cafran kültür sanat ve hayat

konunun devamına bakın>>

Salvador Dalí’nin eşi ve esin perisi. Asıl adı Elena İvanovna Diakonova’ydı. Hem gizemli hem de sezgileri çok güçlü bir kadındı. Sanatsal ve yaratıcı bir dehayı görür görmez tanıyabilmesi ona çok sayıda entelektüelin ve sanatçının dostluklarını kazandırdı. Yine de bu ilginç kişilik hakkında bilinen pek az şey bulunduğunu kabul etmek gerekir. Vadim ve Nicolai adlı iki ağabeyi ile Lidia adında bir kız kardeşi olduğu, çocukluğunun Moskova’da geçtiği, babasının o henüz on bir yaşındayken öldüğü bilinir. Annesi daha sonra bir avukatla evlenmiş, Gala’nın çok sevdiği bu avukat onun iyi bir eğitim almasında önemli bir rol oynamış. Parlak bir öğrenci olan Gala genç kızlar için açılan M.G. Brukhonenko Akademisinde, orta düzeyde bir not alarak eğitimini tamamladığında, çarlık ona, ilkokul çağındaki çocuklara kendi evlerinde öğretmenlik yapma yetkisi verdi. 1912’de, bir süredir yakasını bırakmayan verem yüzünden durumu iyice kötüleşince ailesi onu tedavi için yurt dışına, İsviçre’deki Clavadel sanatoryumuna yolladı.

Beyzi çehreli karıma Gala, Galuşka, Gradiva diyorum; teninin rengi nedeniyle Oliva diye sesleniyorum; onu çağırmak için Oliveta’nın kısaltılmış hali Olive’i ve ondan türettiğim Oliueta, Oriueta, Buribeta, Buriueteta, Suliueta, Solibubuleta, Oliburibuleta, Ciueta, Liueta gibi çılgınca isimleri kullanıyorum. Ona Lionette dediğim de oluyor; çünkü öfkelendiği zaman Metro-Goldwyn-Mayer’in aslanı gibi kükreyiveriyor.” Gala
(Doğum: Kazan, Rusya, 1894 – Ölüm: Portlligat, Girona, İspanya, 1982)

Burada (daha sonra Paul Éluard adıyla ün kazanacak olan) Eugène Grindel ile tanıştı. Aynı yaşlardaydılar, ikisi de okumayı seviyordu; böylece yakınlaştılar. 1914 yılında tedavileri bitti ve sanatoryumdan taburcu edildiler. Gala Rusya’ya döndü; Éluard ise cepheye, savaşmaya gitti. Kısa bir süre sonra evlenmeye karar verip 1917 yılında da evlendiler. Ertesi yıl Gala’nın tek çocuğu olan kızı Cécile dünyaya geldi. Artık adını değiştirmiş ve ozan olarak epeyce dikkat çekmiş olan Éluard, o sıralarda André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon gibi, gerçeküstücü akımın öncüleriyle, özellikle Littérature dergisi ekibiyle sık sık görüşüyordu. Bazı toplantılarına Gala da katılıyordu. Gala’nın Max Ernst ile 1922’de başlayan ilişkisi 1924’e kadar sürdü. Bu arada Max Ernst onun birkaç portresini yaptı. Gala aynı zamanda ozan René Char ve özellikle de René Crevel ile yakın dostluklar kurmuştu.

Salvador Dalí ile 1929 yılında tanıştılar. O yılın Nisan ayında Dalí, İspanyol sinemacı Luis Buñuel ile birlikte yaptığı “Un Chien Andalou” (Endülüs Köpeği) adlı kısa filmin sunumu için Paris’e gitmişti.
http://myspacetv.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=23549766
Luis Buñuel: Neden rüya gören bir insanın rüyasını ben de göremiyorum? Neden onun rüyasına girip onu değiştiremiyorum? Can sıkıcı bir durum bu. Ben sinema yaparak böyle bir engeli ortadan kaldırıyorum.
 
Bir Endülüs Köpeği, Fransızca orijinal ismi Un Chien Andalou olan (İngilizce: An Andalusian Dog) 16 dakikalık sürrealist bir filmdir. Deneysel sinemanın ilk örneği kabul edilmektedir. Ünlü İspanyol ressam Salvador Dali ve İspanyol yazar ve film yönetmeni Luis Buñuel’in gördükleri bazı rüyaları birbirlerine anlatmaları filme esin kaynağı olmuştur. 1928 yılında Fransa’da Luis Buñuel ve Salvador Dali tarafından hazırlanmış ve 1929 yılında Paris’te çekilmiştir.
1920′lerde başlayan deneysel filmlerin en bilinenidir. Filmin yıldızları Simone Mareuil ve Pierre Batcheff ve isimsiz birçok kahramandır.
Filmde bilediği ustura ile bir kadının gözünü ikiye ayıran adam ile bir bulutun Ay’ı kesmesi ilişkilendirilmiştir. Buna benzer avcunun içinde karıncalar dolaşan adam gibi, rüya olduğu bilinen sahnelerin yanı sıra, mantıklı açıklamasının olmadığını düşündürebilecek onlarca sahne de mevcuttur.
Filmin konusunun bir hikâyesi yoktur. Filmin iki temel karakteri olan, isimsiz bir erkek ve bir kadın vardır. Filmdeki kronoloji tutarsızdır. Örneğin, ” bir zamanlar” dan “sekiz yıl sonra”ya konu ilgisiz olarak değişir.
Film, bir usturayla bir kadının gözünün yarıldığı bir sahneyle açılır. Usturalı adamı Buñuel kendisi oynamıştır. Sonraki sahnelerde, bir adamın elinin karıncalar görünür. Bir adam bir kadını okşamak ister kadın ona direnir ve adam sonra adam piyano ve çürümüş bir ölü eşek sürükler.
Filmin sonunda, kadın apartmandan çıkar ve plajda başka bir adamla buluşur. Bu adamı ise Dali oynamıştır. Onların mutlu görüntüleri vardır. Ancak final sahnesinde kumlara gömülü, ölmüş ve sinekler üşüşmüş sahnesi bütçe azlığı nedeniyle tam çekilememiştir. Bu ise Buñuel’in orijinal el yazısı metinlerinden anlaşılmaktadır.
Film müziği Richard Wagner’in Liebestod’undan alıntı olan Tristan ve İsolde operasının final bölümü. 1929 yılındaki filmin orijinal gösteriminde Buñuel bu müzikleri gramafondan çalmış ancak 1960 yılında filme eklenmiştir.

 O sırada Belçikalı ozan ve sanat galerisi sahibi olan Camille Goemans, Dalí ile Paul Éluard’ı tanıştırdı. Dalí onları yaz tatili için Cadaqués’ye davet etti. Goemans ile bir arkadaşı, René Magritte ile karısı, Luis Buñuel, Paul Éluard ile Gala ve kızları Cécile bir süre orada kaldılar. Ressam Gala’yı görür görmez ona âşık olmuştu.
“Gizli Yaşam”da şöyle yazar: “Benim Gradiva’m olacaktı; beni geliştirmek, karım olmak onun kaderinde yazılıydı.” Gerçekten de Gala o tarihten sonra ressamdan ayrılmadı ve böylece yaşam öyküsü Dalí’ninkine paralel olarak sürdü. Dalí ve Gala Amerika Birleşik Devletleri’nde geçirdikleri sekiz yıllık sürgünden sonra 1948’de İspanya’ya döndüler. Dalí artık ülkesi tarafından kabul görmüş, hatta babası bile oğlunun daha önce evlenip boşanmış bir Rus kadınıyla ilişkisini kabul etmeye karar vermişti. Bu tarihten sonra Dalí ile Gala bahar ve yaz aylarını Portlligat’da, sonbahar ve kış aylarını ise New York ve Paris’te geçirir oldular. Dalí ve Gala 28 yıllık birliktelikten sonra, 1958’de, Girona yakınlarındaki Àngels şapelinde dini nikâhla evlendiler. Dalí 1968’de Gala için Girona yakınlarındaki Púbol’da bir şato aldı. Aralarında yaptıkları anlaşmaya göre Dalí ancak Gala’nın yazılı iznini aldıktan sonra şatoya gidebilecekti. Gala 1971 ile 1980 yılları arasında, zamanının bir kısmını, özellikle yaz aylarını o şatoda geçirdi. 1982 yılında öldükten sonra da oraya gömüldü. Yapı 1996 yılında Gala- Salvador Dalí Vakfı tarafından Púbol Gala-Dalí Şatosu Müze Evi olarak ziyarete açıldı.

<

konunun devamına bakın>>

Köylüler ve Tarım işçileri” online resim sergisine bak  

 

Vincent Van Gogh, bir papazın oğlu olarak 1853 yılında Hollanda’nın güneyinde bir köyde dünya’ya gelir. Van Gogh, bir resim galerisinde satıcı olarak hayata atılır. Ancak bir süre sonra, içindeki coşkun din tutkusuna kapılarak rahip olmayı aklına koyar. Belçika’nın madencilik bölgesi Borinage’naya rahip olarak atanır. Burada çalıştığı esnada kömür ocaklarında hayatlarını kaybeden işçilerin ailelerini yatıştırmakla geçirdiği aylar Van Gogh’un bütün varlığını derinden sarsarak, bu sefaletle yüz yüze geliş,  dini  inancını yitirmesine  sebep olur.

İnsanların yalnızlık, hüzün ve acı içindeki hallerinden etkilenip bunları resmeder. Acı çekenlere ilgi duyar; içinde yaşadığı dünyada kendisini uyumsuz hisseden bütün melankolikler gibi… Mutsuz olmasının bir diğer nedeni yalnızlığııdır. Hiçbir zaman hiçbir şeyi başaramayacağına olan inancı, kendisinden kuşku duyması, trajik yazgısıdır onu melankolik yapan…

Ondaki olağanüstü yeteneği fark eden küçük kardeşi Theo, ağabeyine maddî ve manevî yönden destek olur. Yedi yıl boyunca (1878-1885) ressam, sürekli desenler ve taslaklar çizerek Belçika ve Hollanda’da dolaşır durur, bu çalışmalarının sonunda da ilk büyük kompozisyonunu yapar: Patates Yiyenler.

Kardeşine her gün uzun mektuplar yazar. Bu mektuplar ressamın hayatını daha yakından tanımamıza yardımcı olmuştur. 1886′da Paris’e, Theo’nün yanına giden Van Gogh orada Pissarro, Gauguin ve Toulouse-Lautrec ile tanışır. İzlenimciliğin etkisinde kalan sanatçının resimleri artık eskisi kadar karanlık ve kasvetli değildir.

1889′da bir kulağını kestikten sonra, Saint-Rémy’deki akıl hastanesine yatmaya gönüllü olarak gider. Bu dönem onun hayatının en zorlu dönemi ve aynı zamanda en yaratıcı dönemidir. Burada kendi içsel sıkıntılarıyla savaşır ve maalesef hastalık onu tamamen sarmalar. Nisbeten iyi olduğu zamanlarda hastane görevlileri onun dışarı çıkarak açık havada resim çizmesine izin verirler ve desteklerler.

29 temmuz 1890 da kendini vuran Van Gogh iki gün sonra ölmüştür.

Patetes yiyenler

<

konunun devamına bakın>>

Önce şunu söylemeliyim ki, eğer bu aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş resmin salt dekorasyon düzeyine düşmesini istemiyorsak, içinden tamamlanmış eserin doğduğu ilk durumu yeniden inşa etmemiz gerekli. Geçmişe karışıp gitmiş olan o ilk durum bir şekilde yeniden oluşturulmazsa, tablo atıl bir nesne, şeyleşmiş bir son-ürün olarak kalacak ve kendi başına sembolik bir eylem, praksis ve üretim olarak algılanması mümkün olmayacak. Üretim teriminden akla geleceği gibi, eserin bir şekilde cevap yerdiği ilk durumu yeniden inşa etmenin bir yolu, resmin karşı karşıya geldiği, yeniden işlediği, dönüştürdüğü ve kendine mal ettiği hammaddeleri, ilk içeriği vurgulamak. Van Gogh’da bu içerik, bu ilk hammaddeler, bence, bütün o tarımsal sefalet ve koyu kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin bütün o gelişmemiş insan dünyasından, en ezik ve hayvani, en ilkel ve marjinal hale indirgenmiş bir dünyadan ibarettir. Bu dünyada meyva ağaçları kıraç topraktan yükselen ihtiyar ve bitkin dallardır, köy halkı çökmüş, iskeletler, temel insan hatlarının nihai ölçüde grotesk bir tipolojisinin karikatürleridir. O halde nasıl oluyor da Van Gogh’da elma ağacı gibi şeyler sanrısal [hallulcinatory] bir renk yüzeyi halinde patlıyor, köy stereotipleri de aniden gösterişli kırmızı ve yeşil tonlara bürünüyor? Bu ilk yorumlama seçeneğinde ileri sürdüğüm görüş kısaca şu:kasvetli köylü nesne dünyasının, iradi ve şiddetli bir şekilde, yağlı boyada saf rengin en görkemli tecessümüne dönüşmesi ütopik bir jest, bir telafi eylemi olarak görülmelidir, bu eylem duyular, ya da en azından o en üst duyu -görme, görsel, göz- için yeni bir ütopik alan üretir, bu alanı bizim için kendi başına yarı-özerk bir mekan, sermaye gövdesinde yeni bir iş bölümünün bir parçası, ortaya çıkan sinir sisteminin yeni bir fragmanlaşması olarak yeniden kurar; ama kapitalist yaşamın uzmanlaşma ve bölünmelerini ütopik bir şekilde telafi etmek için umutsuzca sarıldığı bir fragmanlaşma, o uzmanlaşma ve bölünmeleri aynı dakikada kopya etmektedir.Elbette bu tabloya bakarken gözardı edemeyeceğimiz ikinci bir Van Gogh yorumu daha var ki, bu da Heidegger’in Der Ursprung des Kuntswerkes’de yer alan, sanat eserinin Arz (Yeryüzü) ile Dünya (ya da benim, aktarmayı tercih edeceğim şekliyle, vücudun ve doğanın anlamsız maddiliği ile tarihin ve toplumsalın anlamyükü) arasındaki boşlukta doğduğu fikri çevresinde örgütlenmiş olan merkezi analizi. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra tekrar döneceğiz; şimdilik bu meşhur köylü pabuçlarının bir zamanlar içinde yaşadıkları bağlam olan tüm o kayıp nesneler dünyasını kendi çevrelerinde yavaş, yavaş yeniden yaratış süreçlerini çizen ünlü cümlelerden birkaçını hatırlatmakla yetinelim. ‘Onlarda,’ diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir. Bu gereç,’ diye devam ediyor, toprağa (arz’a) aittir ve köylü kadının dünyasında korunmaktadır… Van Gogh’un tablosu bu gerecin, köylü pabuçlarının, gerçekte ne olduğunun açıklanmasıdır… Bu öz (entity) ‘köylü kadının ağır ayak izleri, tarla yolunun ıssızlığı, açıklıktaki kulübe, saban izleri ve ocaktaki yıpranmış ve kırık iş aletleriyle birlikte, bütün o mevcut olmayan dünyayı ve toprağı kendi çevresinde ifşa olunmaya çağıran sanat eserinin dolayımıyla, varlığının örtülerinden sıyrılır, çıkar.’ Heidegger’in anlatımının işin yenilenmiş maddiliği, bir maddilik biçiminin (toprağın kendisi, yolları ve fiziksel nesnelerinin) o diğer maddiliğe, kendi başına ve kendi görsel zevkleri için onaylanan ve ön plana çıkarılan yağlı-boyaya dönüşmesi vurgulanarak tamamlanması gerekiyor, ama gene de doyurucu bir makuliyeti var. ”Elmas Tozu

Pabuçlar’

Her halükarda, atıl ve nesnesel (objectal) biçimiyle eserin nihai gerçeği olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu olarak görülmesi anlamında, iki yorum da ‘yorumsamaya dayalı’ (hermeneutıcal) diye tanımlanabilir. Şimdi başka türden pabuçlara bir göz, atmalıyız ve bu görüntüyü çağdaş görsel sanatın merkezi bir isminin son çalışmalarında buluyor olmamız çok güzel bir şey. Andy Warhol’un Elmas Tozu Papuçlar’ının Van Gogh’un ayakkabılarının dolaysıyla bize seslenmediği açık hatta, bana öyle geliyor ki aslında bize hiç seslenmiyorlar. Bu tabloda bir müze koridoruna dönünce veya bir galeride anlaşılmaz bir doğal nesnenin bütün şaşırtıcılığıyla onunla yüzyüze gelen seyirci için küçücük de olsa bir yer örgütleyen tek bir şey yok. İçerik düzeyinde bu elimizdekilerin gerek Freudçu gerekse Marxçı anlamda, birer fetiş olduğu şimdi çok daha açık (Derrida bir yerlerde, Heidegger’in Köylü Pabuçtan yorumu hakkında, Van Gogh ayakkabılarının ne sapkınlığa ne de fetişleştirmeye olanak tanıyan heteroseksüel bir çift olduğunu söyler) Ne var ki, burada elimizde, bir dizi şalgam gibi tualden sarkan, eski yaşam-dünyalarından Auschwitz’den artakalan ayakkabı kümesi ya da kalabalık bir dans salonunda çıkan anlaşılmaz ve trajik bir yangının kalıntı ve hatıraları kadar kopuk, rastlantısal bir ölü nesneler karnesi var.

Dolayısıyla, Warhol’da yorumsama jestini tamamlayıp, bu döküntülere o daha geniş, yaşanmış dans salonu veya balo bağlamına, jet sosyete veya moda dergileri dünyasını iade etmek imkansız. Ama biyografik bilgilere baktığımızda bu daha da paradoksal oluyor: Warhol sanat kariyerine ayakkabı modellerini resimleyen ticari bir ressam ve ön planda topuklu ya da topuksuz çeşit çeşit ayakkabının yer aldığı vitrinlerin tasarımcısı olarak başlamış. Gerçekten, post-modernizm ve olası siyasal boyutları hakkındaki merkezi konulardan birini -fazlasıyla aceleci davranarak- burada açmak istiyor insan: aslında Andy Warhol’un çalışmaları tamamen metalaştırma’ üzerinde odaklanıyor ve geç sermayeye geçişteki meta fetişizminin en ön planında yer alan dev Coca-Cola gişesi ya da Campbell Konserve Çorbaları afişi görüntüleri güçlü ve eleştirel birer siyasal bildirim olmalıydı. Eğer değillerse, kuskusuz insan nedenini öğrenmek isteyecek ve geç sermayenin postmodern döneminde siyasal veya eleştirel sanatın imkanları konusunda birazcık daha ciddi şüphelere kapılacaktır.

Ama ileri modernist an ile postmodernist an arasında, Van Gogh’un pabuçları ile Andy Warhol’un pabuçları arasında daha başka kayda değer farklar da var. Şimdi bunları çok kısaca ele alalım. Bunların ilki ve en aşikârı yeni bîr düzlük veya sığlığın, kelimenin tam anlamıyla yeni bir yüzeyselliğin ortaya çıkması, ki belki de bütün postmodernizmlerin nihai formel özelliğini oluşturan bu noktaya ileride başka bağlamlarda tekrar döneceğiz.
O halde, kuşkusuz bu tür çağdaş sanatta fotoğrafın ve fotoğraf negatifinin rolünü anlamak zorundayız: nitekim, glace röntgen zarafetiyle seyircinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölüm veya ölüm saplantısı veya ölüm kaygısıyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünen bir yolla boğan Warhol resmi, ölümcül niteliğini işte buradan almaktadır. Gerçekten de, sanki bunda Van Gogh’un ütopik jestinin tam tersi söz konusu: önceki eserde hasta bir dünya, Nietzchevari bir karar ve iradi eylemle ütopik bir renk patlamasına dönüştürülmüştür. Buradaysa, tam tersine, sanki -pırıltılı reklam özümlenerek daha baştan değersizleştirilmiş ve kirletilmiş olan şeylerin dışsal ve renkli yüzeyleri soyularak, altlarında yatan ölümcül siyah-beyaz fotoğraf negatifi katmanı açığa çıkarılmaktadır. Gerçi görüntü dünyasının bu tür ölümü Wârhol’un belirli eserlerinde -özellikle de trafik ve elektrikli sandalye dizilerinde- konu edilmekte; ama bu artık bir içerik meselesinden ziyade hem -şimdi bir metin veya benzeşimler dizisi olan- nesneler dünyasında, hem de öznenin eğiliminde daha temel bir mutasyonun gerçekleşmiş olması meselesi gibi görünüyor.

Hislerin Sönmesi

Hece, burada kısaca geliştirmeyi düşündüğüm üçüncü özelliğe, yani modern kültürde hislerin sönmesi diye adlandıracağım olguya geliyorum. Yeni imgede tüm hislerin, tüm duyguların, tüm öznelliğin silinmiş olduğunu ifade etmek yanlış olur elbette. Nitekim, Elmas Tozu Pabuçlar’da, bastırılmışın bir tür geri dönüşü, resimde pek kolay gözlemleniyor olmasa da eserin isminin açıkça belirttiği, telafi edici nitelikte garip bir dekoratif kuşku söz konusu. Bu, resmin yüzeyini mühürleyen ama bize göz kırpmaya devam eden altın tozunun parlaklığı, yaldızlı kumun ışıltısıdır. Fakat bir de Rimbaud’nun bakışınıza karşılık veren büyülü çiçeklerini veya Rilke’nin burjuva özneyi yaşamını değiştirmeye çağıran arkaik Grek heykel ağırbaşlı bir önsezi gibi gözler önüne getirdiklerini düşünün burada, bu son dekoratif kaplamanın sahte hoppalığında, bunlardan hiç iz yok. Ama duyguların sönmesine belki de en iyi insan figürü yoluyla yaklaşabiliriz ve nesnelerin metalaşması hakkında söylediklerimizin, Warholl’un insan özneleri, -Marilyn Monroe gibi- kendi imgelerinde metalaşıp dönüşmüş olan yıldızlar için de aynı ölçüde geçerli olduğu aşikar. Burada eski ileri modernizm dönemine biraz acımasızca dönecek olursak, söz konusu dönüşüme kısa yoldan dramatik bir karşılaştırma getirebiliriz Edward Munch’un Çığlık tablosu, kuşkusuz, modernizmin büyük temaları olan yabancılaşma, anomi, yalnızlık, toplumsal parçalanma ve tecritin saygın bir ifadesi, vaktiyle kaygı çağı diye adlandırılan o dönemin neredeyse programatik amblemidir. Bu tablo burada yalnızca bu tür hislerin ifade edilişinin tecessümü olarak değil, aynı zamanda ve daha; ziyade, bizim ileri modernizm diye adlandırdığımız olguya büyük ölçüde egemen olmuş, ama -hem pratik hem de teorik nedenlerle- postmodernin dünyasında ortadan silinmiş gibi görünen ifade estetiğinin kendisinin fiilen parçalarına ayrılması olarak yorumlanacak. Gerçekten de, ifade kavramının kendisi, öznenin içinde bir ayrılmayı ve bunun yanısıra iç ve dışa, monad içindeki dilsiz acıya ve bu ‘duygu’nun genellikle gayri-iradi bir şekilde jest veya çığlık olarak, umutsuz iletişim ve içe dönük hislerin dışa dönük dramatizasyonu olarak dışarıya yöneltilip dışsallaştığı âna ilişkin tam bir metafiziği gerektirir. Belki de burada, kendisini bu son derece yorumsamaya özgü iç ve dış modelini eleştirip gözden düşürmeye ve bu tür modelleri ideolojik ve metafizik diye karalamaya adamış bulunan çağdaş teoriden söz etmenin de zamanı geldi. Ama bugün teori -ya da daha iyisi teorik söylem- diye adlandırılan şey, bence aynı zamanda tamamen postmodernist bir olgudur. Dolayısıyla, bizzat ‘hakikat’ kavramı poststrüktüralizmin kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir parçası durumundayken, onun teorik kavrayışlarının hakikiliğini savunmak tutarsızlık olur. Ama en azından şunu ileri sürebiliriz; yorumsamanın, birazdan derinlik modeli diye adlandıracağım şeyin poststrüktüralist eleştirisi, burada konumuzu teşkil eden son derece postmodernist kültürün gayet anlamlı bir semptomu olduğundan işimize yarayacaktır.Şunu hemen söyleyelim, Munch’un tablosunda geliştirilen iç ve dışa ilişkin yorumsamacı modelin dışında, çağdaş teoride genel olarak reddedilmiş en az dört temel derinlik modeli daha var öz ve görünüme ilişkin diyalektik model (ve genellikle bu modele eşlik eden bir dizi ideoloji veya yanlış bilinç kavramları); Freudçu örtük ve belirgin ya da (tabii Michel Foucault’nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte de savoir’ın hedefini oluşturan) bastırılma modeli; destansı veya trajik temalar, gene poststrüktürel ya da postmodern dönemin kurbanlarından olan, yabancılaşmayla yabancılaşmanın giderilmesi arasındaki o diğer büyük muhalefetle yakından ilişkili bulunan varoluşçu sahihlik (authenticity) ve sahtelik [inauthentieity] modeli; ve zamansal açıdan son olarak da, önleyenle imlenen arasındaki -1960 ve 70′lerdeki kısa süreli parlak döneminde büyük bir hızla çözülüp parçalarına ayrılan- büyük semiyotik karşıtlık. Bu çok çeşitli derinlik modellerinin yerini alan şeyse, büyük ölçüde, bir uygulamalar, söylemler ve metinsel oyun anlayışından ibarettir. Bu anlayışın yerini sentagmatik yapılarını ileride inceleyeceğiz: şimdilik burada da derinliğin yerine yüzeyin veya çoklu yüzeylerin geçtiğini gözlemlemekle yetinelim (bu anlamda, genellikle metinlerarası olma diye adlandırılan şey artık bir derinlik sorunu olmaktan çıkmıştır).Bu sadece metaforik bir sığlık da değil: Broaadway’deki büyük Chicano pazarlarından ve Los Angeles şehir merkezinde 4. Sokak’tan vaktiyle Raymond Chandler’n Beacon Hill’i olan yere tırmanıp da, aniden Crocker Bank Center’ın (Skidmore, Owings ve Merril) o dev gibi bağlantısız duvarıyla yüzyüze gelen herkes bu sığlığı fîziksel olarak ve gerçekten hissedebilir. Sözünü ettiğim duvar, herhangi bir hacme dayanmazmış gibi görünen ve varsayımsal hacminin (dikdörtgen, yamuk?) gözle tespiti hiç de kolay olmayan bir yüzeydir. Yerçekimine meydan okuyan iki boyutluluğuyla bu büyük pencere tabakası ayaklarımızın altındaki zemini bir an için bir stereoptikonun içeriklerine, sağımızda solumuzda yan dönmüş, olarak sıralanan mukavva şekillere dönüştürür. Bütün cephelerde görsel etki aynıdır: Kubrick’in 2001′inde gizemli bir kader, evrimsel mutasyona çağrı gibi seyircilerinin karşısına dikilen dev monolit kadar meşum. Bu (ileride başka bir bağlamda tekrar ele alacağımız) yeni çokuluslu kent merkezi, harap olmuş eski kent dokusunu etkili bir şekilde ortadan kaldırıp onun yerine geçmişse, bu garip yeni yüzeyin de kendine özgü bir mutlaklıkla kenti algılayışımızın eski sistemlerini, yerine başka bir sistem önermeksizin, arkaik ve anlamsız hale getirişi de benzer bir tarzda yorumlanamaz mı?

Aşırı Coşku ve Kendini Tüketme
Munch’un tablosuna son bir defa dönersek, Çığlık’ın kendi ifade estetiğini ince ama ayrıntılı bir şekilde ve içerisinde mahpus kalmaktan kurtulmaksızın parçalara ayırdığı aşikar görünüyor. Hareket içeriği daha baştan kendi başarısızlığını vurgulamakta, çünkü ses alanının, çığlığın, insan gırtlağının çıplak titreşimlerinin vasıtasıyla uyuşması mümkün değil (eserde insanımsı figürün kulaklarının olmaması da bunun altını çiziyor). Fakat namevcut çığlık ‘ifade etmesi’ istenen o daha da namevcut dayanılmaz yalnızlık ve kaygı deneyimine daha çok yaklaşıyor. Bu döngüler, sonunda ses titreşimi-nin bir su (tabakasının yüzeyindeki gibi görünürlük kazandığı o tekmerkez-li büyük halkalar biçiminde , acıyı çekenden yayılarak artık maddi gün batımında ve manzarada bizzat acının konuşup titreştiği bir evrecin coğrafyası haline gelen sonsuz bir gerilemeyle, boyalı yüzeye kazınıyorlar. Görünür dünya şimdi bu ‘doğayı kaleden çığlığın’ (Munch’ın sözleri) kaydedilip suretinin çıkarıldığı monadın duvarı olmuştur: İnsanın aklına, kapalı ve sessiz bir zarın içinde büyüyüp de tanrının korkunçluğunu görünce zarı çığlığıyla parçalayarak ses ve ıstırap dünyasına yeniden kavuşan o Lautreamont karakteri geliyor.

Tüm bunlar daha genel bir tarihsel hipotezi düşündürmekte :kaygı ve yabancılaşma gibi kavramların (ve Çığlık’taki gibi, bunların tekabül ettiği deneyimlerin) postmodernin dünyasında artık yeri yoktur. Mmarilyn ya da Edie Sedgewick gibi büyük Warhol figürleri, 1960′ların sonundaki mahut tükenme ve kendini tahrip vakaları, o son derece egemen uyuşturucu ve şizofreni deneyimleri -artık bütün bunların ne Freud’un kendi dönemindeki isterik ve nevrotiklerle, ne de ileri modernizm dönemine egemen olan o klasikleşmiş radikal tecrit ve yalnızlık, anomi, kişisel isyan, Van Gogh tipi delilik deneyimleriyle pek bir ortak noktası kalmamıştır. kültürel patoloji dinamiklerindeki bu kaymayı, öznenin yabancılaşmasının yerini öznenin parçalanmasına bırakması olarak ifade edebiliriz. Bu terimler ister istemez çağdaş teorinin gözde temalarından birini -bizzat ‘özne’nin ölümü, özerk burjuva monad veya ego veya bireyin – ve bunun paralelinde, ister yeni bir ahlaki ideal, ister ampiri tasan , eskiden bir merkezî bulunan özne ya da ruhun merkezini yitirmesi-nin vurgulanmasını çağrıştırıyorlar. (Bu fikrin iki olası formülasyonu -klasik kapitalizm ve çekirdek aile döneminde mevcut olan merkezli öznenin örgütsel bürokrasi dünyasında ortadan kalkmış olduğu şeklindeki tarihselci formülasyon ve böyle bir öznenin zaten hiç bir zaman var olmadığı bir tür ideolojik seraptan ibaret olduğunu ileri süren daha radika! poststrüktüralist konum- arasında, ben şüphesiz birincisini tercih etmek-teyim; her halükarda, ikinci yaklaşımın ‘görünüm gerçekliği’ gibi bir şeyi de hesaba katması gerekli.)

Bizzat ifade sorununun da, şeylerin içinde hissedilip sonra dışa-vurumla ifade edildiği monadvari bir kap olarak özne anlayışıyla yakından olduğunu burada belirtmeliyiz. Ama şimdi üzerinde durmamız gereken şey, ileri modernizmin kendine has bir stil anlayışıyla buna eşlik eden kollektif sanatsal veya siyasal bir öncü ya da avangarde ideallerinin, o daha eski sözde merkezli özne kavramının (veya deneyiminin) yanısıra ne ölçüde ayakta kalabildikleri ya da çöktükleridir. Munch’un tablosu burada da bu problemli durum hakkında çarpaşık bir fikir getiriyor: İfadenin bireysel monad kategorisini gerektirdiğini ortaya koyuyor; ama bir yandan da, bireysel öznelliğini kendine yeterli bir alan ve kapalı bir alan olarak kurduğunda aynı zamanda kendini başka herşeye karşı kapatmış ve monadın durgun yalnızlığına diri diri gömülmeye, çıkışsız bir hapishane hücresine mahkum etmiş olacağı yolundaki kasvetli paradoksu dramatize ederek, bu önkoşul için ödenmesi gereken ağır bedeli gösteriyor.Postmodernizm muhtemelen bu ikileme son verecektir, nitekim bunun yerine başka bir ikilemi yerleştirmiş bulunmaktadır. Burjuva ego veya monadın sonu, kuşkusuz bu egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirir (burada genel olarak hislerin sönmesi diye adlandırdığım durum). Ama daha pek çok şeyin de sonu -örneğin, eşsiz ve kişisel anlamında üslubun sonu, kendine has bireysel fırça darbesinin (mekanik repredüksiyonunun gelişen öncelliğinde simgelenen) sonu- demektir. İfadeye, his ve duygulara gelince, çağdaş toplumda merkezli öznenin eski anomisinden kurtulmak aynı zamanda, yalnızca kaygıdan değil, artık hissetmeyle uğraşacak bir benlik kalmadığına göre, her çeşit histen kurtulmak anlamına gelebilir. Burada kastedilen, postmodern çağın kültürel ürünlerinin histen tamamen mahrum olduğu değil, daha ziyade bu hislerin -’yoğunluklar’ diye adlandırılması daha iyi ve daha doğru olacak- artık boşlukta asılı ve gayrişahsi olduğu ve makalenin sonunda tekrar ele almaya çalışacağım tuhaf bir aşırı- coşkunun egemenliği altında bulunduğudur. Hislerin sönmesi, edebi eleştirinin daha dar bağlamında, (eserlerin kendileriyle olduğu kadar ileri modernizmle de bağlantılı tam bir edebi eleştiri kategorisi olarak görülmesi gereken) büyük ileri modernist zaman ve zamansallık temalarının, durée (süre) ve hafızanın hüzünlü sırların sönmesinde de anlatılabilirdi. Ne var ki, bugün artzamanlıdan ziyade eşzamanlıda yaşadığımızı defalarca duymuş bulunuyoruz ve sanırım artık gündelik hayatımıza, ruhsal deneyimlerimize, kültürel dilimize bir önceki ileri modernizm döneminde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil de uzam kategorilerinin egemen olduğu en azından ampirik olarak savunulabilir.

Fredric Jameson

<<Estetik Popülizmin Yükselişi

<

konunun devamına bakın>>

Barok akımın en güçlü temsilcilerinden biri olarak kabul edilen Rembrandt, 1606′da Leiden’de (Hollanda) doğar. 1620′de Leiden Üniversitesine kaydolan Rembrandt’ın resme karşı büyük hevesi olduğu ve üniversite öğrenimi sırasında bazı öğretmenlerden resim dersleri alır. 1931′de Amsterdam’a yerleşen Rembrandt, burada, dönemin modasına da uygun olarak portre ressamı olarak nam salar. 1640′larda Prens Frederick Henry için dinsel konulu resimler yapar. Bugün Louvre Müzesi’nde bulunan ‘İsa Emmaus’ta’ (1648) adlı yapıtı, renk kullanımı, figürlerin yerleştirilişi ve taşıdığı güçlü anlatımla sanatçının olgunluk dönemi çalışmalarının ilk örnekleri arasında yer alır. 1650′lerin başında önemli siparişler alan Rembrandt, 1657′de ise parasızlık nedeniyle evini ve koleksiyonunun önemli bir bölümünü elden çıkarmak zorunda kalır. 1662′de ısmarlanan ‘Claudius Civilis’e Suikast’ adlı yapıtında Felemenk’in ilk özgürlük savaşıyla ilgili bir konu işlemiştir; ancak resim geri gönderilince Rembrant yapıtını parçalar.
1663′te ikinci karısı Hendrijke Stoffels, 1668′de de modeli Titus’un ölümü Rembrandt’ı daha derin bir sezgiye yöneltir. Ölümünden önce yapmaya başladığı resimler en yetkin yapıtları arasında gösterilir. 1668′de yaptığı ‘ Savurgan Oğulun Düşüşü ‘, en dramatik yapıtlarından biridir. 1969′da yaptığı ‘Kendi Portresi ‘nde sanatçı, sanki başından geçenlerin tümünü tuvale yansıtmış gibidir. Bu yapıtıyla ışık ustası Rembrandt, adına yaraşır son noktayı koyar.

Rembrandt Sanal Sergisi görmek için tıklayınız

Sanatı Hakkında:

1-) Temalar

Manzaralar
Rembrandt’ın sık sık kırsal yörelerde gezmiş olsa da çok az sayıda manzara resmi yapmıştır. Manzara tabloları, özellikle ışığın tuval yüzeyindeki dağılımı nedeniyle oldukça dramatik etkilere sahiptir. Teknik konusunda değil, ama manzara tablolarındaki öğeler bakımından Rembrandt, bu alanın ustalarından Hercules Segers’e çok şey borçludur. Rembrandt’ın bu resimleri gördüğü yerlerin betimlemesinden çok, hayal ürünü dağ manzaralarıdır. Bu tablolar genellikle doğanın güçlerini yansıtır; karanlık bulut kümeleri ve dalları fırtınada kırılmış ağaçlar bu çalışmalarda sık sık göze çarpar. Bu türden doğa betimlemelerine ressamın gravürleri arasında da rastlanır. 1640’lardan sonra manzara tablolarında ağırlık dağ betimlemelerinden Hollanda kırlarının sakin görünümlerine kayar.

Dinsel Tablolar
Rembrandt, ustası Lastman’dan din ve tarihin sanatçıya sağlayabileceği esinler konusunda çok şey öğrenmişti. Ustasının yanından dönüp kendi atölyesini açtığında Rembrandt yoğun biçimde dinsel temalar üzerinde çalışmaya başladı. Ortaya çıkan yapıtlar küçük boyutlu, ancak özellikle giysi ve mücehverlerin çok titiz biçimde işlendiği çok ayrıntılı çalışmalar oldu. 1633’te Amsterdam’ın yöneticilerinden Frederik Hendrik ressama İsa’nın acılarını konu alan bir dizi tablo ısmarladı. 1640’larda, özellikle dünyaya gelen çocuklarının üçünü ve ardından eşini yitirmesine bağlanan bir dinsel uyanış yaşayan Rembrandt’ın resimlerinde, bu dönemden itibaren Tevrat öğelerinin yerini İncil’den konuların alışı dikkat çeker.

Tarihsel Tablolar
Rembrandt ilk tarihsel tablolarını Leiden’deki stüdyosunda yaptı. Usta bu resimlerine konu olarak her seferinde özgün, tarihin akışı bakımından önemli bir anı seçmiştir. Bu tablolarda, zengin bir biçimde işlenmiş giysiler özellikle dikkati çeker. Birçok eleştirmen, Rembrandt’ın hedefinin ünlü Flaman ressam Rubens’in düzeyine erişmek olduğunu yazmıştır. Tarihsel tablo çalışmaları, 17. yüzyılda resim sanatının en değerli kolu olarak kabul ediliyordu. Bu alanın temaları da İncil’deki konularından, Antik dönemin çeşitli öğelerine, oradan da dönemin önemli olaylarına dek uzanıyordu. Bu konuları tablolaştırabilmek için ressamın tarihi ve olayların öykülerini iyi bilmesi ve insan figürlerini ve duygularını aktarabilmekte çok yetenekli olması gerekiyordu: Bu nedenle ressamın sadece kendi alanında yetenekli olması yeterli değildi; tarihsel tablolar ciddi bir entelektüel yatırım ve birikim gerektiriyordu. Rembrandt tarihsel tabloların en büyük ressamlarından biri olmayı başardı.

Oto-portreler
Remrandt’ın kendisini resmettiği en az seksen tablo bulunur. Bunların az bir kısmı, müşterileri tarafından sipariş edilmiş; birçoğu da ressamın alıştırma çalışmaları olarak kendisi için ürettiği tablolar olmuştur. Alıştırmaların büyük bölümü insan duygularının –şaşkınlık, sevinç ya da üzüntünün- resme aktarılması üzerinedir. Sık sık kendini asıl tablolarında kullanacağı öğelerin, tarihsel bir kişiliğin, bir soylunun ya da İncil’den bir karakterin modeli olarak bu oto-portrelerine yansıtmıştır. Son yıllarında ressam, kaygı ve kederlerini ortaya koyduğu, resim tarihi için çok önemli yapıtlar sayılan tablolar yapmıştır.

2-) Teknikler
Rembrandt, sanat hayatının erken dönemlerinden itibaren açık ve koyu renklerle oluşturduğu kontrasta dayanan bir teknik kullanmıştı. İtalyalı ressam Caravaggio’nun ün kazandırdığı bu teknik, Rembrandt tarafından özellikle dinsel ve tarihsel tablolarda önemli olay ya da kişilere vurgu yapmak için kullanılıyordu. Rembrandt’ın bu tarz çalışmalarında boya henüz kurumadan yapılan ve alttaki tuval parçasını ortaya çıkaran kazıma tekniği önemli bir yer tutuyordu. Koyu zemin üzerinde beyaz kurşun kullanımı da tablolarında özellikle ışık huzmelerini belirginleştiren bir yöntemdi.

Sanat hayatının ilerleyen dönemlerinde Rembrandt “kaba iş” denen bir başka tekniği de başarıyla kullanmıştı. Bu yöntemde boya tablonun her yerine yoğun ve geniş bir biçimde dağıtılıyordu. Bu tabloların çoğunda, örneğin elller ve yüzler üzerinde oldukça ince, pürüzsüz bir çalışma yapılırken; özellikle giysilerde boya, yoğunluk ve kabarıklık hissi verecek biçimde bol tutuluyordu.

Erken dönemlerde parlak renkleri tercih etmiş olan Rembrandt, ilerleyen yaşlarında daha yumuşak renklere yönelmişti. Mor, bronz yeşili ve donuk sarılar en sık çalıştığı renkler oldu. Ömrünün sonlarına doğru ise koyu kırmızı, kahverengi ve altın sarısı sanatına ruh veren renkler haline geldi.

Hayatı ve sanatı hakkında daha fazla bilgiye buradan ulaşabilirsiniz.

<

konunun devamına bakın>>

Fransa’nın Aisne bölgesinde doğdu. Hali vakti yerinde bir ailenin ilk çocuğuydu. Babası Louis Prosper, ilkokul müdürü, annesi Louise Athanaïse Cécile Cerveaux ise oldukça varlıklı katolik bir aileden geliyordu. Camille küçükken aile, Villeneuve-sur-Fere’ye taşındı. Küçük erkek kardeşi Paul Claudel 1866 yılında burada doğdu. Küçüklüğünden beri taş ve çamurla oynama merakı, geleceğin yetenekli heykeltraşının kaderini de belirledi. Annesi hiç bir zaman kızının sanat aşkını onaylamasa da babası maddi manevi hep Camille’nin en büyük destekçisi oldu ve heykel eğitimi alması için 1881 yılında Paris’e taşındılar ve Academie Colarossi’de heykeltraş Alfred Boucher’den ders almaya başladı. O tarihte kadınların, büyük sanat akademilerinde eğitim alması yasaktı, kız öğrenciler büyük sanatçıların özel atölyelerinde ders alıyordu. Rodin‘le de tanışması böyle oldu. Bir grup genç kadın sanatçıyla birlikte Rodin’in atölyesindeki heykel derslerine katılmaya başladı (1883). Camille’nin üstün yeteneği ve etkileyici kişiliği onu diğer öğrencilerden ayırdı ve Rodin’in gözdesi ve ilham kaynağı bu genç kadın bir süre sonra sevgilisi ve en büyük rakibi olacaktı.
Camille’yle ilişkisi başladığında Rodin, Rose Beuret’le yirmi yıllık evliydi. Evliliği pek iyi gitmiyordu. Camille’yle olan yakınlaşması ikisi içinde bir dönüm noktası oldu.

Camile 19, Rodin 43 yaşındaydı. Yıl 1884.

Aşk , yaratıcılığın en büyük itici gücü… 15 yıl sürecek,
cenneti ve cehennemi bir araya getirecek Camile- Rodin aşkı , sanat
tarihini kimi çok iyi tanınan , kimi hiç tanınmayan sayısız eser
kazandıracaktı. Elbet tanınanlar Rodin’in, tanınmayanlar Camile
Claudel’inkiler…

Genç kadının heykelleri artık her yıl “Salon des Artistes”e
seçilip sergilenmektedir. Eleştirmenler, onun eserlerinde
sanatçının kendine özgü gücünden, insan anatomisini
gözlemlemekteki başarısından, büstlerin iç dünyaları
yansıtmasından söz etmektedir.

Camile aşkla çalışmaktadır. Gündüz Rodin’in atölyesinde,
gece Rodin’in ona tuttuğu kendi atölyesinde… “Artık ben de
çıplak modellerle çalışmalıyım” dediğinde buna ilk tepkiyi
gösterecek olan Rodin’dir. Ama gerektiğinde o, Rodin’e elbet
modellik yapacaktır.
“Rodin’in öğrencisi”, “Rodin’in metresi” tanımlarını
“Rodin’in meslektaşı”na çevirmek için ne çok savaş, ne
çok emek, güç, sabır, gözyaşı, ter, kan ve aşk vermiştir.

“Teslimiyet” adlı eseriyle ödül kazandığında 24
yaşındadır Camile. Müziğe ve Uzakdoğu sanatlarına duyduğu
ilgiyle , arkadaşı Claude Debussy’ye adadığı “Vals” ,
sergilendiğinde 29; devlet ona heykel sipariş ettiğinde 31
yaşındadır…

Ancak Rodin her sipariş aldığında “Camile!!!” diye
haykırıyor, Camille kendi çalışmasını bırakıp Rodin için
çalışmaya başlıyordu.
Günümüzde sanat şaheseri diye anılan “Olgunluk Çağı”nı
yaptığında 34 yaşındaydı. Bugün Orsay Müzesindeki eser için
Camille’in sevgili kardeşi Paul Claudel ” Alçalmış,
aşağılanmış, dizleri üzerinde yalvarıyor… O onurlu kadın
kendini böyle göstermiş. Alçalmış aşağılanmış, dizleri
üzerinde ve çıplak! Artık her şey bitti. İşte bize bunu
bıraktı!” diyecekti.
ZEYNEP ORAL
7 Temmuz 2006- Cumhuriyet

Birlikte bir çok işe imza attılar. Rodin bu tarihlerde büyük eseri ”Cehennemin Kapıları”nı yaptı. Camille’in etkileri açıkça gözlenen eserin büyük çoğunluğunun Camille’ye ait olduğu rivayet edilir. ”Cehennemin Kapıları” ilk değildir tabi, Rodin sanatçının bir çok eserini sahiplenmiştir. Bu süre zarfında yeteneği Rodin’den çok daha üstün olmasına rağmen hep onun gölgesi altında kalmış olan Camille, bir de gayrimeşru birlikteliğinden hamile kaldı. Ama geçirdiği bir kaza sonucu bebeğini kaybetti ve bu büyük depresyonlarının da başlangıcı oldu. Böyle bir yaşam tarzının hoş karşılanmadığı o tarihlerde annesi Camille’yi reddetti ve Camille evden ayrılmak zorunda kaldı. Zaten annesiyle arasında küçüklüğünden beri, Camille’nin sanat aşkı yüzünden çatışmalar vardı. Böylece Rodin’le birlikte yaşamaya başlayan Camille, 1898 yılına kadar Rodin’le fırtınalı aşk ve sanat yaşamına devam etti. Bu aşk tutkulu olduğu kadar da yıpratıcı oldu Camille için.

Rodin’in kadınlara karşı olan kaba tavrı ve Camille’yi kendine en büyük rakip olarak görmesi, şiddetli kavgalara sebep oluyordu. En sonunda bir yol ayrımına gelen Camille, yoluna tek başına devam etme kararı aldı ve Rodin’i terk etti. Ama bu ayrılık Camille için oldukça acılı bir dönemin de başlangıcı oldu. Bu dönemde en büyük eserlerini verdi ( ”Vals”, “Clotho”, “Olgunluk Çağı”, “Kayıp Tanrı”, “Geveze kadınlar”, “Sakuntala”). 1903′ün başında Salon d’Automne’da eserleri sergilendi. Ünlü sanat eleştirmeni Octave Mirbeau’nun da dediği gibi ‘kadın bir dahiydi’. Eserleri büyük hayranlık topladı. Erken dönem işlerinde Rodin’in etkisi görülmektedir. Ancak Rodin’le ayrıldıktan sonra sanatı, daha özgür kalmış klasik heykelden uzaklaşarak Art Nouveau’ya yaklaşmıştır. ”Olgunluk Çağı” isimli eserinde Rodin’le olan ayrılığınının tüm acılarını yansıtmış olan sanatçı ayrıca heykelde oniks materyalini ilk kullanan isimdir.

Dehası, heykellerinde duyguyu oldukça başarılı yansıtmasında kendini ele verir. Heykele ruh veren sanatçı olarak tanınan Camille için tüm kıskançlığına rağmen Rodin şöyle der;”Ona altını nerede bulacağını söyledim. Ama bulduğu altın kendi içindeydi”.

Camille 1898’den sonraki döneminde, hem bir kadın sanatçı olarak yaşadığı yüzyılı, hem de özel hayatındaki sorunları göz önüne alındığında, pek çok bakımdan yalnız kaldı. En büyük destekçisi babasını kaybetti , ona büyük bir hayranlık besleyen erkek kardeşi de diplomat olduğu için Çin’e yerleşti. Üstüne bir de karşılamakta zorlandığı maddi sorunlar eklenince Camille’in ruh sağlığı giderek bozulmaya başladı. 1906′da bir gece geçirdiği sinir krizi sonucu bir çok eserini parçaladı. Bir süre sonra ciddi paranoya belirtileri gösterdiği ve akıl sağlığını kaybettiği gerekçesiyle ailesi tarafından, Rodin’in de desteğiyle bir hastaneye kapatıldı. Bir rivayete göre eserlerini ve fikirlerini çalmakla suçladığı Rodin, onu daha büyük bir yetenek olduğunu bildiği için ve kendisini geçmesini önlemek için hastaneye kapatmıştı. Hastanede heykel yapmasına bile izin vermiyorlardı. Oysaki o, ölene kadar heykel yapmak istediğini söylemişti bir keresinde. Kardeşi Paul’a yazdığı mektupta hastanede oluşuyla ilgili şunları yazdı;

”Akıl hastanesi! Evim diyebileceğim bir yere sahip olma hakkım bile yok! Onların keyfine kalmış işim! Bu, kadının sömürülmesi, sanatçının ölesiye ezilmesi… Mahsus kaçırdılar beni, onlara tıkıldığım yerde fikir vereyim diye, yaratıcılıklarının ne kadar sınırlı olduğunu biliyorlar çünkü. Kurtların kemirdiği birlahana gibiyim şimdi, yeni filizlenen her yaprağımı büyük bir oburlukla mideye indiriyorlar…
Bilmiyorum, kaç yıl oldu buraya kapatılalı, ama tüm hayatım boyunca ürettiğim eserlere sahip çıktıktan sonra şimdi de kendilerinin hak ettikleri hapishane hayatını bana yaşatıyorlar…

Bütün bunlar Rodin şeytanının başının altından çıkıyor, kafasında bir tek düşünce vardı zaten kendisi öldükten sonra benim sanatçı olarak atılım yapıp onu aşmam, bunu engellemek için de yaşarken olduğu gibi ölümünden sonra da ben hep mutsuz kalmalıydım… Her bakımdan başarıya ulaştı işte!

Bu esaretten çok sıkılıyorum…eve hiç dönemeyecek miyim, paul?”

1920 yılında doktoru, ailesine kızlarını eve kabul etmeleri için bir mektup yazdı ama annesi ve kız kardeşi kendisine sırt çevirmişlerdi ve bu yüzden doktorun mektubuna cevap vermediler. Kardeşi Paul onu her beş senede bir hastanede ziyaret etti. Camille Claudel 19 Ekim1943′te 30 yılını akıl hastanesinde geçirdikten sonra tek başına öldü. Çok büyük bir yetenek bahşedilmiş bu kadın, toplum ve ailesi bakımından aynı derecede şanslı olamadı. Kendisinin de dediği gibi kurtların kemirdiği bu büyük yetenek en olgun meyvalarını veremeden yokoldu.

“Bu kadar yalnız kalmak için ne yaptım?”

Camille Claudel’in hayatı ve Rodin’le olan ilişkileri 1988 yılında beyaz perdeye aktarıldı. Gerard Depardieu ve Isabelle Adjani’nin başrollerini paylaştığı film, iki Akademi Ödülü kazandı.

<

konunun devamına bakın>>

HEYKELİN BÜYÜK USTASI RODİN HEYKELLERİNE BAK>>

“Taşın fazlasını atıyorum, geriye heykel kalıyor”

“Ben hiç bir şey icat etmedim”, diye yorumlar Rodin sanatını; “Ben sadece yeniden keşfediyorum. Sanatımın farklı veya yeni gözükmesinin sebebi, hedef ve yöntemlerimin gözden kaçmış olmasıdır. İnsanlar, antik zamanların heykel kurallarına geri dönüşü bir yenilik zannederek yanılıyorlar. Ben herşeye sembolik bir açıdan bakıyorum ve doğadan besleniyorum. Yunanlıları taklit etmiyorum. Bize bu antik heykelleri miras bırakanlar gibi düşünmeye çalışıyorum. Bugün, okullar onların işlerini taklit ediyorlar, ama önemli olan yöntemlerini yeniden keşfedebilmektir.” [1]

 Paris’li Auguste Rodin, orta sınıf bir işçi ailesinden geliyordu. Babası Polis departmanında müfettişti ve bir de Maria adlı bir ablası vardı. Birbirine ve dinine bağlı bir aileye sahipti. Mütevazı bir aileden gelmesine rağmen, Rodin ve kardeşi büyük özenle yetiştirilmişti. Rodin amcasının kurduğu bir okula gitmiş ve ondört yaşına kadar yanında kalmış. Genç yaşında çizime karşı ilgi duyduğundan, babası onu çizim ve matematik eğitimi veren bir okula gönderdi. [2]

Rodin’in yeteneği öğretmenleri tarafından fark edilmiş ve Ecole des Beaux-Arts’a başvurması teşvik edilmiş, ancak üç defa reddedilmişti. İlerki yıllarda kazancını çeşitli zanaat işleri yaparaktan elde etti. Rahibe olan kızkardeşi Maria, 25 yaşında ölünce, Rodin çok etkilenmiş ve manastıra girerek rahip adayı olmaya karar verdi. Ancak bu girişimi uzun sürmemiş ve sanata geri dönmüştür. [3]

Heykelle erken bir yaşta tanışan Rodin, ilk karşılaşmasını şöyle anlatır: “Kolları, kafaları ve ayakları farklı birer parça olarak algıladım ve sonra figürü bir bütün olarak ele aldım. Bir anda birliğin, bütünlüğün farkına vardım… inanılmaz bir coşku hissettim… İlk defa, heykeltraşın çamurunu gerçek anlamda gördüm; sanki cennete doğru yükseliyordum.” [4] Rodin’in belki de en görkemli işi, Dekoratif Sanatlar Müzesi tarafından sipariş edilen Cehennemin Kapıları’dır. Bu yapıtı oluştururken konu açısından Dante ve başka açılardan ise Rönesans ve özellikle Michelangelo’dan etkilenmiştir. 1906 yılında şöyle der: “Akademik anlayışdan kurtuluşum Michelangelo sayesinde olur, beni (gözlem yoluyla) öğretildiklerimin dışında (Ingres okulu) olan kurallar ile tanıştırdı. Onun kudretli eli bana uzandı. O, beni bir boyuttan başka bir boyuta taşıyan köprüydü.” [5] Cehenemmin Kapıları’nı bitirmesi yaklaşık 40 yılını alır, ancak buna rağmen onu hiç bir zaman bitmiş olarak kabul etmez. [6]

Rodin inanılmaz bir sabırla, yıllarca tek bir heykel üzerinde çalışır, “Bir iş bitiğinde bile mükemmel değildir.”, derdi. [7] Başarıya, bir “hayal” olarak algıladığı ilham ile değil, ancak çok çalışarak ulaşıldığına inanırdı.

Akademik çalışma tarzına alternatifler getiren Rodin, heykellerini yaparken genellikle amatör modeller, sokak dansçıları, akrobatlar kullandı. Zaten dansa ve sokak performanslarına olan hayranlığını dile getiren sanatçı, özellikle yaşamının son yıllarında küçük bir dans stüdyosuna kapanarak dans figürlerinden aldığı  ilham ile pek çok resim çalışması yaptı.
Rodin, gençlik yıllarının başında kız kardeşini kaybetmenin acısıyla bir dönem rahip olma hevesine kapılsa da  yaşamını sanata adayarak insanlığın kültürel birikimine önemli katkılar sağladı.

Rodin, doğanın gizemleriyle büyülenen ve antik çağ sanatından çok etkilenen bir sanatçıydı. “Çirkinlik” kavramının varlığına inanmayan Rodin şöyle der: “Doğada çirkin olarak nitelenen, sanatta güzel olarak nitelenebilir. Bunun sebebi sanatı güzel yapan, karakterin gücüdür ve genelde doğada bir varlık ne kadar çirkinse, sanatta o kadar daha güzel olur. Sanatta tek çirkin olan, karakteri olmayan varlıktır, yani ne dış güzelliği ne de iç güzelliği olandır. Gerçek sanatçı için doğada ki tüm varlıklar güzeldir, çünkü o varlıkları oldukları gibi kabul eder ve içlerini derinlemesine okur. Sanatta çirkin olan, sahte ve yüzeysel olup, anlam yerine güzelliği hedefleyendir. Kusurları saklamayı çalışmak ancak bayağı bir sanatçının kalkışacağı bir iştir.” [8]

Heykellerinde, geleneksel güzellik anlayışının dışına çıkarak, vücudun çeşitli şekil ve ifadeleri üzerinde çalışmış, hatta Bronz Çağı adlı yapıtı o kadar gerçeğe yakın olmuştu ki, insan üzerinden alçı almakla suçlanmıştı. [9]

Rodin, modellerin stüdyosunda serbestçe dolaşmalarına izin vererek ve belirli bir şekilde poz vermelerini zorlamayarak, onları doğal hallerinde yakalamayı başarmış ve vücut kaslarının ahengini keşfmişti. Ünlü Amerikalı dansçı, Isadora Duncan, “Pan Tanrısının reinkarnasyonu” olarak tasvir ettiği Rodin için çıplak dans ettiğini ve Rodin’in sıcak parmaklarıyla kendisinin “tenini yonttuğunu” anlatır. [10] Çalıştığı alan dolaysıyla düzenli olarak çıplak vücudu inceleme fırsatına sahip olan Rodin (sürekli spor ve oyunlarla içi içe yaşayan antik Yunanlılar gibi) vücudun her hareket ve kasında barınan duyguyu, düşünceyi ve ruhu kavramayı öğrenmişti. [11] Bu, onu modellere belirli bir poz empoze eden çağdaşlarından ayıran bir özellikti.

1900′den sonra – bu tarihte artık Rodin sağlam bir itibar edinmişti – Meditasyon ve Yürüyen Adam, gibi kafaları, kolları veya bacakları olmayan alışılmışın dışında kalan heykellerini sergilemeye ceserat etmişti. Zamanında şok etkisi yaratmasına rağmen, heykelleri o kadar dengeli ve uyumludur ki yarattıkları çarpıcı etki inkar edilememiştir.

Geleneksel eğitime kuşkuyla yanaşan Rodin – “Cilalı tırnaklar veya bukleli saçlar ilgimi hiç çekmez. Bunlar asıl yorumlamak istediğim çizgilerin ve ruhlarıun niteliklerini bulandırır.” , der. Ancak duygu ve düşünceleri yansıtmak için asla tekniğin önemini küçümsememiştir. Rodin için sanat, mükemmeliyet veya formun birebir kopyası anlamına gelmiyordu: “Heykel girinti ve çıkıntıların sanatıdır, pürüzsüz suratların sanatı değil.”, derdi. Rodin için heykel, mantıklı bir biçimde abartmak anlamını taşıyordu. Başka bir deyişle, suratın ve vücudun geometrik bir figüre indirgenmesiydi. Karakteristik özellikleri vurgulayarak figürün niteliklerini öne çıkartır. Bu tekniği mimarlık ile bağdaştırır ve şöyle der: “Chartres Katedralını örnek alın: bir kulesinin çok büyük ve süslemeden yoksun oluşu, diğer kulenin narinliğini belirginleştirir.” [12] Ve bu teknik bir yemek tarifi verir gibi öğretilemezdi.

Rodin, sanata olan yaklaşımını ve evrenselliğini en güzel şu sözlerle ifade eder: “Ben bir hayalperest değil, bir matematikçiyim ve heykellerimin başarısı geomterik olmalarından kaynaklanır. Doğayı inceleyerek her şeye ulaşabilirsiniz. Örneğin, güzel vücutlu bir modelin çizimlerini yaparken, ondan yola çıkarak böceklerin, kuşların ve balıkların görüntülerine de ulaşıyorum. Bu inanılmaz bir şey ve bunu keşfedene kadar böyle bir olasalığın farkında değildim… Yaratmaya hiç gerek yok. Yaratmak, doğaçlamak hiçbir şey ifade etmeyen kelimelerdir. Ancak gözlerini ve zekalarını kullanmayı bilenler dehaya ulaşabilir. Kadın, dağ, at…hepsi aynı temeller üzerinde kurulmuştur.” [13]

__________________________________

[1] Allen,George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.14
[2] Allen,George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.7
[3] Allen,George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.8
[4] Néret, Gilles, Rodin-Sculptures and Drawings, Köln:Taschen, 1994, s.8
[5] Néret, Gilles, Rodin-Sculptures and Drawings, Köln:Taschen, 1994, s.8
[6] Allen,George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.9
[7] Allen,George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.12
[8] Allen, George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.12
[9] Néret, Gilles, Rodin-Sculptures and Drawings, Köln:Taschen, 1994, s.8
[10] Néret, Gilles, Rodin-Sculptures and Drawings, Köln:Taschen, 1994, s.13
[11] Allen, George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.13
[12] Allen, George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.14
[13] Allen, George: Rodin, London: Phaidon Edition, 1939, s.15

<

konunun devamına bakın>>

Edgar Degas (19 Temmuz 1834 – 27 Eylül 1917), tam adı Hilaire-Germain-Edgar Degas olan, Fransız ressam, heykeltıraş, çizer. İzlenimcilik akımının kurucularından biri kabul edilse de ressam bu terimi reddedip gerçekçi olarak tanınmayı tercih ettiğini açıklamıştır.[1] Başarılı bir teknik ressam olan Degas, daha çok dans temalı resimleri ile tanındı. Çalışmalarının yarısından fazlası dansçılardan oluşan sanatçının bu çalışmaları aynı zamanda onun hareketin betimlemesindeki ustalığını gösteriyordu. Dans kadar at yarışları ve çıplak kadınlar çizmekte de başarılıydı. Portreleri de sanat tarihinin en başarılarından kabul edilir.

Degas, kariyerinin başlarında bir tarih ressamı olmayı istedi. Bu sebeple titiz bir akademik eğitim aldı ve klasik sanat üzerine çalıştı. Otuzlarının başlarına geldiğinde kararını değiştirdi. Böylece çağdaş konuları geleneksel metodlarla resmeden, modern yaşamın klasik ressamı haline geldi.[2]

Online resim sergisini görmek için tıklayınız

Gençlik yılları
Degas, Célestine Musson De Gas ve Augustin De Gas’nın en büyük çocukları olarak Paris’te dünyaya geldi. Babası bankacıydı. Ressamın ailesi varlıklı sayılırdı. 11 yaşında Lycée Louis-le-Grand’e başlayan Degas, 1853 yılında edebiyat dalında derece alarak mezun oldu.

Ressam çok küçük yaşlarda resim yapmaya başladı. On sekiz yaşına geldiğinde evindeki bir odayı stüdyoya çevirdi ve Louvre’daki eserlerin kopyalarını yapmaya başladı. Fakat babası onun hukuk okumasını istiyordu. Kasım 1853′te Paris’teki Hukuk Fakültesi’ne kaydını yaptırdı. Fakat derslerinden geçmek için hiçbir çaba sarfetmiyordu. 1855 yılında Degas çok saygı duyduğu Jean Auguste Dominique Ingres ile tanıştı. Ingres ona “Çizgiler çiz genç adam. Pek çok çizgi.” tavsiyesinde bulundu. Aynı yılın Nisan ayında Degas, Ecole des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Okulu)’na kabul edildi. Orada Louis Lamothe ile birlikte çalıştı ve Ingres’nin tarzını takip etti.[3] Temmuz 1856′da İtalya’yı ziyaret etti ve orada üç sene kaldı. Bu üç sene boyunca Michelangelo, Raphael, Titian ve Rönesans’ın diğer ressamlarının resimlerini kopyaladı.[4] Bu zamanlarda akademik ve klasik sanat tekniklerini çalıştı ve bu konularda tecrübe kazandı.[5]

Sanat kariyeri
1859 yılında İtalya’dan döndükten sonra Louvre’daki resimleri kopyalamaya devam etti. Orta yaşlarına kadar coşkulu bir kopyalayıcıydı.[6] 1860′ların başında çocukluk arkadaşı Paul Valpinçon’u Normandiya’da ziyaret etti. Bu ziyaret sırasında at resimleri çizmeye başladı. 1865 yılında ilk defa Paris Salonu’nda bir eseri sergilendi. Jüri, Scene of War in the Middle Ages isimli tablosunu seçmişti. Bu tablo sergide çok fazla ilgi çekmedi.[7] Gelecek beş sene boyunca Paris Salonu’na resimleri kabul edildi. Fakat Degas daha fazla tarihi resim çizmek istemiyordu. 1866 yılında çizdiği “Jokeyin Düşüşü” artık daha çağdaş konulara eğileceğinin işareti gibiydi. Sanatındaki bu değişikliğin esin kaynaklarından biri de 1864 yılında Louvre’da resim kopyalama çalışması yaparken tanıştığı Édouard Manet idi.[8]

1870 yılında Fransa-Prusya Savaşı çıktı. Degas da askere çağrılmıştı. Paris’i savunmak ona resim yapmak için çok az zaman bırakıyordu. Silah talimi sırasında gözlerinde bir sakatlık olduğu ortaya çıktı. Hayatının geri kalan kısmında da gözlerindeki problemler kalıcı oldu ve ressamı endişelendirdi.[9]

Savaştan sonra, 1872 yılında, Degas, erkek kardeşi René ve bazı akrabalarının yaşadığı New Orleans’a gitti ve orada uzun süre kaldı. Esplanade Bulvarı’nda yaşadığı süre boyunca pek çok esere imza attı. Bunların arasında aile üyelerinin portreleri de vardı. Ressamın New Orleans’ta çizdiği resimlerden biri de “New Orleans Pamuk Borsası” idi. Bu eser, Fransa’da büyük ilgiyle karşılandı ve yaşadığı süre boyunca bir müze tarafından satın alınan tek tablosu oldu.

Degas, Paris’e 1873 yılında döndü. Bir sonraki sene babasını kaybetti. Mülklerin paylaşımı sırasında Degas’nın erkek kardeşi René’nin büyük miktarda iş borcunun olduğu ortaya çıktı. Ailenin ismini koruyabilmek için Edgar Degas’nın evini ve kendisine miras kalan sanat koleksiyonunu satması gerekti. Böylece ressam bir anda kendini gelir elde etmek için sanatsal çalışmalarını satmak zorunda buldu.[10] Paris Salonu’nun büyülü ortamından çıkmak zorunda kalan Degas, kendini bir grup genç ressamla bağımsız sergiler açarken buldu. İzlenimci sergiler olarak adlandırılacak sergilerin ilki 1874 yılında açıldı. İzlenimciler, 1886 yılına kadar yedi sergi daha açtılar. Degas, bu organizasyonların düzenlenmesinde aktif rol alıyor ve çalışmalarını sergiliyordu. Fakat aslında gruptaki diğer ressamlarla ortak özelliği yoktu. Hatta onların dışarıda resim yapmasını alaya alıyordu. Sosyal konulardaki muhafazakarlığı yüzünden sergilerin yarattığı skandaldan ve beraber çalıştığı ressamların yaptığı reklamdan tiksiniyordu.[1] Basının kendilerine yakıştırdığı ve popülerleştirdiği “İzlenimci” tanımını reddediyordu. Jean-Louis Forain ve Jean-François Raffaëlli gibi gelenekselci ressamların da bu sergilerde eserlerinin sergilenmesi konusunda ısrar ediyordu.

Eserlerinin satışından kazandığı paralarla finansal durumunu düzelttikten sonra, saygı duyduğu ressamların resimlerini tutkuyla toplamaya başladı. Bu ressamlar arasında eski ustalardan El Greco ve çağdaşlardan Manet, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Paul Gauguin ve Van Gogh yer alıyordu. Üç ressamı ise idolleştirmişti: Ingres, Delacroix, ve Honoré Daumier. Bu ressamların eserleri koleksiyonun önemli parçalarıydı.[11]

1880′lerin sonunda Degas fotoğrafa da ilgi duymaya başladı.[12] Birçok arkadaşının fotoğraflarını çekti. Bunlar arasında Renoir ve Mallarmê de vardı. Ayrıca dansçıların ve çıplakların da bol miktarda fotoğrafını çekerek bunları resimlerinde ve çizimlerinde kullandı.[13]

Yıllar geçtikçe Degas daha da içine kapanıyor ve çevresinden uzaklaşıyordu. Bu içe kapanmada bir ressamın özel hayatı olamayacağı düşüncesinin rolü vardı.[14] Dreyfus Davası tartışması onun Yahudi karşıtı eğilimlerini ortaya çıkardı ve Yahudi arkadaşları ile arası bozuldu.[15] Hayatının daha sonraki kısmında ressam bu kayıplar yüzünden pişmanlık duyacaktı.

1907 yılının sonlarında heykele ilgi duymaya başladı ve 1910′ların sonuna kadar heykelle ilgilendi. 1912′de ise bu ilgisine tamamen son verdi. Hiç evlenmeyen ressam hayatının son dönemlerini neredeyse kör, rahatsız bir şekilde Paris’in sokaklarını dolaşarak geçirdi.[16] Bütün yakın arkadaşlarından uzakta üzgün ve yalnız geçirdiği yıllardan sonra 1917 yılında vefat etti.[5]

Tarzı
Degas çoğunlukla izlenimci olarak tanımlandı. Bu tanımlama anlaşılabilirdi fakat ressam için uygun değildi. İzlenimcilik, 1860′lar ve 1870′ler arasında Gerçekçilik akımının bir parçası olarak doğmuştu. İzlenimciler, dünyanın gerçeklerini parlak, göz kamaştırıcı renkler kullanarak, ışığın etkilerine konsantre olarak ve manzaraları doğrudan çizerek göstermeye çalışıyorlardı.

Teknik olarak, Degas, izlenimcilerden, sanat tarihçisi Frederick Hartt’ın dediğine göre “İzlenimcilerin renk parçalarını uygulamayarak” ayrılıyordu.[17] Ayrıca, açık havada resim yapmayı reddediyordu.[18] Bir başka sanat tarihçisi Carol Armstrong ise “Sergileri gezen eleştirmenlere göre o bir anti-izlenimciydi” dedi. Degas ise bu konuda “Hiçbir sanat benimkinden daha anlık olamaz.” demişti.[19] Bütün bunlara rağmen başka sanat hareketleri ile karşılaştırıldığında en çok İzlenimci olarak tanımlanabildi. Paris hayatından manzaralar yansıttğı eserleri, renk ve şekille olan tecrübeleri, Mary Cassatt ve Manet gibi izlenimcilerle olan dostluğu onu izlenimci harekete yaklaştırıyordu.[5]

Degas’nın stilinde onun eski ustalar Jean Auguste Dominique Ingres ve Eugène Delacroix’e olan derin saygısı görünebiliyordu. Ayrıca, Japon sanatına çok meraklıydı ve koleksiyonunu yapıyordu. Japon resim sanatının kompozisyon kurallarından etkilendi. Atları ve dansçıları çizmesiyle meşhur olsa da “Geç Spartalılar” gibi tarihi resimleri de çok başarılıydı. Gençlik döneminde kişilerin ve grupların portrelerini çizdi. Bunun bir örneği Bellelli Ailesi idi (1858-1860). Bu tabloda ressam, halası, onun kocası ve çocuklarının psikolojik durumlarını da başarıyla yansıtan portrelerini yapmıştı. Bu resimde ve daha sonra çizeceği pek çok resimde, Degas, kadınlar ile erkekler arasındaki gerilimi yansıtacaktı.
1860′ların sonuna doğru Degas, tarzını, tarihi resimlerden modern yaşama ait orijinal gözlemlere kaydırdı. Atlar ve jokeylerin çizimi ressama çağdaş bir bağlamda çizme şansı veriyordu. Ressam, çalışan kadınları, kadın şapkacılarını ve çamaşırhaneleri resmetmeye başladı. 1868 yılında, Paris Salonu’nda Mlle. Fiocre in the Ballet La Source isimli tablosu sergilendi. Bu tablo, dansçıları çizdiği ilk eseriydi.[20]

Bu tabloyu izleyen pek çok resimde dansçıları sahne arkasında ya da provada çizdi. Bu resimlerde, dansçıların işlerini yapan profesyoneller olduğunu özellikle vurguluyordu. Degas, kafe hayatlarını da resmetti. Absent İçenler isimli tablosu buna örnektir. Diğer ressamları da mitolojik ya da tarihi tablolar yapmak yerine gerçek hayatı çizmeleri konusunda destekliyordu. Yaptığı birkaç edebi sahneyi konu alan eserlerde bile modern tavrından taviz vermedi. Mesela, İçeride (Tecavüz olarak da bilinir) isimli tablosunda Emile Zola’nın Thérèse Raquin isimli romanından bir sahne çizdiği söylenir.[21]

Degas’nın değindiği konular değiştikçe tekniği de değişti. Alman resimlerini anımsatan koyu renkler yerine parlak renkler ve koyu fırça darbeleri kullanmaya başladı. Concorde Meydanı gibi tablolar enstantane resimleriydi, izleyende zaman o anda dondurulmuş hissi uyandırıyordu. Renklerinde, fırça kullanımında ve kompozisyonundaki değişiklikler, izlenimci hareketin ve modern fotoğrafçılığın Degas üzerindeki etkisini gösterir.[5]

Portrelerle günlük hayat resimlerini birleştiren Degas, fagot çalan arkadaşı Désiré Dihau’yu Operanın Orkestrası isimli resimde ondört müzisyenle birlikte çizdi (1868-1869). Resmi çizenin dinleyicilerden biri olduğu izlenimini uyandıran bu tabloada müzisyenlerin üst tarafında dansçıların sadece bacakları görünüyordu. Sanat tarihçisi Charles Stuckey, ancak Degas’nın sahnedeki hareketi rastgele bir izleyicinin gözlerinden gösterebileceğini ve bunun kelimenin tam anlamıyla izlenimci bir tavır olduğunu söyledi.[22]

Degas’nın olgunluk dönemindeki tarzı dikkat çeken bir şekilde bitmemiş parçalardan ayırt edilebilir. Ressam bu bitirememe halini gözlerinin bozuk olmasına bağlıyordu. Stuckey ise bu durumu: “Yetersiz bir bakış açısına sahip insanlar için resimleri infaz edildi.” diye açıkladı.[23] Sanatçının bu yaptığının bir tercih olduğunu açıklarken öne sürdüğü sebeplerden biri de “yüzlerce şeye başlayıp hiçbirini bitirememek” oldu.[24]

Portreye duyduğu ilgi onun kişilerin sosyal itibarlarına, fizyonomilerine, tavırlarına, kıyafetlerine ve diğer niteliklerine dikkat etmesine ve bu konular üzerinde çalışmasına sebep oldu. 1879 yılında Stok Borsasından Portreler isimli bir çalışma yaptı. Bu eserinde bir grup Yahudi iş adamını resmetti. Bu resim onun Yahudi düşmanlığının kanıtlarını da içinde barındırıyor gibiydi. Dansçıları ya da çamaşırhane çalışanlarını çizerken bu insanların sadece kıyafetlerini ya da hareketlerini değil mesleklerini ve vücud tiplerini de ortaya çıkarıyordu. Balerinleri atletik bir fiziksel görünüme sahiptiler öte yandan çamaşırcılar şişman ve dayanıklı görünürdü.[25]

1870′lerin sonlarında Degas artık sadece geleneksel yağlı boya tablolarda değil, pastelde de çok başarılıydı. Karmaşık katlara ve dokulara uyguladığı kuru boyalar, ona etkileyici renkler elde etme konusunda bir hayli yardımcı oluyordu.
1870′lerin ortasında ise on senedir ilgilenmeyi reddettiği asitle resim oymaya döndü. Bu konuda geleneksel yolları değil, taşbaskısını ve deneysel monotiplerle denedi. Monotiplerden aldığı sonuçlardan büyülenen ressam pastelle yaptığı çalışmaları bir kere de bu metodla yaptı.[26]

Bu değişiklik Degas’nın bundan sonra eserlerinin hepsini etkiledi. Degas, kendini havluyla kurulayan, saçlarını tarayan ya da banyo yapan kadınları çizmeye başladı. (“Banyodan Sonra”‘ya bakınız) Modeli çizerkenki fırça darbelerini önceye göre özgürleşti ve arka plan basitleşti.

Gençliğinin titiz doğallığı şeklin soyutlanmasında artışa sebep oluyordu. Parlak teknik ressamlığı ve şekle olan tutkusu haricinde bu son dönemlerinde yarattığı eserler gençlik dönemi eserleri ile yüzeysel bir benzerlik taşıyordu. İronik olarak, hayatının son döneminde çizdiği bu resimler, izlenimciliğin altın çağı geçtikten sonra izlenimciliğin renk tekniklerini ortaya çıkaran en önemli eserler oldular.[27]

Tarzındaki bütün gelişmelere rağmen, Degas’nın çalışmalarının özellikleri hayatı boyunca aynı kaldı. Her zaman iç mekanları çizdi, stüdyosunda çalışmayı tercih etti ve model ya da hafızasını kullandı. [28] Figür her zaman öncelikli konusu oldu. Çizdiği birkaç peyzajı ise hayalinden ya da hafızasının yardımıyla yarattı. Çalışmaları üzerinde çok düşünen bir ressamdı. Andrew Forge bu konuyla ilgili “hazırlanılmış, hesaplanmış, pratik yapılmış ve bölümler halinde geliştirilmiş eserler” diye yazdı. Resmi parçalara bölüyor ve bu parçaları sırayla yapıyordu. Her bir parça bütünü oluştururken, doğrusal düzenlemeleri sonsuz bir yansıma ve deneyin ürünü oluyordu. [29]

Yaşamı boyunca kamuoyunun Degas’nın çalışmalarını kabulü takdir ile küçük görme arasında değişti. 1860′larda geleneksel üslupta umut vaadeden bir ressamken Paris Salonu’na kabul edilen birkaç çalışması oldu. Bu eserler Pierre Puvis de Chavannes’den ve eleştirmen Castagnary’den övgüler aldı. [30]

Degas daha sonraları izlenimcilerle gücünü birleştirdi. Salon’un ve genel olarak halkın sert kurallarını, değer yargılarını, seçkinciliklerini reddetti. Bu da halkın ve Salon’un izlenimcilerin deneyselciliğini reddetmesi ile sonuçlandı.

Ressamın çalışmaları tartışmaya açıktı fakat çoğunun tekniği takdir edildi. 1886′da izlenimcilerin sekizinci sergisinde sergilediği çıplaklar olumlu ve övgü dolu tepkiler aldı.[31] 14 Yaşındaki Küçük Dansçı isimli heykeli en çok tartışılan eseri oldu. Bazı eleştirmenler heykeli dehşet bir şekilde çirkin bulurken diğerleri onu güzel buldular.[32]

Hayatının son döneminde önemli bir ressam olduğu fark edilen Degas, izlenimciliğin kurucularından biri kabul edildi.[33] Resimleri, pastel çalışmaları, çizimleri ve heykelleri ölümünün hemen ardından müzeler tarafından keşfedildi.

Pek çok ressam Degas’dan etkilendi. Bu ressamlar arasında Jean-Louis Forain, Mary Cassatt, Walter Sickert[34] sayılabilir. Henri de Toulouse-Lautrec ise onun en büyük hayranıydı.

Ayrıca Degas yabancı kaynaklarda hakkında en çok aranan ve bilgi bilgi bulunan sanatçılardandır. Bu Degas’ın önem verildiğine ve eserlerinin ilgi gördüğüne bir gösterge olarak algılanabilir.

Kaynaklar
Armstrong, Carol (1991). Odd Man Out: Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas. Chicago and London: University of Chicago Press. ISBN 0-226-02695-7
Baumann, Felix; Karabelnik, Marianne, et al. (1994). Degas Portraits. London: Merrell Holberton. ISBN 1-85894-014-1
Bowness, Alan. ed. (1965) “Edgar Degas.” The Book of Art Volume 7. New York: Grolier Incorporated :41.
Canaday, John (1969). The Lives of the Painters Volume 3. New York: W.W. Norton and Company Inc.
Dumas, Ann (1988). Degas’s Mlle. Fiocre in Context. Brooklyn: The Brooklyn Museum. ISBN 0-87273-116-2
Degas Hakkında Türk Sanat Sitesinden Bazı Bilgiler
Gordon, Robert; Forge, Andrew (1988). Degas. New York: Harry N. Abrams. ISBN 0-8109-1142-6
Guillaud, Jaqueline; Guillaud, Maurice (hazırlayanlar) (1985). Degas: Form and Space. New York: Rizzoli. ISBN 0-8478-5407-8
Hartt, Frederick (1976). “Degas” Art Volume 2. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall Inc.: 365.
J. Paul Getty Trust “Walter Richard Sickert.” 2003. 11 Mayıs 2004.
Mannering, Douglas (1994). The Life and Works of Degas. Great Britain: Parragon Book Service Limited.
Muehlig, Linda D. (1979). Degas and the Dance, 5-27 April May 1979. Northampton, Mass.: Smith College Museum of Art.
Reff, Theodore (1976). Degas the artist’s mind. [New York]: Metropolitan Museum of Art. ISBN 0-87099-146-9
Roskill, Mark W. (1983). “Edgar Degas.” Collier’s Encyclopedia.
Thomson, Richard (1988). Degas: The Nudes. Londra: Thames and Hudson Ltd.
Turner, J. (2000). From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Grove Art. New York: St Martin’s Press. ISBN 0-312-22971-2
Notlar [değiştir]
İngilizce Vikipedi’deki 23/09/2008 tarihli Édgar Degas maddesi

Notlar

<

konunun devamına bakın>>

Gerçek ismi Pablo Diego José Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispín Crispiniano de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso olan sanatçı  kimi kaynaklara göre çoban ve  baytar öğretmeni bir babanın çocuğu olarak dünyaya gözlerini açtı. Resim yeteneği kısa sürede keşfedilince 1895′te Barcelona Güzel Sanatlar Okulu’na gönderildi.  1901 yılından itibaren anne soyadı olan Picasso’yu kullanmaya başladı. Desenleri İspanyol bir dergi olan Juventut’ta yayımlandı. Yoksul bir ailenin çocuğu olan Picasso, Çatanov tarafından hor görüldü.

1900′de ilk kez Paris’e gitti. Dönemin yenilikçi sanatçılarının yaşadığı Montmartre semtinde bir süre para içinde yaşadı. Picasso yaklaşık 1901-04 arasındaki ilk dönem yapıtlarında sıradan insanların, sirk palyaçolarının, akrobatlarının resimlerini yaptı. Büyük kentlerdeki yaşam kadar, sirk yaşamı da ilgisini çekiyor, ne var ki, tablolarında bu yaşamın hüzünlü yanını yansıttı. Sanatçının bu dönemi (1901-1903 yılları) Picasso’nun mavi dönemi olarak adlandırılır. Arkadaşı Carlos Casagemas intiharıyla başlayan bu dönemde, Picasso, tablolarında mavi rengi egemen olarak kullanmıştır. Tablolarında yaşlılık, fakirlik ve ölüm temaları işlenmiş, daha çok Fakirler, dilenciler ve körler tasvir edilmiştir: Dama en Eden Concert (1903), La Vida (1903), Las dos hermanas (1904).

Resimlerinde soğuk renklerin aksine neşeli portakal ve pembe renkleri kullandığı yıllara Pembe Dönem olarak adlandırılır. Bu dönemde de akrobatlar ve palyaçoları eserlerinde kullandı.  Pembe dönemin en ünlü eserleri Garçon a la pipe, Woman in chemise (Madeleine), Lady with a Fan, Two Youths, Harlequin Family, Harlequin’s Family With An Ape, La famille de saltimbanques, Boy with a dog, nude boy ve The girl with a goat’tur.

Bir genelevdeki beş hayat kadınını gösteren ve Kübizm akımının en önemli örneklerinden biri olarak görülen ünlü eseri Avignonlu Kadınlar, Fransa’da 1907 yazında çizdi.

Picasso, Georges Braque ile kübizmin temellerini atmış sayılmaktadır. 1907′den 1914′e kadar kübist olarak adlandırılan tarzda tablolar yaptı. Yaptığı kübist tabloların genel özelliği, geometri ve geometrik şekillerin kullanılması, resmedilen nesneler geometrik formlar oluşturacak şekilde basitleştirilmiş yahut geometrik şekillere bölünmesidir.
Kübizmin bir diğer özelliği de uzaydaki üç boyutlu bir cismi iki boyutlu yüzeye aktarma çabasıdır. Bu amaçla Picasso, şekilleri yanal yüzeylerine bölüştürüp her birini iki boyutlu yüzeyde gösteriliyor.  Yine bu nedenden portrelerindeki insanların hem profili hem de önden görünüşü resmetti.

I. Dünya Savaşı sırasında Picasso, Jean Cocteau ile beraber Roma’da kaldı. Burada sahne dekoratörü olarak çalışırken dansçı Olga Kokhlova’yla tanıştı. Picasso’nun  ikinci eşi olan Olga Kokhlova ve oğlunun birçok portresini yaptı. (Paul en Pierrot, 1925, Picasso Müzesi, Paris)

Şu anda Madrid’de Reina Sofía Müzesinde bulunan en tanınmış eserini olan Guernica [bak] adlı resmi 1937′de yaptı. Bu resim Alman ordularının Guernica kasabasını bombalamasını anlattı.

Nâzım Hikmet’in 1958′de Picasso’ya yazdığı ve son yıllarda ortaya çıkan kısa mektubu:

Üstat, Fransa’ya geldim. Sizi görmeden dönersem, Fransa’ya gelmemiş gibi olacağım. Biz Türkler, 56 yaşında da olsak, sizin gibi büyüklerimizin ellerini öper, alnımıza koyarız. Mübarek ellerinizi öper, alnıma koyarım.
Nâzım

Barış Kişin
www.insanokur.org/?p=12162

<

konunun devamına bakın>>

Sanatçı Kathe Kollwitz gençlik yıllarına dönüp baktığında, “Bir kâbus. En kötüsü aklımdan hiç çıkmayışı,” der. Ergenlik döneminde geceleri gördüğü kâbuslar ona eziyet eder. Gündüzleri de birdenbire sınırsız bir korku hissine kapılır, “Sürekli, sanki havasız bir odadaymışım, ya da batıyor veya küçülüyormuşum hissine kapılıyordum.” Bunlar gelişme yıllarındaki bir kız için tipik durumlar mıdır? Yoksa Kâthenin bir hastalığı mı vardır? Anne ve babası büyük kaygı içindedirler…

Kathe Kollwitz, anlattığına göre bu rahatsızlığı 20-21 yaşlarına kadar çekmiştir. Kâthenin gençliği Köningsbergde geçer. İki ablası vardır: Konrad ve Julie. Bir de küçük kız kardeşi Lise. Esasen hukukçu olan babası, sosyal demokrat inancı yüzünden fakülteyi bitirmesine rağmen yaşamını değiştirip duvarcı ustası olarak çalışmaya başlamıştır. Kathe ve kardeşleri o zamanın anlayışına göre çok serbest yetiştirilir.

Bir örnek: On iki yaşındaki Kathe komşunun oğlu Ottoya âşık olur. Öpüşmek için bodrumda buluşurlar. “Öpüşmek çocuksu ve zevkliydi. Sadece bir kez öpüşülüyordu ve biz buna serinleme diyorduk.”

Bu tür serinlemeleri öğrenen anne ve babası hiç ses çıkarmazlar. Âşık Kathe sol bileğine “O” harfi çizer, yara kabuk bağlayınca yeniden kazır. Anılarında şunları aktarır: “Bu ilk aşkımdan başlamak üzere hep âşık oldum. Kronik bir durumdu. Bazen hafif bir fon müziği gibi, bazen de şiddetli… “

Daha on üç yaşındayken sanatçı yönünün gelişeceği bellidir. Babası Königsbergde bir bakır işlemecisinin yanında ders aldırır ona. Gerçi en yetenekli çocuğunun sadece bir kız olmasından üzgündür ama, gene de bir sanatçı olarak yetişmesini ister. “Güzel bir kız olmadığım için, gönül işlerinin bana pek engel olamayacağını düşünüyordu babam,” der Kathe Kollwitz.

Fakat babası yanılır. Kızı Kathe on sekiz yaşında erkek kardeşinin arkadaşı olan tıp öğrencisi Karl Kollwitz ile nişanlanır. Buna rağmen eğitiminden vazgeçmeyi düşünmez.

1884te annesi ve kız kardeşi Lise ile yaptığı bir seyahat, genç kızda büyük etkiler bırakır. Münihte eski Pinakothekı (resim galerisi) gezer. Berlinde Gerhart Hauptmann ile tanışır. Onunla ilk karşılaşmasından hayranlıkla söz eder, “Büyük odada üzerinde güller duran uzun bir masa vardı. Hepimizin başında güllerden yapılmış taç vardı. Şarap içildi. Hauptmann, Jul Sezar kitabından okuyordu. Gençlik hali işte, hepimiz kaptırmıştık kendimizi. Yavaş yavaş önüne geçilemeyecek harika bir yaşamın kapısı açılıyordu önümde.”

Ve Gerhart Hauptmann bu genç kızı şöyle hatırlayacaktır: “Üstünde çiğ damlalarıyla taze bir gül gibi… Sevimli, akıllı, sanatçı yönünü hiç belli etmeyen alçakgönüllü bir kızdı.”

Genç Katheye sanatçı yeteneklerinden söz ettirmeyen sadece alçak gönüllülüğü değildir. Sanat akademilerinin kadınlara kapalı olduğu ve sanat tarihinin sadece erkek isimlerini tanıdığı bir dönemde, bir genç kız kendisini geleceğin sanatçısı olarak tanıtacak olsa, büyük bir olasılıkla insanlar buna gülecekti.

1885 kışında Kathenin babası kızım Berline yollar. Erkek kardeşi Konrad da bu kentte öğrenim görmektedir. İsviçreli ressam Karl Stauffer-Bernin atölyesinde ders alır. Max Klingerin gravürlerini görür ve hayran kalır.

Genç sanat öğrencisi Berlindeki yaşama hayrandır. Erkek kardeşi Konrad sayesinde sadece Hauptmann çiftini tanımakla kalmaz. Diğer “natüralistler”le de tanışır ve Zola, Ibsen, Dostoyevski, Tolstoyu okur. Yeniden eve, Königsberge döner, resim yapmaya başlar: Portreler; liman işçileri, yoksul “insan” çevresi. 1888-89 kış dönemini Münihte geçirir. Burada da kadınlar sanat okullarına alınmamakta, özel bir atölyede eğitilmektedir.

Kathenin Münihli öğretmeni Ludwig Herterich empresyonist ekoldendir. Sanat öğrencisi Kathe birçok ilişki kurar. “Kadın Ressamların Özgür Tonu” grubuyla birlikte Schwabing semtini baştan başa dolaşır ve gördükleri hoşuna gider. Fakat kendi gelişimi için Berlinin daha önemli olduğunu hissetmektedir.

Bu arada Berlinde Özgür Tiyatro kurulmuştur ve ilk oyun olan Gerhart Hauptmannın Güneş Doğmadan Önce adlı eserinin galası büyük ilgi görmüştür. Kathenin erkek kardeşi Berlinde Vorwartsin yazı işlerine girmiş, nişanlısı Karl Kollwitz de bir firmanın doktoru olarak Berline yerleşmiştir.

Kathe 1890da tekrar Königsbergdeki evindedir. Ressamlıktan kopup grafikçiliğe geçeceğini bilmektedir. Fakat zamana ihtiyacı vardır. Babasının, kendisinin ilerleyeceğine inanmadığını ilk kez hayretle öğrenir, “Öğrencilik dönemimi çabucak tamamlamamı, sergiler açıp başarılı olmamı bekliyordu.” Babasının eleştirdiği bir nokta daha vardır: “Babam benim iki mesleği birleştirmek istememe de kuşkuyla bakıyordu: Sanatçılık ile burjuva evliliği.”

Kathe ve Karl Kollwitz 1891  Haziranında evlenirler. Evlilik yaşamına geçişinde düş kırıklığına uğramış olan babası ona, “Artık seçimini yaptın. İki işi birden yapamazsın. Onun için, seçtiğin işi tam olarak yap!” der. Fakat Kathe ikisini de istemektedir: Evin kadını ve sanatçı olmayı.

Başaracak mıdır bunu?

1892de oğlu Hans dünyaya gelir, 1896da ikinci oğlu Peter. Kocası Berlinin kuzeyinde tipik bir işçi semtinde tüm zamanını alan bir muayenehane açar. Kathe Kollwitz, “Bir doktor eşi, ancak günlük işlerinden sonra resim yapmaya fırsat bulan iki erkek çocuk anası”dır. Bu tür ya da benzer betimlemeleri onun biyografilerinde görürüz. Peki ya Kathenin kendisi nasıl yaşamaktadır?

Güncesinde yazdıklarından, eş ve anne olarak, kendi ifadesiyle, “Bir yandan da sanatçılığını korumak” amacı yüzünden hangi zorluklarla karşılaştığı görülebilir.

Örneğin kocası Karlın zaman zaman şöyle söylediğini belirtir: “Kocam benim ona değer vermediğimi, saygı duymadığımı söylüyor.” (1913)

Bir yıl önce de şöyle bir not almıştır: “Kendimi Karldan ve oğlanlardan tamamen kopmuş hissediyordum. Onlara bağlılığım azalmıştı. Sonra bir zaman geldi onlara bağlılığım bir kuluçka tavuğununkine benzedi. Kendimi hep onlara adadım, onlar için acı çektim.” Genç anne olarak -oğlu Hans o sırada dokuz aylıktır- 1893 Şubatında Berlindeki bir olayı “çalışmamda dönüm noktası” olarak adlandırır.

“Hauptmannın Dokuma İşçilerinin Özgür Tiyatroda galası vardı. Tiyatro biletimi bana kim getirdi bilmiyorum. Kocam işi nedeniyle gelemedi, ama ben oradaydım. Büyük bir sevinç ve ilgi içindeydim. Oyundan çok etkilenmiştim.”

Dokuma işçilerinin ayaklanması bundan sonraki yıllarda çalışmalarının konusunu oluşturur. Bunun sonucunda da Berlindeki büyük bir sanat eserleri sergisinde gravür ve taş baskı resimleri, 1889da sansasyonel başarı getirir sanatçıya.

Gerçi 1898 baharında ölen babası sergiyi göremeyecektir, fakat Kathe Kollwitz resimlerini ölümünden kısa bir süre önce ona gösterdiğini ve babasının konuşamasa da çok sevindiğini hoşnutlukla anlatır.

İmparator II. Wilhelmin kadın uyruğunun bu resimlerini gördüğünde aynı şekilde sevindiği söylenemez, sanatçıya “kaldırım sanatçısı” der ve sergi yönetiminin Katheye verilmesini istediği madalyayı vermeyi reddeder. İmparatoriçe Auguste Victoria da, Kathenin resimlerini “itici” bulmuştur.

Düşmanları ve eleştirmenler tarafından genellikle “kaba”, utanmaz, itici olarak nitelenir çalışmaları; sadece imparatorluk döneminde değil, onlarca yıl sonraki III. Reich döneminde de.

Kathe Kollwitz 1922 Kasımında güncesine yazdığı notlarda sanatı nasıl anladığını ve sanatsal yaşamında görevinin ne olduğunu anlatır. “Sanatımın amaçları olduğunu kabul ediyorum. Ben insanların böylesine çaresiz ve yardıma muhtaç olduğu bir zamanda etkili olmak istiyorum. Yardım etme ve etki yapma isteğinin sorumluluğunu hissedenler çok, fakat benim yolum açık ve aydınlıkken, başkaları anlaşılmaz bir yol izliyorlar.”

Acı, savaşlar, ölüm ve kurbanlar -bir sonraki Köylü Savaşı dizisinin ana motiflerini oluşturur.

190)7de İtalyada bir yıl geçirir. Köylü savaşı için kendisine “Villa Romana” Ödülü verilmiştir. Bazı düşmanları olmasına rağmen, artık benimsenmiş bir sanatçı ve her genç kadının arzuladığı gibi, aynı zamanda mutlu bir annedir.

Küçük oğlu Peter en sevdiği çocuğudur. Erken yaşlarda resim yapmaya başladığından bahisle, “Çizgimi sürdürüyor,” diye gururlanır. Peter gençlik hareketine ve aynı zamanda Göçmen Kuşlara. mensuptur; böylece hayal gücü sahibi bir çocuk isteyen annesinin beklentilerini yerine getirir.

Evet, Peter hayalcidir. Ve onunla birlikte sayısız yaşıtları da hayallere kaptırmışlardır kendilerini. 1914te Birinci Dünya Savaşı patladığında hepsi çiçeklerle süslenip kilisenin takdisiyle savaşa giderler. Kathe Kollwitz günlüğünde psikolojik tansiyonun olağanüstü yükseltildiği bu dönemde, iki oğlunu da etkileyen “kitlesel sarhoşluğu” betimler. “Oğullarım böyle bir çılgınlığa katılmayacaklar,” der

Eylül 1914te. Fakat, oğulları da katılmıştır. 1914 Ekiminde oğlu Peter gönüllü olarak savaşa gittiği günden birkaç gün önce şöyle not alır: “Sanki göbeği bir daha kesiliyordu çocuğun; ilkinde doğumda, şimdi ise ölümde.” “Oğlum top seslerini duyduklarını yazıyor,” tümcesi, 24 Ekimde oğlu Peter Kollwitz hakkında günlüğüne yazdığı notlar arasında yer alır.

Aynı gün oğlu ölmüştür. Flandersde ilk cepheye sürülüşünde “şehit düşmüş”tür. Daha on sekizine bile girmeden. “İnsanın beynini yakan bir çılgınlık” uğruna bu “anlamsız kurbanı”, Kathe Kollwitz hayatının sonuna kadar unutamaz. Sanatçı olarak durmadan bu konuyla uğraşacaktır. (Savaş konulu resim dizisi, “Bir daha asla savaş yok!” pankartı ve nihayet oğlunun anısına yaptığı bir anıt ile.)

Yıllarca güncesindeki notlarında kendisini suçlayarak acı çekecektir. Niçin oğlunun bu adımı atmasına engel olamamıştır? Durmadan savaşın nedenini düşünüp durur. İnsanları, kaçınılmaz bir alın yazısı olarak etkisine alan bu felaketi reddeder. “Vatan görevi” konusunda kuşkuları vardır. Güncesinde şöyle der: “Keşke bu korkunç aldatmaca olmasaydı… Peter ve diğer milyonlarca genç, hepsi aldatıldı.”

Arkadaşlarından biri olan Lily Braunun 17 yaşındaki oğlu Ottoyu gururla savaşa nasıl gönderdiğine tanık olur. “Otto yaşıyor. Eğer şehit düşseydi acaba ne düşünürdü?” diye sorar Kathe Kollwitz kendi kendine, Lily Braun 1916da öldüğünde. Otto da savaşın bitmesinden kısa bir süre önce “şehit düşer”. Annesi, Kathe Kollwitzin çektiği acıları duymayacaktır… Ayrıca büyük oğlu Hans da annesinin pasifizminden etkilenmemiştir.

“Ancak savaşa gittikten sonra bir şeyler başarabilirim,” der annesine. Hans Kollwitz savaştan canlı dönecektir. Babası gibi doktor olacak, Peter adındaki oğlu ise, 1942de, 1914te ölen kardeşi gibi “şehit” düşecektir.

Savaş, kadının boyun eğmesi gereken bir doğa yasası mıdır?

“Hayır,” der Kathe Kollwitz, “pasifizm sırtüstü yatıp bakmak değildir, tam tersi bir iştir, zor bir iş.”

1918de savaşın bitmesinden kısa bir zaman önce fikirlerini kamuoyuna ilk kez yazılı olarak açıklar. Oğlu Peterin ölümünün tam dördüncü gününde, ozan Richard Dehmel SPD yayın organı Vorwartsde halkı dayanmaya çağırdığı Tek Kurtuluş başlıklı bir deneme yayınlar. 30 Ekim 1918de aynı organda çıkan açık bir mektupta Kathe Kollwitz ona cevap verir.

“Richard Dehmele yanıt:

“Richard Dehmel 22 Ekimde Vorwartsde Tek Kurtuluş başlıklı bir çağrı yayınlıyor. Savaşabilecek erkekleri gönüllü olmaya çağırıyor. En yüksek savunma merciinin bir çağrısına uyarak, diyor, “korkak”ların bir kenara ayrılmasından sonra küçük ama o derece seçkin, ölmeye hazır bir sürü erkek devreye girecek ve Almanyanın şerefi bunlarla kurtulacakmış.

“Burada Richar Dehmele karşı çıkıyorum. Onun gibi ben de böyle bir şeref çağrısına seçkin bir grubun karşılık vereceğini tahmin ediyorum. Ve bunların 1914 sonbaharında olduğu gibi, genelde gene Alman gençliğinden oluşacağını da. Büyük bir ihtimalle bu kurbanlıklar gerçekten kurban edilecekler ve bu dört yıl boyunca her gün dökülen kanlardan sonra Almanya yine kana bulanacaktır. Dehmelin kendi mantığına göre, bundan sonra, ülkede kalacak olan artık Almanyanın çekirdek gücü olmayacak, çünkü bu güç savaş meydanlarında eriyip gitmiş olacaktır. Fakat bence böyle bir kayıp Almanya için tüm vilayetlerin kaybından daha kötü ve yeri doldurulmaz olacaktır.

“Bu dört yıl içinde çok şeyler öğrenildi. Şeref kavramı bakımından da… Almanyanın şerefi, öz gücünü yenilgiden korumak, onu önünde duran büyük işi kararlı olarak yapmaya yönlendirmektir.

“Yeterince insan öldü! Artık kimse şehit olmamalı! Richard Dehmele karşı oluşumun nedenini, daha büyük birinin (J. W. von Goethe kastedilmektedir) söylediği şu sözlerle açıklıyorum: Ekilecek tohumluklar, öğütülmemeli.”

Bu, Kathe Kollwitzin kamuoyu önüne yazılı metinle ilk çıkışıdır. Fakat kendi deyimiyle barış propagandasını hayatının sonuna kadar sürdürür. 1919da Prusya Güzel Sanatlar Akademisine üye olur ve profesör unvanını alır.

1933te bu akademiden çıkarılarak konferans vermesi, sergi açması yasaklanır. Kendisi için en önemli olan çalışmasını 1931de tamamlar: Oğlu Peter için Ebeveynler adlı uyarı anıtı. Bu tablo Peterin gömülü olduğu Roggefeldedeki (Flanders) askeri mezarlığına yerleştirilir.

Daha önce Matemdeki Ebeveynler adlı eser Berlin Ulusal Galerisinde gösterilir. “Birçok insan onu gördü ve çok etkilendi,” diye yazar Kathe 1932de güncesine; “Heykeller bir hafta daha sergilensin. Etkili oluyor.”

Kathe Kollwitz hakkında sanat kitaplarında ve biyografilerde bu uyarı anıtının figürlerinin nasıl etki yaptığına ilişkin parlak anlatımlar bulunur. Kathe Kollwitz kocası ile birlikte bunu şöyle algılar: “Figürlerden Peterin mezarına gittik; her şey canlıydı, tamamen hissediliyordu. Ben kadının önünde duruyordum. Onun -kendimin- yüzüne baktım, ağlayarak yanaklarını okşadım. Karl hemen arkamda duruyordu -farkında değildim. Fısıldadığını duydum: Evet, evet.”

Kathe Kollwitzin anne figürü Ulusal Galeriden ihraç edildiğinde “Völkischen Beobachter” (Halkın Gözlemcisi) adlı gazete, “Bir Alman annesi ona benzemiyor çok şükür!” diye yazar 1936 yılında.

Açık, iyimser, özveriye hazır. Yüzyılımızın otuzlu yıllarında “Bir Alman Annesi” böyle olmalıydı. Kollwitz gene bu örneğe uymamaktır. “Pislik Ressamı” diye nitelenir (bir keresinde de kaldırım ressamı denmemiş miydi?). Berlini terk etmek zorunda kalır. Dairesi bombalarla yıkılır. Baskıları ve kalıpları yok olur. Dresden yakınlarında Moritzburg av sarayının bir yan binasına sığınır.

Torunlarından Jutta Kollwitz, 22 Nisan 1945te ölümüne kadar yanında kalır. Jutta, büyükannesinin ölümünden hemen önce şöyle söylediğini anlatır: “Günün birinde yeni bir ideal ortaya çıkacak ve tüm savaşlar sona erecek. Bu inançla ölüyorum. Belki zorlu bir uğraş olacak ama başarılacak.” Kendisini “eski bir düşman” olarak tanımlayan biri, Belçika askeri mezarlığı Vladsloo Praedboschun ziyaretçi defterine (Kathe Kollwitzin Ebeveyn Figürleri bugün buradadır) bozuk bir Almanca ile şunları yazmıştır:

“Senin istediğin yolda devam ediyoruz.”

________________________________
Yaşadığı dönemdeki önemli olaylar (1867-1945)

1696 Berlinde (salt erkekler için bir Sanat Akademisi kurulur.
1844 Schlesiende dokuma işçileri ayaklanır.
1889 Berlinde Freie Bühne (Özgür Tiyatro) topluluğu kurulur. Sahnelenen ilk oyun, Gerhart Hauptmannın Güneş Doğmadan Öncesidir.
1893 Hauptmannın Weber\ (Dokuma İşçileri) Özgür Tiyatroda sahnelenir.
1895 Kathe Kollwitz Dokuma İşçilerinin Ayaklanması konulu resim dizisine başlar (6 gravür).
1901 Karl Fischer “Göçmen Kuşlar Gençlik Hareketini” kurar.
1914 Birinci Dünya Savaşı başlar.
1918 Savaşın bitiminden kısa bir zaman önce ozan Richard Denmel SPD organı Vorwatsde “Dayanın!” çağrısında bulunur.
1918 Açık bir mektupla Kâthe Kollwitz, Dehmeli “Artık kimse savaşta ölmemeli!” diye yanıtlar.
1919 Richard Dehmel İnsanlık ve Halk Arasında adlı savaş günlüğünü yayınlar.
1919 Kathe Kollwitz savaşta şehit düşen oğlunun anısına ölü evinde verilecek ziyafet yemeği tablosu için çalışmalara başlar.
1932 Kathe Kollwitzin de üyesi olduğu uluslararası bir kadın komitesi, savaşa karşı uluslararası bir kongre hazırlığı yapar.
1932 Ağu. Amsterdamda savaş karşıtı kongre toplanır.
1943 Berline ilk hava saldırısında Kathe Kollwitzin evi, baskıları ve kalıpları harap olur.

<

konunun devamına bakın>>

Kathe Kollwitz, 20. Yüzyılın ilk yarısında göze çarpan en önemli sanatçılardan biridir. Çalışmaları arasında desenler, gravürler ve litografiler ağır basar. Sanatçı, aynı zamanda bir heykeltıraştır. 19. Yüzyılda, Avrupa’da sanayileşmenin hızla ilerlemesi, üretimin artması, kentlerin büyümesi ve kapitalizmin kaçınılmaz sonucu olarak ezilen yoksul işçi sınıfının ortaya çıkması, sanatı büyük ölçüde etkilemiştir.

Berlin’de yaşamış olan Kathe Kollwitz’in babası aslında avukat olduğu halde duvarcı ustalığı yaparak yaşamını sürdüren biridir. İlerici bir orta sınıf ailede yetişen sanatçı, babasının desteğiyle bazı yerel sanatçılardan özel ders almıştır. 1884 yılında Berlin Sanat Okulu’na yazılmış ve ardından Münih’te sürdürdüğü eğitimini 1890 yılında tamamlamıştır. Eğitim sürecinde teknik anlamda kendini geliştirirken bir yandan da hayatı boyunca yineleyeceği konuları biçimlendirmiştir.

Kollwitz, döneminin siyasi ve ahlaki sorunlarıyla yakından ilgilenen figüratif bir
sanatçıdır. Sanat hayatına baskı resimleriyle başlamış ve Daumier ve Goya’yı örnek almıştır.
Yaşadığı dönemin siyasi ortamından o kadar etkilenmiştir ki, eserlerinde bunun izlerini görmek mümkündür. İşçi sınıfıyla yakından ilgilenmiş ve her iki dünya savaşını da yaşayan biri olarak bunları eserlerinde yorumlamıştır.

Geniş toplum kesimlerine ulaşabilme olanakları sunan baskıresim tekniklerine yönelen Kathe Kollwitz, toplumcu fikirlerini, savaşın anlamsızlığını ve acımasızlığını, ölümleri, yoksulluklara isyan ve direnişleri dizeler halinde yaptığı gravürlerle, taşbaskılarla, heykellerle haykırmaya çalışmıştır.
Sanat akademilerinin kadınlara kapalı olduğu ve sanat tarihinin sadece erkek isimlerini tanıdığı bir dönemde çalışmalarıyla dikkat çekmiştir.

19. Yüzyılda, Avrupa’da hızlı bir sanayileşme ve kentleşme sonucunda toplum
içinde, olumsuz koşullar altında çalışan bir işçi sınıfı doğmuştur. Toplumun her kesimini etkileyen bu durum doğal olarak sanatın da konusu olmuştur. Kollwitz eserlerinde dizeler halinde bu konuyu çalışmış ve acı çeken, ezilen, haksızlığa uğrayan bu insanların sözcüsü olmuştur. Toplumcu gerçekçi yazarları okuması da onu bu konuyu çalışmaya iten sebepler arasındadır. Zola, Henric Ibsen, Dostoyevski ve Tolstoy etkilendiği edebiyatçılardır. Özellikle Zola ve 19. Yüzyılın diğer büyük oyun yazarlarından Ibsen, onun toplumcu gerçekçi eserler üretimini etkilemiştir. Toplumun içinde bulunduğu hastalıklı ruhsal durumu açığa çıkarmış ve yine toplumun yarattığı çelişkilerin içinden çıkamayan bireyin içine düştüğü durumu gözler önüne sermiştir.

Kollwitz eserlerinde, insanlık dığı olaylar, adaletsizlik ve insanlığın kendini yok edişi ile ilgili evrensel semboller aradı (Fichner-Rathus 1995). Sanatçı, onunla aynı dönemde eserler üreten Munch gibi kendi duygularına ses vermiştir.

… her ikisinin de sanatı Nazi rejimi tarafından ‘dejenere’ addedilmiştir, her ikisi de hastalık ve ölüm korkusuyla kişisel ve sanatsal olarak sarsıntı geçirmişlerdir, her ikisi de ölmeyi arzulamıştır, daha da ilginci Munch çok daha sübjektif ve kişisel bir bakış açısına sahipken, Kollwitz, ilgisini 20.yy.’ın büyük savaşlarına ve politik karışıklıklarına yönelterek duygusal ve kişisel dertlerini toplum ve genelde insanlık adına sanata kanalize edebilmiştir. (Ulusoy, 1999: 58).

Kollwitz, gravürleri, taşbaskıları ve ağaç baskılarında sanatı adına yarattığı güçlü imgeleri ile sanat tarihinde yerini almıştır.

Baskıresmin malzemesi ve tekniği onun yaşamı boyunca vazgeçilmez çalııma alanlarından biri olmuştur. Eserlerin çoğaltılabilmesi ve böylece sanatın geniş toplum kesimlerine ulaşabilmesi fikri onun düşüncelerini desteklemiştir.
Yaşadığı dönemin siyasi ve ahlaki sorunları; işçi sınıfının yaşadığı zorluklar, yoksulluğun yarattığı direniş ve tepkiler, dünya savaşları ve bu savaşlar sonucunda yaşanan ölümler ana konuları olmuştur. Sanat tarihine baktığımızda; Van Gogh, Gauguin, Vlaminck, Munch ve El Greco Dışavurumculuğun öncüleri olarak karşımıza çıkar. Fichner-Rathus’un (1995) belirttiği gibi, Kollwitz de Alman Dışavurumculuğunun öncülerindendir.

<