vb. yoluyla ulaşmalıdır. Bu sebeple elinde arşiv bulunan arkadaşlarımızın bir şekilde bu çalışmaları geniş halk yığınlarına sunması gerekiyor.

Dilini Değiştirmek Zorunda Kalan Halk Ozanları ve Alevi Müziğinin Dersim’li Kökleri

Ali Baran 1950‘lerden itibaren devlet tarafından çeşitli kişilerin Elazığ‘a gönderilerek yöresel sanatçıları topladıklarını, babası Mahmut Baran‘dan aktarıyor. Gelen yetkililer bu sanatçılara temiz Türkçe ile “Türkü“ söyletmek için sözümona dersler veriyorlarmış. Mahmut Baran yapılanlara tahammül edemediği için kaçıyor. Bu örnekten ve yukarda bahsettiğimiz özel derlemecilerin yaklaşımlarından, hükümetin çeşitli halkların kültürel mirasına ve belleğine müdahale ettiği görülüyor. Burada çok önemli bir kırılma noktası yaşanıyor:

Bir döneme kadar kendi eserlerini Zazaca okuyan Dersim‘in en önemli kaynaklarından biri olan büyük ozan Sey Qaji‘nin ardılları olan Davut Sulari, Aşık Daimi, Ali Ekber Çiçek gibi ozanlar, yeni dönemde bu devlet yetkililerinin de teşvik ve destekleriyle eserlerini Türkçe yazmaya başlıyorlar. Bu asimilasyon politikası ile Dersim‘in en köklü geleneği bir dönem sonra dilini değiştirmek zorunda kalıyor. Böylece köklü bir miras Türkçe dili üzerinden „Türk Halk Müziği“ne hicret ediyor. Çünkü yukarda bahsettiğim kişilerin yarattıkları eserler bugünkü popüler Alevi-Bektaşi müziğinin en önemli kaynağını oluşturuyor. Buradan şu sonuç ortaya çıkıyor; bugünki Alevi-Bektaşi müziği aslında Türk olmayan çoğunlukla Kızılbaş Zaza-Kürt kökenli olan ozanlar tarafından yaratılmıştır. Kürdün ve Zaza‘nın Alevisi mi olur şeklinde fikir beyan edip aynı şekilde bu Türk olmayan Alevi ozanların eserlerini yıllardan beridir okuyup duran Kemalist gerici Alevilerin böylece büyük yalanları meydana çıkıyor. Arif Sağ bir konuşmasında bugünki Alevi müziğine ait eserlerin çoğunlukla Dersim‘den çıkıp başka illere yayılan sürgün ozanlar tarafından bestelendiği gerçeğini dile getirmişti. Bu sürgün ozanlarından yüzlerce örnek vermek mümkündür: Davut Sulari (Dersim-Zaza), Aşık Daimi (Dersim-Zaza), Mahsuni Şerif (Hozat-Kurmanc), Ali Ekper Çiçek (Dersim-Zaza), Nesimi Çimen (Sarız-Kurmanc), Cafer Tan (Hozat-Zaza), Nimri Dede (Dersim-Kurmanc), Aşık Ali Özkan (Qoçgiri-Kurmanc), Feyzullah Çınar (Qoçgiri-Kurmanc), Hasret Gültekin (Qoçgiri-Kurmanc), Muhlis Akarsu…

Türk-islam sentezciliğinin çarpılmasına uğrayan Alevi-Bektaşi geleneğinin „Horasan‘dan geldik öz be öz Türküz” safsatasına kapılıp veya enternasyonalizm adı altında egemen ulusun asimilasyon politikasını devam ettiren Türk Solu motivasyonu ve buna benzer binbir çeşit motivasyonla dilini değiştiren ozanların yanında, başkalaşmadan kültürel mirasımızı bize kadar aktaran ozanlarımız da var. Bunlardan Sey Qaji, Silo Qiz, Mahmut Baran, Hüseyin Doğanay, Firik Dede, Ozan Serdar, Aleverdi, Nizzamettin Ariç, Memê Çeti, Mehmet Çapan, Metin-Kemal Kahramanlar vb. ozanlarımızın adlarını burada yad ederken, onların bıraktıkları derin ve köklü mirasın 60-70 yıllık yıkımdan sonra yeni kuşaklar tarafından yeniden devralındığını, bugün Dersim‘de yapılan yeni kuşak müzisyenlerin üretimlerinden görüyoruz. Yeni kuşaklar dilini yeniden devraldılar. Bu demektir ki Munzur‘un halen süt gibi kaynayan ana kaynağına dönüş yeni başladı.

“Bir milleti tanımak istiyorsanız müziğini dinleyin“ der Konfüçyus. Melodi dilden daha eskidir ve bir toplumun ruhunda ilk canlanan olgudur. Toplumda duyarlı bireylerin oluşturduğu bu meleodiler, toplumun diğer bireyleri tarafından da hafızaya kaydediliyor ve böylece kuşaktan kuşağa aktarılıyor. Hamur mayasının başka bir hamura bırakılması gibi. Bir toplumun gerçek ruhu da ancak müzikte yaşar ve ancak müzikle devredilebilir. Bir şiir veya bir resim gibi değildir müzik, bir melodi aracılığıyla bin yıllık geçmişinizi bir anda hatırlayabilirsiniz. Neden hatırlarsınız, çünkü söz konusu o melodi, sizden önceki bütün kuşakların belleğinde de kayıt edilmiş ve tekrar edilmiştir. Bütün kuşakların belleğinde tekrar edilen bu ana kayda size kadar ulaşınca, bir zincirin halkaları gibi önceki halkalara da yolculuk yapabilirsiniz. Ana kaydayı devralan bir birey, kendisine yeni bir mana ve biçim vererek yeni bir ruh yaratır adeta ama ana kayda değişmez, sadece yeni tonlar eklenir. Bütün bu bireysel ruhlar ancak bir melodide kendisini sonrakine aktarabiliyor, böylece bir kavmin belleği bir halk ezgisinde yaşar. Bundan dolayıdır ki küçükten büyüğe, yaşlıdan gence bütün bir halk birden bire bir halk ezgisinde kendini yeniden bulur ve keşfeder, hatırlanan şey bütün bir geçmiştir. Öyle güçlü ve sihirli bir olgu ki bu melodi, aynı anda bir halkın yönünü değiştirebilir. Bir narı düşünün; kabuk bağlamış dış yüzeyin içindeki bütün tanecikler aynı sıvıdan oluşurlar ve her birinin içindeki tat aynıdır.

Neden kendi anadilini hiç bilmeyen bu çocuklar ısrarla artık anadilleri olmayan bir dilde müzik dinliyorlar acaba? Çünkü bir halk her alanda kaybetmiştir ve o halkın çocukları sadece müzikte kendi ruhsal dokularını bulabiliyorlar. Ki oradan dirilecekler, çünkü onlara tarihlerinden kalan tek varlıklarıdır müzik. Öyleyse çocuklarımızdan en azından bir kaçına kendi anadilimizi öğretelim. Belkide büyüyünce aynı kaydayı çalar söylerler ve bu şekilde devirdayım olur, zincir kopmaz, yeni bir halka eklenir.

Sonuç Yerine

Avrupa‘da sanayi devriminden sonra politika, ekonomi, siyaset, müzik vb her alanda batı merkeziyetçi düşünce biçimi etkili hale gelmiştir. Türkiye’de ki hükümet de aynı şekilde Cumhuriyet döneminden itibaren „modern, laik, çağdaş Türkiye“ sloganı ile yüzünü tamamen batıya dönmüştür. Bu bakış açısıyla yeni Türkiye sistemi sadece kendi halk mirasına değil, Kürt-Zaza, Ermeni-Asuri-Ezdi, Rum, Laz vb. Anadolu‘nun çeşitli kadim halklarının kültürel mirasına da büyük bir darbe vurmuştur.

Bu Avrupa merkezli bakış açısı sadece hükümetin politikası olarak kalmamış, Anadolu kökenli sağ, sol, demokrat, liberal vb. bir çok düşünce biçimini de etkisi altına almıştır. Bir çok alanda hükümete muhalif olan anlayışlar bile bu bakış açısının esiri oldular. Bu sebeple de ağabeylerimiz, yıllarca hep uzak diyarlardaki değerlerin, özellikle de batı değerlerinin bizimkilerden daha üstün olduklarını anlatıp durdular. Doğal olarak bizler de hep dışardaki değerleri anlayarak ve özümsemeye çalışarak ideal insana ulaşacağımızı sandık. Bu bakış açısı batı merkeziyetçi düşünce biçiminin bir manipulasyonudur. Bu manipulasyan doğru anlaşılmadığı sürece bir daha kesinlikle doğudan ışık yükselmez. Yanlış anlaşılmasın, ben bunu söylerken Doğu değerlerinin batı değerlerinde daha üstün olduğunu iddia etmiyorum. Ama “uygarlık” Batıdan geldiği için, dikkat ederseniz herkes kendi doğusundakine kem gözle bakıyor. Bu büyük bir yanılsamadır, evrensellik ve modernizm kavramlarını yeniden ele almak gerekiyor.

Modernizm, evrensellik demek değildir, yani evrensel olmak için illa da modern olmak gerekmiyor. Müziğe baktığımızda çoğu müzisyen arkadaşımız kendi alanlarında daha üst ve de evrensel bir üretim gerçekleştirmek için hemen modern müziğe yöneliyor. Bunu daha ilk yıllarımızda hepimiz yaptık ama zaman içinde insan kavrıyor bazı şeyleri. Batı merkeziyetçi düşünce biçimi altında kompleks yaşayan Doğulu bir müzisyen, kendi halk mirasına ve otantik enstrumanlarına karşı bir güvensizlik geliştiriyor. Bu estrumanlarla yol alamayacağını düşünüyor. Bu kaygılardan dolayı yolun başında hemen bir komleks gelişiyor. Kendi halk müziği mirasıyla başlayıp bir yere varmak ile kendi müziğini bırakıp bir yere varmak düşünceleri ayrıdır. Yenilenmeler, arayışlar her zaman olabilir ve olacak da ama yenilenmeler ve arayışlar, köklü olmadığı zaman kişi bir rüzgar gibi savrulabilir de. Kendini bilmeyen ve kendi mirası üzerinde yükselmeyen bir gelenek tarihte yer etmiyor maalesef. Yeni bir gelenek yaratamak ancak eskinin özümsenmesiyle mümkündür. Hepimiz belli dönmelerde batı müzik geleneklerinden etkilendik ama bizim onlarda yeni keşfettiğimiz şeyler onlarda 100 yıl önce miadını doldurmuştu. Bunu neden söylüyorum?

Mesela Dersim dağlarında yaşayan bir genç Jazz veya Pop yapmak istediğini söylüyor, “insanlar Jazz yapmak için yılllarca okuyor eğitim görüyor sen nasıl oluyor da hemen Jazz yapıyorsun“ diye soruyorum. Bu tip özentilerden kurtulmak gerekiyor. Bu ise her şeyin temelini doğru kavramak ve anlamak köklü bilinçten geçiyor. Sonuç olarak modernizm, evrensellik değildir ki; modernleşmeden, batıya hiç ihtiyaç duymadan evrenselleşen çok örnekler var, Civan Gasparyan, Ravi Şankar, Mohammed Reza Shajarian, Nusret Fateh Ali Khan vb. Bu insanların bazıları halen hayattadır, incelemek gerekiyor.

Dünya üzerinde Kürt-Zaza müzigi bugün istenilen yerde değil, bu hem bizden hem de üzerimizdeki politik durumlardan kayanaklıdır. Kürt deyince şiddet ve savaş akla geliyor. Şiddet ve savaş ortamında sanat kendisini özgür bir şekilde sergileyemez, belki içerde bazı üretimler yapabilirsiniz ama kapıdan dışarı çıktığınızda bütün kapılar kapanır suratınıza; Gazeteler, medya vb. bir çok alanda engellemelerle karşılaşırsınız. Dünya çapında yok sayılan bir ulusun dışarda temsili olamaz zaten. Yani sadece Türkiye‘nin değil, bu topyekün günümüz dünyasının politikasıdır. Sanat şimdiki zamanda sadece bireysel üst üretimle yayılamıyor, lobi lazım, bir iletişim ve ekonomik ağ lazım.

Örneğin dünyanın çeşitli yerlerinde yapılan festivallere her yıl başka bir ülke misafir ediliyor. Türkiye’den sanatçılar çağrıldığında da bu konuda muhatap, Türkiye Kültür Bakanlığı oluyor. Türkiye Kültür Bakanlığı bizi bu festivallere gönderir mi? Öyleyse bu Kürt-Zaza sanatçılar nasıl festivallere katılsınlar? Kendi sanatlarını nasıl dış dünyaya taşısınlar? Dünya hangi kurumdan Kürt-Zaza müziğini ister ki?

Yazımın sonunda şunların altını çizmek istiyorum; kendi doğusunu aşağılayan düşünce biçimi bırakılmalı ve müziğimiz kendi doğusu ve doğasıyla barışmalıdır. Ekonomik, siyasal, sanatsal vb her alanda Batı hegemonyasına eleştirel yaklaşan ve Avrupa merkeziyetçi düşünce biçiminin manipulasyonunu sorgulayan bir müzik arayışı gereklidir. İlk etapta asimilasyona karşı bir refleks olarak kendi kimliğini sahiplenme şeklinde ortaya çıkmış olsa da ilerki zamanlarda onun ötesinde daha derin insani değerleri merak eden, doğal olarak ezilmişlik, geçmiş, gelecek, tarih, mitoloji, dinsel yaşam vs herşeyi yeniden gözden geçirmek isteyen ve gelecek kadar ertelenmiş, üzerinde düşünülmeye gerek görülmemiş olan geçmişe de yolculuk yapmaya çalışan bir müzik geleneği yaratmak zorundayız. Sadece bazı günlük politik imgelere takılıp kalan bir müzik geleneği değil, günün politik-siyasi yaşamı dışında başka yaşamı da tasavur edip anlatan, daha derin bir ütopyası olan müzik geleneği arzuluyoruz.

Kurgu ve düşünceden uzaklaşarak kuru kalabalığa giden günümüz müziğinin geçmişini sorgulayarak yeniden bir iz yaratması gerekiyor. Müzik emekçilerinin bu kuru kalabalıktan kurtularak geçmiş mirası özümseyip halen temsili olan o eski tonlara kulak vermesi ve buradan yeniden bir ‘yaradılış’ gerçekleştirmesi gerekiyor. O ilk tona yakın durmak her zaman tahmin edeceğimizden daha anlamlı ve orjinal şeyler üretmeye gebedir.

Kaynaklar:

Hawar Tornêcengi; Tayê Lawikê Dêrsımi, (Şüari) / Dersim Türküleri (Ağıtlar), Berhem Yayınları, Ankara 1992

Martin Geck: Die Bach-Söhne. Reinbek: Rowohlt 2003

Mesut Özcan, Öyküleriyle Dersim Ağıtları-1” Kalan Yayınları, Ankara 2002, Öyküleriyle Dersim Ağıtları-2” Kalan Yayınları, Ankara 2008

Mesut Özcan; Kürdün Gelini, Kalan Yayınları, 2003 Ankara

Munzur Çem; Tayê Kılamê Dêrsimi, Stockholm 1993, kendi yayını

Muzaffer Sarısözen Hayatı, Eserleri, Kültür Bakanlığı yayınları,Ankara 1997

Kaynak: Şükrü Aslan Herkesin Bildiği Sır

Toplam okunma (6917) Bugün(1) Son okunma tarihi (23 November 2014)

, , ,

One Response to “Müzik ve Kültürel Kökler Bağlamında Dersim Müziği – Mikail Aslan”

  • Han Doğan

    Müthiş bir yazı… Mikail Aslan’a teşekkürler…
    güzel insan..

Yorum yaz

Arşivler


more info