‘Onlarda,’ diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir.
Köylü Pabuçları’ modernizmin görsel sanatlardaki en muteber eserlerinden biriyle, Van Gogh’un ünlü köylü pabuçları tablosuyla başlayalım. Tahmin edebileceği gibi, bu masumca veya rastgele seçilmiş bir örnek değil. Bu tablonun yorumlanmasında iki ayrı yol önermek istiyorum. Bu yolların her ikisi de eserin algılanışını iki aşamalı ya da çift-düzeyli bir süreçle yeniden kuruyor.
Önce şunu söylemeliyim ki, eğer bu aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş resmin salt dekorasyon düzeyine düşmesini istemiyorsak, içinden tamamlanmış eserin doğduğu ilk durumu yeniden inşa etmemiz gerekli. Geçmişe karışıp gitmiş olan o ilk durum bir şekilde yeniden oluşturulmazsa, tablo atıl bir nesne, şeyleşmiş bir son-ürün olarak kalacak ve kendi başına sembolik bir eylem, praksis ve üretim olarak algılanması mümkün olmayacak. Üretim teriminden akla geleceği gibi, eserin bir şekilde cevap yerdiği ilk durumu yeniden inşa etmenin bir yolu, resmin karşı karşıya geldiği, yeniden işlediği, dönüştürdüğü ve kendine mal ettiği hammaddeleri, ilk içeriği vurgulamak. Van Gogh’da bu içerik, bu ilk hammaddeler, bence, bütün o tarımsal sefalet ve koyu kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin bütün o gelişmemiş insan dünyasından, en ezik ve hayvani, en ilkel ve marjinal hale indirgenmiş bir dünyadan ibarettir. Bu dünyada meyva ağaçları kıraç topraktan yükselen ihtiyar ve bitkin dallardır, köy halkı çökmüş, iskeletler, temel insan hatlarının nihai ölçüde grotesk bir tipolojisinin karikatürleridir. O halde nasıl oluyor da Van Gogh’da elma ağacı gibi şeyler sanrısal [hallulcinatory] bir renk yüzeyi halinde patlıyor, köy stereotipleri de aniden gösterişli kırmızı ve yeşil tonlara bürünüyor? Bu ilk yorumlama seçeneğinde ileri sürdüğüm görüş kısaca şu:kasvetli köylü nesne dünyasının, iradi ve şiddetli bir şekilde, yağlı boyada saf rengin en görkemli tecessümüne dönüşmesi ütopik bir jest, bir telafi eylemi olarak görülmelidir, bu eylem duyular, ya da en azından o en üst duyu -görme, görsel, göz- için yeni bir ütopik alan üretir, bu alanı bizim için kendi başına yarı-özerk bir mekan, sermaye gövdesinde yeni bir iş bölümünün bir parçası, ortaya çıkan sinir sisteminin yeni bir fragmanlaşması olarak yeniden kurar; ama kapitalist yaşamın uzmanlaşma ve bölünmelerini ütopik bir şekilde telafi etmek için umutsuzca sarıldığı bir fragmanlaşma, o uzmanlaşma ve bölünmeleri aynı dakikada kopya etmektedir.Elbette bu tabloya bakarken gözardı edemeyeceğimiz ikinci bir Van Gogh yorumu daha var ki, bu da Heidegger’in Der Ursprung des Kuntswerkes’de yer alan, sanat eserinin Arz (Yeryüzü) ile Dünya (ya da benim, aktarmayı tercih edeceğim şekliyle, vücudun ve doğanın anlamsız maddiliği ile tarihin ve toplumsalın anlamyükü) arasındaki boşlukta doğduğu fikri çevresinde örgütlenmiş olan merkezi analizi. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra tekrar döneceğiz; şimdilik bu meşhur köylü pabuçlarının bir zamanlar içinde yaşadıkları bağlam olan tüm o kayıp nesneler dünyasını kendi çevrelerinde yavaş, yavaş yeniden yaratış süreçlerini çizen ünlü cümlelerden birkaçını hatırlatmakla yetinelim. ‘Onlarda,’ diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir. Bu gereç,’ diye devam ediyor, toprağa (arz’a) aittir ve köylü kadının dünyasında korunmaktadır… Van Gogh’un tablosu bu gerecin, köylü pabuçlarının, gerçekte ne olduğunun açıklanmasıdır… Bu öz (entity) ‘köylü kadının ağır ayak izleri, tarla yolunun ıssızlığı, açıklıktaki kulübe, saban izleri ve ocaktaki yıpranmış ve kırık iş aletleriyle birlikte, bütün o mevcut olmayan dünyayı ve toprağı kendi çevresinde ifşa olunmaya çağıran sanat eserinin dolayımıyla, varlığının örtülerinden sıyrılır, çıkar.’ Heidegger’in anlatımının işin yenilenmiş maddiliği, bir maddilik biçiminin (toprağın kendisi, yolları ve fiziksel nesnelerinin) o diğer maddiliğe, kendi başına ve kendi görsel zevkleri için onaylanan ve ön plana çıkarılan yağlı-boyaya dönüşmesi vurgulanarak tamamlanması gerekiyor, ama gene de doyurucu bir makuliyeti var. ”Elmas Tozu
Pabuçlar’
Her halükarda, atıl ve nesnesel (objectal) biçimiyle eserin nihai gerçeği olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu olarak görülmesi anlamında, iki yorum da ‘yorumsamaya dayalı’ (hermeneutıcal) diye tanımlanabilir. Şimdi başka türden pabuçlara bir göz, atmalıyız ve bu görüntüyü çağdaş görsel sanatın merkezi bir isminin son çalışmalarında buluyor olmamız çok güzel bir şey. Andy Warhol’un Elmas Tozu Papuçlar’ının Van Gogh’un ayakkabılarının dolaysıyla bize seslenmediği açık hatta, bana öyle geliyor ki aslında bize hiç seslenmiyorlar. Bu tabloda bir müze koridoruna dönünce veya bir galeride anlaşılmaz bir doğal nesnenin bütün şaşırtıcılığıyla onunla yüzyüze gelen seyirci için küçücük de olsa bir yer örgütleyen tek bir şey yok. İçerik düzeyinde bu elimizdekilerin gerek Freudçu gerekse Marxçı anlamda, birer fetiş olduğu şimdi çok daha açık (Derrida bir yerlerde, Heidegger’in Köylü Pabuçtan yorumu hakkında, Van Gogh ayakkabılarının ne sapkınlığa ne de fetişleştirmeye olanak tanıyan heteroseksüel bir çift olduğunu söyler) Ne var ki, burada elimizde, bir dizi şalgam gibi tualden sarkan, eski yaşam-dünyalarından Auschwitz’den artakalan ayakkabı kümesi ya da kalabalık bir dans salonunda çıkan anlaşılmaz ve trajik bir yangının kalıntı ve hatıraları kadar kopuk, rastlantısal bir ölü nesneler karnesi var.
Dolayısıyla, Warhol’da yorumsama jestini tamamlayıp, bu döküntülere o daha geniş, yaşanmış dans salonu veya balo bağlamına, jet sosyete veya moda dergileri dünyasını iade etmek imkansız. Ama biyografik bilgilere baktığımızda bu daha da paradoksal oluyor: Warhol sanat kariyerine ayakkabı modellerini resimleyen ticari bir ressam ve ön planda topuklu ya da topuksuz çeşit çeşit ayakkabının yer aldığı vitrinlerin tasarımcısı olarak başlamış. Gerçekten, post-modernizm ve olası siyasal boyutları hakkındaki merkezi konulardan birini -fazlasıyla aceleci davranarak- burada açmak istiyor insan: aslında Andy Warhol’un çalışmaları tamamen metalaştırma’ üzerinde odaklanıyor ve geç sermayeye geçişteki meta fetişizminin en ön planında yer alan dev Coca-Cola gişesi ya da Campbell Konserve Çorbaları afişi görüntüleri güçlü ve eleştirel birer siyasal bildirim olmalıydı. Eğer değillerse, kuskusuz insan nedenini öğrenmek isteyecek ve geç sermayenin postmodern döneminde siyasal veya eleştirel sanatın imkanları konusunda birazcık daha ciddi şüphelere kapılacaktır.
Ama ileri modernist an ile postmodernist an arasında, Van Gogh’un pabuçları ile Andy Warhol’un pabuçları arasında daha başka kayda değer farklar da var. Şimdi bunları çok kısaca ele alalım. Bunların ilki ve en aşikârı yeni bîr düzlük veya sığlığın, kelimenin tam anlamıyla yeni bir yüzeyselliğin ortaya çıkması, ki belki de bütün postmodernizmlerin nihai formel özelliğini oluşturan bu noktaya ileride başka bağlamlarda tekrar döneceğiz.
O halde, kuşkusuz bu tür çağdaş sanatta fotoğrafın ve fotoğraf negatifinin rolünü anlamak zorundayız: nitekim, glace röntgen zarafetiyle seyircinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölüm veya ölüm saplantısı veya ölüm kaygısıyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünen bir yolla boğan Warhol resmi, ölümcül niteliğini işte buradan almaktadır. Gerçekten de, sanki bunda Van Gogh’un ütopik jestinin tam tersi söz konusu: önceki eserde hasta bir dünya, Nietzchevari bir karar ve iradi eylemle ütopik bir renk patlamasına dönüştürülmüştür. Buradaysa, tam tersine, sanki -pırıltılı reklam özümlenerek daha baştan değersizleştirilmiş ve kirletilmiş olan şeylerin dışsal ve renkli yüzeyleri soyularak, altlarında yatan ölümcül siyah-beyaz fotoğraf negatifi katmanı açığa çıkarılmaktadır. Gerçi görüntü dünyasının bu tür ölümü Wârhol’un belirli eserlerinde -özellikle de trafik ve elektrikli sandalye dizilerinde- konu edilmekte; ama bu artık bir içerik meselesinden ziyade hem -şimdi bir metin veya benzeşimler dizisi olan- nesneler dünyasında, hem de öznenin eğiliminde daha temel bir mutasyonun gerçekleşmiş olması meselesi gibi görünüyor.
Hislerin Sönmesi
Hece, burada kısaca geliştirmeyi düşündüğüm üçüncü özelliğe, yani modern kültürde hislerin sönmesi diye adlandıracağım olguya geliyorum. Yeni imgede tüm hislerin, tüm duyguların, tüm öznelliğin silinmiş olduğunu ifade etmek yanlış olur elbette. Nitekim, Elmas Tozu Pabuçlar’da, bastırılmışın bir tür geri dönüşü, resimde pek kolay gözlemleniyor olmasa da eserin isminin açıkça belirttiği, telafi edici nitelikte garip bir dekoratif kuşku söz konusu. Bu, resmin yüzeyini mühürleyen ama bize göz kırpmaya devam eden altın tozunun parlaklığı, yaldızlı kumun ışıltısıdır. Fakat bir de Rimbaud’nun bakışınıza karşılık veren büyülü çiçeklerini veya Rilke’nin burjuva özneyi yaşamını değiştirmeye çağıran arkaik Grek heykel ağırbaşlı bir önsezi gibi gözler önüne getirdiklerini düşünün burada, bu son dekoratif kaplamanın sahte hoppalığında, bunlardan hiç iz yok. Ama duyguların sönmesine belki de en iyi insan figürü yoluyla yaklaşabiliriz ve nesnelerin metalaşması hakkında söylediklerimizin, Warholl’un insan özneleri, -Marilyn Monroe gibi- kendi imgelerinde metalaşıp dönüşmüş olan yıldızlar için de aynı ölçüde geçerli olduğu aşikar. Burada eski ileri modernizm dönemine biraz acımasızca dönecek olursak, söz konusu dönüşüme kısa yoldan dramatik bir karşılaştırma getirebiliriz Edward Munch’un Çığlık tablosu, kuşkusuz, modernizmin büyük temaları olan yabancılaşma, anomi, yalnızlık, toplumsal parçalanma ve tecritin saygın bir ifadesi, vaktiyle kaygı çağı diye adlandırılan o dönemin neredeyse programatik amblemidir. Bu tablo burada yalnızca bu tür hislerin ifade edilişinin tecessümü olarak değil, aynı zamanda ve daha; ziyade, bizim ileri modernizm diye adlandırdığımız olguya büyük ölçüde egemen olmuş, ama -hem pratik hem de teorik nedenlerle- postmodernin dünyasında ortadan silinmiş gibi görünen ifade estetiğinin kendisinin fiilen parçalarına ayrılması olarak yorumlanacak. Gerçekten de, ifade kavramının kendisi, öznenin içinde bir ayrılmayı ve bunun yanısıra iç ve dışa, monad içindeki dilsiz acıya ve bu ‘duygu’nun genellikle gayri-iradi bir şekilde jest veya çığlık olarak, umutsuz iletişim ve içe dönük hislerin dışa dönük dramatizasyonu olarak dışarıya yöneltilip dışsallaştığı âna ilişkin tam bir metafiziği gerektirir. Belki de burada, kendisini bu son derece yorumsamaya özgü iç ve dış modelini eleştirip gözden düşürmeye ve bu tür modelleri ideolojik ve metafizik diye karalamaya adamış bulunan çağdaş teoriden söz etmenin de zamanı geldi. Ama bugün teori -ya da daha iyisi teorik söylem- diye adlandırılan şey, bence aynı zamanda tamamen postmodernist bir olgudur. Dolayısıyla, bizzat ‘hakikat’ kavramı poststrüktüralizmin kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir parçası durumundayken, onun teorik kavrayışlarının hakikiliğini savunmak tutarsızlık olur. Ama en azından şunu ileri sürebiliriz; yorumsamanın, birazdan derinlik modeli diye adlandıracağım şeyin poststrüktüralist eleştirisi, burada konumuzu teşkil eden son derece postmodernist kültürün gayet anlamlı bir semptomu olduğundan işimize yarayacaktır.Şunu hemen söyleyelim, Munch’un tablosunda geliştirilen iç ve dışa ilişkin yorumsamacı modelin dışında, çağdaş teoride genel olarak reddedilmiş en az dört temel derinlik modeli daha var öz ve görünüme ilişkin diyalektik model (ve genellikle bu modele eşlik eden bir dizi ideoloji veya yanlış bilinç kavramları); Freudçu örtük ve belirgin ya da (tabii Michel Foucault’nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte de savoir’ın hedefini oluşturan) bastırılma modeli; destansı veya trajik temalar, gene poststrüktürel ya da postmodern dönemin kurbanlarından olan, yabancılaşmayla yabancılaşmanın giderilmesi arasındaki o diğer büyük muhalefetle yakından ilişkili bulunan varoluşçu sahihlik (authenticity) ve sahtelik [inauthentieity] modeli; ve zamansal açıdan son olarak da, önleyenle imlenen arasındaki -1960 ve 70’lerdeki kısa süreli parlak döneminde büyük bir hızla çözülüp parçalarına ayrılan- büyük semiyotik karşıtlık. Bu çok çeşitli derinlik modellerinin yerini alan şeyse, büyük ölçüde, bir uygulamalar, söylemler ve metinsel oyun anlayışından ibarettir. Bu anlayışın yerini sentagmatik yapılarını ileride inceleyeceğiz: şimdilik burada da derinliğin yerine yüzeyin veya çoklu yüzeylerin geçtiğini gözlemlemekle yetinelim (bu anlamda, genellikle metinlerarası olma diye adlandırılan şey artık bir derinlik sorunu olmaktan çıkmıştır).Bu sadece metaforik bir sığlık da değil: Broaadway’deki büyük Chicano pazarlarından ve Los Angeles şehir merkezinde 4. Sokak’tan vaktiyle Raymond Chandler’n Beacon Hill’i olan yere tırmanıp da, aniden Crocker Bank Center’ın (Skidmore, Owings ve Merril) o dev gibi bağlantısız duvarıyla yüzyüze gelen herkes bu sığlığı fîziksel olarak ve gerçekten hissedebilir. Sözünü ettiğim duvar, herhangi bir hacme dayanmazmış gibi görünen ve varsayımsal hacminin (dikdörtgen, yamuk?) gözle tespiti hiç de kolay olmayan bir yüzeydir. Yerçekimine meydan okuyan iki boyutluluğuyla bu büyük pencere tabakası ayaklarımızın altındaki zemini bir an için bir stereoptikonun içeriklerine, sağımızda solumuzda yan dönmüş, olarak sıralanan mukavva şekillere dönüştürür. Bütün cephelerde görsel etki aynıdır: Kubrick’in 2001’inde gizemli bir kader, evrimsel mutasyona çağrı gibi seyircilerinin karşısına dikilen dev monolit kadar meşum. Bu (ileride başka bir bağlamda tekrar ele alacağımız) yeni çokuluslu kent merkezi, harap olmuş eski kent dokusunu etkili bir şekilde ortadan kaldırıp onun yerine geçmişse, bu garip yeni yüzeyin de kendine özgü bir mutlaklıkla kenti algılayışımızın eski sistemlerini, yerine başka bir sistem önermeksizin, arkaik ve anlamsız hale getirişi de benzer bir tarzda yorumlanamaz mı?
Aşırı Coşku ve Kendini Tüketme
Munch’un tablosuna son bir defa dönersek, Çığlık’ın kendi ifade estetiğini ince ama ayrıntılı bir şekilde ve içerisinde mahpus kalmaktan kurtulmaksızın parçalara ayırdığı aşikar görünüyor. Hareket içeriği daha baştan kendi başarısızlığını vurgulamakta, çünkü ses alanının, çığlığın, insan gırtlağının çıplak titreşimlerinin vasıtasıyla uyuşması mümkün değil (eserde insanımsı figürün kulaklarının olmaması da bunun altını çiziyor). Fakat namevcut çığlık ‘ifade etmesi’ istenen o daha da namevcut dayanılmaz yalnızlık ve kaygı deneyimine daha çok yaklaşıyor. Bu döngüler, sonunda ses titreşimi-nin bir su (tabakasının yüzeyindeki gibi görünürlük kazandığı o tekmerkez-li büyük halkalar biçiminde , acıyı çekenden yayılarak artık maddi gün batımında ve manzarada bizzat acının konuşup titreştiği bir evrecin coğrafyası haline gelen sonsuz bir gerilemeyle, boyalı yüzeye kazınıyorlar. Görünür dünya şimdi bu ‘doğayı kaleden çığlığın’ (Munch’ın sözleri) kaydedilip suretinin çıkarıldığı monadın duvarı olmuştur: İnsanın aklına, kapalı ve sessiz bir zarın içinde büyüyüp de tanrının korkunçluğunu görünce zarı çığlığıyla parçalayarak ses ve ıstırap dünyasına yeniden kavuşan o Lautreamont karakteri geliyor.
Tüm bunlar daha genel bir tarihsel hipotezi düşündürmekte :kaygı ve yabancılaşma gibi kavramların (ve Çığlık’taki gibi, bunların tekabül ettiği deneyimlerin) postmodernin dünyasında artık yeri yoktur. Mmarilyn ya da Edie Sedgewick gibi büyük Warhol figürleri, 1960’ların sonundaki mahut tükenme ve kendini tahrip vakaları, o son derece egemen uyuşturucu ve şizofreni deneyimleri -artık bütün bunların ne Freud’un kendi dönemindeki isterik ve nevrotiklerle, ne de ileri modernizm dönemine egemen olan o klasikleşmiş radikal tecrit ve yalnızlık, anomi, kişisel isyan, Van Gogh tipi delilik deneyimleriyle pek bir ortak noktası kalmamıştır. kültürel patoloji dinamiklerindeki bu kaymayı, öznenin yabancılaşmasının yerini öznenin parçalanmasına bırakması olarak ifade edebiliriz. Bu terimler ister istemez çağdaş teorinin gözde temalarından birini -bizzat ‘özne’nin ölümü, özerk burjuva monad veya ego veya bireyin – ve bunun paralelinde, ister yeni bir ahlaki ideal, ister ampiri tasan , eskiden bir merkezî bulunan özne ya da ruhun merkezini yitirmesi-nin vurgulanmasını çağrıştırıyorlar. (Bu fikrin iki olası formülasyonu -klasik kapitalizm ve çekirdek aile döneminde mevcut olan merkezli öznenin örgütsel bürokrasi dünyasında ortadan kalkmış olduğu şeklindeki tarihselci formülasyon ve böyle bir öznenin zaten hiç bir zaman var olmadığı bir tür ideolojik seraptan ibaret olduğunu ileri süren daha radika! poststrüktüralist konum- arasında, ben şüphesiz birincisini tercih etmek-teyim; her halükarda, ikinci yaklaşımın ‘görünüm gerçekliği’ gibi bir şeyi de hesaba katması gerekli.)
Bizzat ifade sorununun da, şeylerin içinde hissedilip sonra dışa-vurumla ifade edildiği monadvari bir kap olarak özne anlayışıyla yakından olduğunu burada belirtmeliyiz. Ama şimdi üzerinde durmamız gereken şey, ileri modernizmin kendine has bir stil anlayışıyla buna eşlik eden kollektif sanatsal veya siyasal bir öncü ya da avangarde ideallerinin, o daha eski sözde merkezli özne kavramının (veya deneyiminin) yanısıra ne ölçüde ayakta kalabildikleri ya da çöktükleridir. Munch’un tablosu burada da bu problemli durum hakkında çarpaşık bir fikir getiriyor: İfadenin bireysel monad kategorisini gerektirdiğini ortaya koyuyor; ama bir yandan da, bireysel öznelliğini kendine yeterli bir alan ve kapalı bir alan olarak kurduğunda aynı zamanda kendini başka herşeye karşı kapatmış ve monadın durgun yalnızlığına diri diri gömülmeye, çıkışsız bir hapishane hücresine mahkum etmiş olacağı yolundaki kasvetli paradoksu dramatize ederek, bu önkoşul için ödenmesi gereken ağır bedeli gösteriyor.Postmodernizm muhtemelen bu ikileme son verecektir, nitekim bunun yerine başka bir ikilemi yerleştirmiş bulunmaktadır. Burjuva ego veya monadın sonu, kuşkusuz bu egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirir (burada genel olarak hislerin sönmesi diye adlandırdığım durum). Ama daha pek çok şeyin de sonu -örneğin, eşsiz ve kişisel anlamında üslubun sonu, kendine has bireysel fırça darbesinin (mekanik repredüksiyonunun gelişen öncelliğinde simgelenen) sonu- demektir. İfadeye, his ve duygulara gelince, çağdaş toplumda merkezli öznenin eski anomisinden kurtulmak aynı zamanda, yalnızca kaygıdan değil, artık hissetmeyle uğraşacak bir benlik kalmadığına göre, her çeşit histen kurtulmak anlamına gelebilir. Burada kastedilen, postmodern çağın kültürel ürünlerinin histen tamamen mahrum olduğu değil, daha ziyade bu hislerin -‘yoğunluklar’ diye adlandırılması daha iyi ve daha doğru olacak- artık boşlukta asılı ve gayrişahsi olduğu ve makalenin sonunda tekrar ele almaya çalışacağım tuhaf bir aşırı- coşkunun egemenliği altında bulunduğudur. Hislerin sönmesi, edebi eleştirinin daha dar bağlamında, (eserlerin kendileriyle olduğu kadar ileri modernizmle de bağlantılı tam bir edebi eleştiri kategorisi olarak görülmesi gereken) büyük ileri modernist zaman ve zamansallık temalarının, durée (süre) ve hafızanın hüzünlü sırların sönmesinde de anlatılabilirdi. Ne var ki, bugün artzamanlıdan ziyade eşzamanlıda yaşadığımızı defalarca duymuş bulunuyoruz ve sanırım artık gündelik hayatımıza, ruhsal deneyimlerimize, kültürel dilimize bir önceki ileri modernizm döneminde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil de uzam kategorilerinin egemen olduğu en azından ampirik olarak savunulabilir.
Fredric Jameson