cafrande kültür sanat ve hayat

konunun devamına bakın>>

Komünist Birlik tarafından yetkilendirilen Marx ve Engels, birliğin amacını ve programını da çizer. Komünist Manifesto, proletaryanın burjuva düzenini ve özel mülkiyeti bir devrimle ortadan kaldırarak sınıfsız bir toplum düzenini gerçekleştirmesi gerektiğini söyler.

Manifesto`nun ilk sayfasında yazar olarak Friedrich Engels ve Karl Marx`ın isimleri birlikte yer alır ve ortak yazım şeklinde geçer. Marx`ın ölümünden sonra Engels, 1883 Almanca baskısının önsözüne şöyle yazar: “Manifesto’ya egemen olan temel düşünce… yalnızca ve tamamıyla Marx’a aittir.”

Komünist Parti Manifestosu ilk olarak 1848 tarihinde Londra`da Almanca koyu yeşil bir broşür olarak basılmıştır. İlk İngilizce çevirisini Helen MacFarlane 1850`de yapmıştır. 1872`den 1893`e kadar değişik önsözlerle tekrar basıldı: Marx ve Engels`in 1871 Paris Komünü deneyimiyle ilgili bazı düşüncelerini kapsayan bir önsözle, 1882 Rusça baskıya yazılmış bir önsözle ve Marx öldükten sonra Engels`in 1883 Almanca, 1890 Almanca, 1892 Lehçe, 1893 İtalyanca baskıya önsözleriyle birlikte.

1888 yılında Samuel Moore`un Engels ile birlikte yaptığı İngilizce`ye çeviri, en çok kullanılan İngilizce baskıdır.

Manifestodan  bir bölüm:

I – Burjuvalar ve Proleterler

Bugüne kadarki tüm toplum tarihi, sınıf mücadeleleri tarihidir.

Özgür ile köle, patrisyen ile pleb, senyör ile serf, lonca ustası ile çırak, kısacası, ezen ile ezilen, birbiriyle sürekli bir karşıtlık içinde bulunmuş, birbirine karşı gizli ya da açık kesintisiz bir mücadele sürdürmüş, bu mücadele ya tüm toplum yapısının devrimci bir dönüşümüyle, ya da mücadele eden sınıfların hep birlikte çöküşüyle sonuçlanmıştır.

Tarihin daha önceki dönemlerinde, hemen her yerde toplumun değişik katmanlara tam bir ayrılmışlığını, toplumsal konumların çeşitli basamaklara ayrılmasını görüyoruz. Eski Roma’da, patrisyenler, şövalyeler, plebler, köleler; ortaçağda, feodal beyler, vasaller, lonca ustası, çıraklar, serfler; üstelik hemen her bir sınıf da kendi içinde özel bir basamaklılık gösteriyor.

Feodal toplumun çökmesiyle oluşan modern burjuva toplumu, sınıf karşıtlığını ortadan kaldırmış değil. Yalnızca, eskilerin yerine yeni sınıflar, yeni ezme koşulları, yeni mücadele biçimleri getirmiştir.

Ne var ki burjuvazinin dönemi olan çağımızın başlıca özelliği, sınıf karşıtlıklarını basitleştirmiş olmasıdır. Giderek toplumun tümü birbirine düşman iki safa, birbirine doğrudan karşıt iki büyük sınıfa ayrılıyor: Burjuvazi ile proletarya.

Ortaçağın serflerinden ilk kentlerin imtiyazlı köylüleri, imtiyazlı köylülükten de burjuvazinin ilk unsurları oluştu.

Amerika’nın keşfi, Afrika’nın gemiyle dolanılması, yükselen burjuvaziye yeni bir alan yarattı. Doğu Hint ve Çin pazarı, Amerika’nın sömürgeleştirilmesi, sömürgelerle alışveriş, mübadele araçlarında ve genel olarak metadaki artış, ticarete, gemiciliğe, sanayiye görülmemiş bir yükselme getirdi ve böylece de yıkılmakta olan feodal toplumun içindeki devrimci öğeye hızlı bir gelişme sağladı.

Sanayide o zamana kadarki feodal veya lonca yapılı işletme tarzı, yeni pazarlarla büyüyen talebi karşılamaz oldu. O yapıların yerini manüfaktür aldı. Sanayi orta kesimi, lonca ustalarını bir kenara itti; işin değişik korporasyonlar arasında bölünmesi, işin her bir atölyenin kendi içindeki bölünmesi önünde yitip gitti.

Ama pazarlar sürekli büyüyor, talep sürekli yükseliyordu. Manüfaktür de yetmez oldu. İşte bu noktada buhar ve makineleşme, sanayi üretimine devrim getirdi. Manüfaktürün yerini modern büyük sanayi alırken, sanayi orta kesiminin yerini de endüstri milyonerleri, tüm sanayi ordularının patronları, modern burjuvazi aldı.

Büyük sanayi, Amerika’nın keşfinin hazırladığı dünya pazarını oluşturdu. Dünya pazarı ise, ticarete, gemiciliğe, kara ulaşımına ölçüsüz bir gelişme sağladı. Bu da yine sanayiyi geliştirici etki yaptı ve sanayinin, ticaretin, gemiciliğin, demiryollarının genişlemesi ölçüsünde burjuvazi de gelişti, sermayesini artırdı, ortaçağdan kalma tüm sınıfları geriye itti.

Demek ki modern burjuvazinin kendisinin de nasıl uzun bir gelişme sürecinin, üretim ve değişim tarzlarındaki bir dizi dönüşümlerin ürünü olduğu görülüyor işte.

Burjuvazinin bu gelişim basamaklarının her birini, ona uyan bir politik ilerleme izliyordu. Feodal beylerin egemenliğinde baskı altındaki bir kesim, komün[ 3 ] içinde silahlı ve kendi kendini yöneten birlik, şurada bağımsız kent cumhuriyeti, orada monarşiye karşı vergi yükümlüsü üçüncü kesim, sonra manüfaktür döneminde mutlak veya meşruti monarşilerde soylulara karşı denge gücü, bütünüyle büyük monarşilerin temeli olarak burjuvazi, mücadelesinin sonucunda nihayet büyük sanayinin ve dünya pazarının oluşturulmasıyla modern temsili devlette siyasal iktidarı tek başına ele geçirdi. Modern devlet gücü, tüm burjuva sınıfının ortak işlerini yürüten bir komiteden ibarettir.

Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır.

İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz “nakit ödeme” dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. Dindar esrikliğin kutsal ürpertilerini de, şövalyece yüksek heyecanları da, dar kafalı burjuva duygusallığını da bencil hesapçılığın buz gibi suyunda boğmuştur. Kişisel saygınlığı değişim değerine indirgemiş, sayısız belgeli ve kazanılmış özgürlüklerin tümünün yerine tek bir özgürlüğü, vicdansız ticaret özgürlüğünü koymuştur. Kısacası burjuvazi, dinsel ve siyasal gözbağlarıyla üstü örtülü sömürünün yerine, apaçık, utanmaz, dolaysız, çıplak sömürüyü geçirmiştir.

Bugüne dek üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa burjuvazi bunların hepsinin üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da, kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir.

Burjuvazi, aile ilişkilerinin yürek titreten duygu dolu peçesini yırtmış ve onu düz para ilişkisine indirgemiştir.

Burjuvazi, ortaçağda gericiliğin öylesine hayranlığını uyandıran kaba kuvvet gösterisinin maskesini indirip, ona nasıl hantalca bir ayı postunun yakıştığını açığa çıkarmıştır. İnsan eyleminin neleri başarabileceğini ilk kanıtlayan burjuvazi olmuştur. Mısır’ın piramitlerinden, Roma’nın su kanallarından ve gotik katedrallerden çok başka harikalar yaratmış, Kavimler Göçünden ve Haçlı Seferlerinden çok başka seferler gerçekleştirmiştir.

Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi var olamaz. Buna karşılık, eski üretim tarzının değişmeksizin korunması da tüm eski sanayi sınıflarının ilk varoluş koşuluydu. Üretimde sürekli dönüşüm, tüm toplumsal kesimlerin aralıksız sarsıntıya uğratılması, sonsuz güvensizlik ve hareket, burjuva döneminin tüm ötekilerden ayırt edici niteliğidir. Tüm yerleşmiş ilişkiler, doğurdukları eski değer yargıları ve görüşlerle birlikte çözülüp dağılmakta, yeni oluşanlarsa daha kemikleşemeden eskimektedir. Kalıcı ve duran ne varsa buharlaşıyor, kutsal diye ne varsa kutsallıktan düşüyor ve insanlar nihayet yaşam tavırlarına, karşılıklı ilişkilerine, ayılmış gözlerle bakmak zorunda kalıyorlar.

Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. Her yerde yerleşmesi, her yerde yapılaşması, her yerde bağlantılar kurması gerekiyor.

Burjuvazi, dünya pazarını sömürmek yoluyla tüm ülkelerin üretim ve tüketimini kozmopolitleştirdi. Gericilerin çok üzülecekleri biçimde ulusal zemini sanayinin ayağının altından çekiverdi. En eski ulusal sanayiler yok edildi ve hâlâ her gün yok ediliyor. Her uygar ulusun bir yaşamsal sorun olarak ithal etmesi gereken ve artık yerli hammaddeyi değil en uzak bölgelerin hammaddelerini işleyip, mamulünün de yalnız kendi ülkesinde değil dünyanın her yerinde birden tüketildiği yeni sanayiler, o eski ulusal sanayileri bir kenara itiyor. Yerli imalatla karşılanan eski ihtiyaçların yerini de, en uzak ülke ve iklimlerin ürünleriyle ancak giderilebilecek ihtiyaçlar alıyor. Eski yerel ve ulusal kapalılık ve kendine yeterlik yerine de, ulusların her yönde hareketliliği ve her yönde birbirine bağımlılığı geçmekte. Üstelik yalnız maddi üretimde değil manevi üretimde de bu böyle. Ayrı ayrı ulusların manevi ürünleri ortak mülk oluyor. Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil, pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta.

<

konunun devamına bakın>>

Büyük Diktatör, Charlie Chaplin’in yönettiği ve başrolü Paulette Goddard ile paylaştığı, 1940, ABD yapımı politik komedi filmidir. Aynı zamanda Chaplin’in ilk sesli filmidir.

Filmde Nazizm ve Chaplin tarafından canlandırılan Adolf Hitler oldukçe sert bir şekilde eleştirilmektedir.

ABD’nin resmi olarak Nazi Almanyası ile hala barış içinde olduğu ve savaşa henüz girmediği bir dönemde çekilen filmin, kendi dönemi içinde sıradışı bir yeri vardır. Hitler ve emrindeki Nazilerin işgal ettikleri bölgelerde yaptıklarının henüz tam olarak açığa çıkmadığı bir dönemde, Chaplin yaptığı film ile Hitler’in Yahudi mallarını kamulaştırması, antisemitizm, faşizm konularını Nazileri yerden yere vurarak işlemiş; hatta filmde Nazileri beyinleri ve kalpleri makineden yapılma insanlar olarak tanımlamıştır.

Askerler!
.
Esirlik için değil, hürriyet için savaşın. Değerli luke’ün dediği gibi: “cennetin kapıları insana açıktır.” Bir kişiye, bir gruba değil, herkese açıktır. Güç sizin, siz halkın elindedir. Makine ve mutluluk yaratma gücü. Bu güçle yaşamı hür ve güzel yapın. Harika bir maceraya dönüştürün.
Charles, Diktatör ile dalga geçerek, yürekli bir adam olduğunu ispatlamıştır. İnsanların adından bile ürktüğü Hitler’i, karşısına alabilecek kadar cesurdu. Bu Diktatör filmi Almanya’da yasak olmasına rağmen, Chaplin’e hayranlık duyan Adolf Hitler merakına yenilmiş ve bu filmi iki kez izlemiştir. Charles Chaplin ise, Hitler’in filmi izlemesinden sonra ne düşündüğünü çok merak ettiğini samimiyetle ifade etmiştir.

Charlie Chaplin – Büyük Diktatör Final Konuşması

Chaplin bu filmde Adolf Hitler’in parodisi olan Adenoid Hynkel ve Yahudi bir berberi canlandırır. Yahudi berber I. Dünya Savaşı’nda Alman ordusunda savaşır. Pek başarılı bir asker olmasa da Schultz (Reginald Gardiner) adlı bir subayın hayatını kurtarır; fakat geçirdikleri uçak kazasında hafızasını kaybeder ve yıllarca hastanede yatar. Bu nedenle de Almanya’nın değişen şartlarından, Almanya’nın başına geçen Adenoid Hynkel ve yönetiminin Yahudilere karşı başlattığı savaştan habersizdir. Bir gün hastaneden kaçıp evine geri döner fakat penceresine Jew (Yahudi) yazmak isteyen askerlere izin vermediğinden kavga çıkarır. Onlar tarafından öldürülecekken tesadüfen oradan geçen ve berbere hayat borcu olan Schultz tarafından kurtarılır; askerler de berberin yaşadığı gettoyu rahatsız etmeme emri alır. Gerçekleri öğrenen berber aynı yerde yaşadığı Hannah’a (Paulette Goddard) aşık olur.

Bu sırada Adenoid Hynkel, Herring ve propaganda bakanı Garbitsch yardımı ile Yahudi mallarına el koymanın ve Avusturya’yı -hatta tüm dünyayı- işgal etmenin planlarını yapmakta ve etkileyici konuşmaları ile kalabalıkları etkilemeye devam etmektedir. Zengin bir Yahudi işadamından ordu için para almaya çalışır fakat bu olmayınca Yahudilere yönelik saldırılarını iyice arttırır. Gettoda yaşam zorlaşmaya başlar. Hynkel kendisini eleştiren Schultz’u da hapse yollar. Schultz yolda kaçıp berberin olduğu yere sığınır. Ancak yapılan bir baskında Schultz ve Berber tutuklanır, gettoda yaşayanların evleri -berber dükkânı dahil- yıkılır ve malları yağma edilir. Bu olaydan sonra Hannah ve beraberindekiler daha iyi bir yaşam umuduyla Avusturya’ya göç ederler.

Adenoid Hynkel, Bacteria ülkesinin diktatörü olan Benzino Napaloni’nin (-Mussolini-)Avusturya’yı kendisinden önce işgal ettiğini duyup deliye döner. Bu nedenle Naploni’yi Tomania ordusunun görkemi ile ezmek ve onun Avusturya’yı kendisine bırakması sağlamak için Napaloni’yi Tomania’ya davet eder. Napolini gelir fakat Adenoid Hynkel’in onu ezmek için kullandığı psikolojik taktikler pek bir işe yaramaz. Naploni Avusturya’dan vazgeçmez. Bunun üzerine Hynkel Avusturya sınırına gizlice yığdığı askeri birliklerin başına geçmek için oraya tebdil-i kıyafet gitme kararı alır.

Tüm bunlar olurken Schultz ve Berber toplama kampından kaçmayı başarır. Avusturya sınırına çok yakın olduklarından, en yakın Avusturya kasabasına ulaşıp peşlerindeki askerlerden kurtulmaya çalışırlar. Aslında ulaşmaya çalıştıkları yer, Alman ordusunun gizlice oraya ulaşmaya çalışan Adenoid Hynkel’i beklediği yerdir. Berber, Hynkel’e çok benzediğinden askerler onu Hynkel sanır ve yanlışlıkla ordunun başına geçirirler. Ölüm korkusu içindeki Schultz ve Berber durumu kabullenmek zorunda kalır. Aynı anda ordunun olduğu kasabaya ulaşmaya çalışan gerçek Adonoid Hynkel de hapisten kaçan berber sanılarak tutuklanır ve hapse atılır. Her şey önceden ayarlanmıştır ve Berber ordunun başına geçer geçmez Avusturya işgali başlar. Tomania’nın askerleri Hannah ve ailesinin Avusturya’daki yeni çiftliğini basar ve her yeri yağma eder. Schultz ile birlikte Tomania’nın başkentine götürülen Berber, büyük bir şaşkınlık ve gerginlik içindedir. Ondan Avusturya işgaline dair bir konuşma yapması beklenir. Berber ise bir cesaret örneği göstererek tüm dünyaya seslenen ve herkesi barışa çağıran etkili bir konuşma yapar. Bu sırada Avusturya’da bir çiftlikte ağlamakta olan Hannah, radyodan sevgilisinin kendisine ve tüm insanlara seslenişini dinler ve umudunu kaybetmemeye karar verir.

Charlie Chaplin ve Mahatma Gandhi

Büyük bir üne sahip olduğu dönemde Charlie Chaplin’in benzerleri yarışması açılmış, bu yarışmaya bir çok kişiyle beraber Chaplin de katılmıştır. Fakat bu yarışmada ancak altıncı olabilmesi  sinema tarihene geçen komik bir olay olması dışında sanatçının ne kadar sevildiğinin bir göstergesi. Sanatçı ile ilgili bir diğer olay ise ABD tarafından Komünist olmakla suçlanması ve bir dönem ABD’ye girmesinde sorunlarla karşılaşmasına karşın Chaplin,  soğuk savaş döneminde açık yüreklilikle Amerikan makamlarına “Komünist olmak en doğal hakkımdır” demiş olmasıdır.

<

konunun devamına bakın>>

Veysel’in devrandan, felekten, zamandan yakınan şiirleri kanaat ve sabır dolu şiirlerinde zamana yere bağlanmadan şairin şahsi yetenekleri içinde devrimizin sorunlarını, özelliklerini de tıpkı eski ustalarda olduğu şekilde eski kalıpları teşbihler, mecazi ifadeler halinde görüyoruz. Harp Destanı’nda olduğu gibi: “Alışta verişte kalmadı karar/Saatler saati gün günü arar/Millet bir birinin kanını sorar”, “Nohutla patates güleşir başa/ Ispanak prasa benzemez aşa/Mercimek fasülye darı kalmadı!” Sel Destanı’nda olduğu gibi: “Yağmur yağmış sel bulanık geliyor/Büyük tüccar her kalemden alıyor/Parası yok, birer marka veriyor.” Başka bir şiirinde olduğu gibi: “Bir kısmı muhtaçtır acı soğana/Bir kısmını zengin etmiş yan yana.”

Veysel’in bir özelliği de şu: Dini şekilciliğin baskısına dayanamaması onu kırmaya çalışması, allah ile samimi senli benli olması. Daha doğrusu Bektaşi geleneğine bağlılığı. Tanrı’ya Hitap şiirinde olduğu gibi: “Kainatı sen yarattın/Beni çıplak dışarı attın/Cömertliğin nerde senin”, “İsa allahın oğlu demiş/Meryem ana neyin imiş/Bu işin var bir de senin”, “Şeytanı niçin yakmadın/Cehennemin var da senin”.

Veysel çiftçidir. Bazı şiirleri ile köylü özelliği gösterir. Toprağa bağlıdır, onu sever. Onca (ona göre) toprak hem bir üretim aracı, hem eski bir deyimle, anasırı erbadan (anâsır-ı erbaa: dört unsur; ateş, hava, toprak ve su) biri, hem de insaoğlunun yoğrulduğu ilk hamurdur. En sadık dostudur: “Ademden bu deme neslim getirdi/Koyun verdi kuzu verdi süt verdi/Yemek verdi ekmek verdi et verdi/Kazma ile dövmeyince kıt verdi/Benim sadık yarim kara topraktır”.

Aşık Veysel ayrıca dayandığı şiir geleneğinin belirli konuları içinde  Sazıma, Gerçek Aşık, Güzelliğin On Para Etmez, Derdimi Dökersem, Mektup gibi estetik yapısı güçlü şiirler de vermiştir. O’nun bir de hayatın yeni akışlarına uyarlılığı vardır. Fabrika ister, Kızılırmak’a köprü ister, Köy Enstitüleri çalışmalarını benimser, hatta karınca kaderince bu çalışmalara katılır. Okumanın eğitimin faydalarına inanır: “Yurdumuza bir top ışık uyandı/Köylerdeki karanlığı kaldırır”. İki gözü  görmeyen şairimiz düşen insanın kurtuluşunu emeğin değerlendirilmesinde bulur: “Akıllı insanlar çalışır durmaz/Elden gelen öğün(l)e karın doyurmaz/Sakın düşmeyesin kimse kayırmaz/Düştün ise Veysel, emek kaldırır”.

 Enver Gökçe’nin muhtemelen 1960′larda Aşık Veysel üzerine hazırlamakta olduğu bir çalışmanın müsveddesinden alınmıştır.

<

konunun devamına bakın>>

”Yüzyılı belirleyen ilke değil, ilkeyi belirleyen yüzyıldır.”( Marks)Bu bakımdan, çağdaş burjuva sanatındaki bunalımın ve bunun kişi ile toplumun gelişmesindeki rolünün açıklanması için çağdaş ideolojik savaşta öncelikle emperyalist döneminin ve onu yaratan sınıfın amaçlarının göz önünde bulundurulması gerekir.(1)
Tekel öncesi kapitalizmin emperyalizme dönüşmesini Lenin ” her yönde tepki” olarak niteler.Emperyalizmin tüm burjuva sistemi ile kültürünü derin bir genel bunalıma sürüklemiştir.Çağdaş dekadan burjuva sanatının ” modernizm ve yığın kültürü” denilen şekli bu bunalımın ürünüdür.
Bu bunalımın toplumsal-tarihsel temeli emperyalizmdir.Kapitalizmin en yüksek ve son aşaması olan emperyalizm,çözümlenemez iç çelişkilerle dolu bir aşamadır.Bunalımın toplumsal temeli emperyalist burjuvazidir.Bu sınıf,öznel olarak meydana gelen değişikliklere bir anlam vermek ve kendi ideolojisini kapitalizmin en yüksek aşamasının gerekleriyle bağdaştırmak zorundadır.Öte yandan, küçük burjuvazi ve psikolojisi de modernizmi ve ” yığın kültürü”nü besleyen bir kaynaktır.
Modernizm ve ” yığın kültürü” genellikle kapitalist şartların sanata düşmanlığının belirtisidir. Bu düşmanlığı bir zamanlar, Ruso,Şiller,Göte,Hegel sezmiş ve ilk kez ” ekdeğer teorileri”nde onu açıklamıştır.(2) Aslında, yaslandıkları doktrinlerle birlikte bunlar burjuva kültürünün içine düştüğü genel bunalımın ve tarihsel süreçte burjuvazinin yerini algılamasının edebi ve estetik bir anlatımıdır. Şüphesiz, bunlar estetik birer yorumlamadır ve birer sanat yaratıcılığıdır. Birçok durumda burjuvaziye özgü birer sanattır ve burjuva bilincinin sınırları içinde kalmaktadır.Burjuvazi bu sanatın aracılığıyla bunalımdan kendine bir çıkış yolu arar. Bunun için gerçekdışı tarihsel isteklerini gerçek diye göstermeye, emperyalizmin çözülemeyen çelişkilerini çözmeye, gerçeği gizlemeye çalışır; kapitalizmde bulunmayan kişi özgürlüğünden , sanat özgürlüğünden dem vurur.
Gerçi, dekadan burjuva sanatı emperyalizm çağıyla bağımlıdır. Ama bunu yalnızca sosyoloji ile, yani doğrudan doğruya çıkarla sınırlandırmamalıdır. Toplumsal kökenlerinden başka onun teknik ilerlemede, burjuvazinin ruhsal hayatında, ideolojisinde ve sanatın gelişmesinde olduğu gibi özellikle felsefe ile estetiğin gelişmesinde de kendine özgü şartları vardır.

Sanatta Modernizm Nedir?

Modernizm kavramının Marksist ve burjuva estetiğinde ayrı bir anlam ve önemi vardır.İlk kez Bodler’in kullandığı ” modernizm” terimi,semantik bakımdan ” çağdaş”, ” yeni” demektir.Bununla birlikte, modernizm kavramı ne modern üslup kavramıyla, ne de çağdaş sanat kavramıyla karıştırılmamalıdır.Marksist estetikte ” modernizm”, çağdaş sanatın gelişmesindeki bunalımlı olayları dile getiren bir terimdir.(3)Bu emperyalizm döneminde gerici burjuva sanat ve edebiyatında görülen birçok dekadan okul ve akımın da genel adıdır.Modernizme, sembolizm,fütürizm. ekspresyonizm,konstrüktivizm, kübizm, fovizm, taizm,dadaizm, anarşik dadaizm, abstraksioizm, sürrealizm, hiperrealizm, ”yeni roman”, ” mantıkdışı edebiyat”, ” mantıkdışı dram”,” somut müzik”, ” pop-art”, ” op-art”, ” hepening” gibi akımlar sokulabilir.(4) Bunlar ”öncü sanat ”, ”seçkinler için sanat ” diye de adlandırılan başlıca biçimci akımlardır.
Modernizm terimi burjuva ideologlarının ve modernist ressamların dilinden düşmeyen bir terimdir. Modern sözü altında onlar kendilerinin çağdaş olduklarını göstermek isterler.Bazıları seçtikleri alanın ileri ve özgür olduğuna, sanatta yeni bir dönemi başlattıklarına büyük bir içtenlikle inanırlar.Nitekim, Fransız öncüleri böyle düşünüyorlardı.Aslında, modernizm onların sahte ilericiliklerini ve gerici düşüncelerini gizlemeye yaramıştır. Tanınmış Sovyet bilgini Mihail Lifsits şöyle yazıyor: ” Biz, modernizmi sanatçının kendisini temize çıkarması için yarattığı bir üslup sistemi ve kendisini ilerici, özgür göstermesine yarayan özel bir poz diye anlıyoruz.”(5)
Modern olmak iddiasıyla dekadan sanat, yeni bir aşama sanatın gelişiminde bir doruk olarak görünmek amacını güder. Bu sebeple çağdaş sanat kavramı içeriğini tamamlanmış sayar.
Çoğu kez tümüyle tek taraflı ve keyif olarak bütün gerçekçi sanat terk edilir; edebiyatın çağdaş dönemine yalnızca Kafka, Joys, Prust ile izleyicilerinin yapıtları sokulur.1963 yılında Avrupalı yazarların Leningrat’ta yapılan toplantısında bazı batılı yazarlar zamanımız sanatın, yani yeni sanatın ancak çağdaş sanatın manevi babaları denilen Joys, Prust ve Kafka’nın yapıtlarındaki geleneklerin sürdürülmesiyle yaratılabileceğini ileri sürmüşler, gerçekliğin aşılmış bir akım olduğunu, eskidiğini ve bir sanat yöntemi olarak gücünü yitirdiğini açıkça söylemişlerdir.
Kübizm ve genellikle soyutçuluğun belirmesi Rönesans’tan sonra sanatta büyük devrim olarak ele alınmaktadır.Fransız sanat bilgini Mişel Ragon, çağımız için soyutçuluğun öneminin ancak Rönesans çağındaki yetenekli, usta sanatçıların sanata yaptıkları devrimle kıyaslanabileceğini söylüyor.Ancak modernizmin bazı okullarında yetişmiş yaratıcıların sanata yeni bir şeyler katabileceklerini ileri sürüyor.
Bu şüphesiz , gerçeğe uymamaktadır.Böyle bir iddia çağdaş eleştirici gerçekliğe ve özellikle sosyalist gerçekliğe aykırı bir yöneliştir.Herkesçe bilinmektedir ki, R.Rolan, M.Şolohov, D. Furmanov,T, Man, T.Drayzer ve daha bir çok büyük sanatçılar modernizmin okullarından geçmemişlerdir.Ayrıca çok yetenekli ve güçlü bazı sanatçıların modernizmden uzaklaşarak gerçekçi sanata yöneldikleri de görülmektedir. Nitekim A.Blok, Stoyanof, sembolizmden; Lui Aragon, P. Eluard, sürrealizmden ; Mayakovski fütürizmden; Y. Beher, Geo Milev ekspresyonizmden; A. Adamov mantıkdışı tiyatrodan vazgeçmişlerdir.Üstelik,en değerli yapıtlarını sosyalist gerçeklik içinde vermişlerdir.
Bu sebeple, bazı büyük sanatçıların modern akımlardan geçmiş olması modernizme güç katmaz.Modernizmi, dünya sanatında ilerlemelere yol açan gerçekliğin zorunlu bir karşıtı olarak ele almak da doğru değildir.Gerçi modernizm hemen hemen , bütün burjuva dünyasına yayılmıştır.(6) Ama sanatın gelişmesinde bir zorunluluk olarak, hatta dünya sanatında zorunlu bir aşama olarak kabul edilmesi gerekmez.Çünkü bu zorunluluk hiç bir zaman gerçek bir yenilikçiliğin belirtisi olamaz.
Son yıllarda dekadan sanat sorununun yeniden değerlendirilmesi ve genellikle buna değinilmemesi eğilimleri göze çarpmaktadır.Franz Kafka’nın 80. doğum yıldönümü dolayısıyla düzenlenen Prag Konferansında (1963) dekadan sanat kavramının bırakılması önerildi.Çünkü bu sanat insafsızlığa ve iğrençliğe yönelişi, kişisel ve toplumsal ilişkilerde küstahlıkları bağrında toplayarak kapitalist topluma karşı eleştirilerde bulunuyormuş. Bundan ötürü de dekadan değilmiş.Görüldüğü üzere, modernizm terimi ” düşkünleşmiş sanat” demek olan dekadan teriminden kaçınmaya yardım ettiği gibi, modernizmin sanat metodunu doğrudan doğruya ” biçimci”( formalist) olarak nitelendiren ” biçimci sanat teriminden de kaçınmaya yardım etmektedir.Modernizmin ideolojik estetik özünü gizlemekle ideoloji kundakçılığı yapılmaktadır.

Çağdaş burjuva teoricileri burjuva sanatı teriminden kaçınmak için, sınırlarını tarih dışına kaydırarak kullanıyorlar modernizm kavramını. ‘’ Sanat Psikolojisi’’ adlı kitabında Malro birçok durumlarda modernizmi yeni ile bir tutuyor ve onu tüm ulusların, tüm çağların sanat ve kültüründe yeni bir devrimci biçim olarak gösteriyor.

Aslında modernizm gerçekçi sanata, değerli her sanata ve gerçeğe öznel bağlılığıyla, insana ilişkin bilimdışı görüşleriyle, genel tarihsel süreçte gerici bir rol oynamaktadır. Hayatta olumsuza, iğrence olan yakınlığı ve sanata doğruluğu, insancıl coşkuyu inkar etmesi onu bir sanat olarak küçültmekte ve hatta çoğu kez o sanatın sınırları dışına çıkarmaktadır. Bu sorunlar; biçim yaratma araçları, teknik yöntemler, üslup, şu ya da bu sanatçının üslubu sorun değildir.Bunlar; dünya görüşü ile sanat yöntemi ve sanatın ideolojik işlev sorunlarıdır.

Bütün bunlar modernizmin gerçekçi felsefi- estetik özündeki ortaklıktan, modernistlerin dünya görüşü ve yöntemindeki ortaklıktan söz etmemize hak vermektedir. Burada sorun, dekadan yapıtların ve yazarların kime hizmet ettikleri sorunu değildir.Asıl sorun; onların toplumsal şartlara ve sınıfsal çıkarlara bağımlılığıdır.Çeşitli felsefe-estetik ve sanat kurallarında ve dallarında insanlığın büyük bir kesiminin sanatsal gelişimini sürekli olarak engelleyen mutlaklaşma ve bağımsızlaşmanın birer sistem haline gelmesine burjuva sanatının olanak vermesidir.

Modernizmin felsefi-estetik özü burjuva ideolojisinin çökmesiyle ve kültürel değerlerin burjuva ölçülerine göre yeniden değerlendirilmesiyle oluşmaya başlar. Sopenhauer’in kötümser teorileri ile Marks Ştiner’in savaşçı bireyciliği ve bencilliğinden Niçe’nin gerici felsefesi doğmuştur. Bu felsefenin mit ve anti-realizm teorisi modernizmin felsefe ve yönteminin temeline yerleşti. Bu felsefe halk yığınlarını ve hayatı küçümseme, aklın insanlara hizmet edemeyeceğini gösterme, aklın yerine bilinçaltını ve içgüdüyü koyma teorileriyle, gerçekliği ve sanat doğruluğunu aşağılama eğilimiyle birleşti. Şopenhauer’e ve Niçe’ye A. Bergson, B. Kroçe, Z.Froyd, K.Yung vb. yardım ettiler. Niçe ‘’ tanrı öldü!’’ diye haykırdı. Bugün de Erıch From ‘’ insan öldü’’ ve M.Makluin ‘’ sağduyu öldü’’ diye.

Sanat alanında burjuvazinin edepsizlikleri işte böyle aldı yürüdü.

Modernizm felsefesi öznel idealizm egemenliğindeki idealist,vülgermateryalist, pozitivist,

pragmatik, agnostik, skeptik vb. akımlardan oluşmuş bir eklektizmdir. Bu bakımdan modernizme eski şema uygulanamaz. Çünkü, bu şemaya göre felsefi materyalizme sanatta hep gerçekçilik, felsefi idealizme ise hep gerçeküstücülük uygun gelmiştir. Modernizm kendi içinde çelişkilidir. Belki onda gerçekçi anlar da, sanat doğruluğu anları da bulunur, ama gerçeğin yozlaştırılmış, öznelci yansıması hep ağır basar.

Sanatın görece bağımsızlığı kendine, özgü yaşam ve gelişimi toplum bilinci sınırları içinde ve özellikle toplumsal ideolojide bir bütün olarak bulunmaktadır. Onun için modernizmin kökleri burjuva sanatının özgül (spesifik) gelişiminde ve onun ortak mantığında da aranmalıdır. XIX.yüzyılın ikinci yarısında ( özellikle Paris Komünü bozgunundan sonra ) dekadanlık doğmuştur.A.V.Lunaçarski’ye göre ilk dekadan Bodler’dir. ( ‘’ Kötülük Çiçekleri’’-1875). Ondan sonra Rembo, Malarme, Verlen vb. gelir. Dekadanlık XX. Yüzyıl sanatında modernizmin önceli ve sanat kaynaklarından biridir. Dekadanlar gibi kübistler ve sürrealistler de yaratıcılıklarının çoğuna burjuva düzenini eleştirmekle başlarlar. Fakat onların sanatı genellikle ‘’ yaltakçı başkaldırma’’dır.Nesnel olarak kapitalist düzene hizmet eder ve çokluk kapitalizmin savunusu haline gelirler. Çünkü eleştiri burjuvazi ile küçük burjuvazinin çıkarları arasından yapılır. Modernizmin yaptığı eleştiri ve sosyal protesto biçimsel araştırmalara, kendi amacına yarayan deneylere dönüşür.

Modernizmin felsefi özü öznel ve nesnel idealizmden vülger maddeciliğe kadar yayılırken, modernizmin sanat yöntemi de sonunda katıksız biçimciliğe ve vülger doğalcılığa kadar uzanır.

Modernizmin yöntemi gerçeğin değişik yönlerinin görece bağımsızlığı ile sanatın görece bağımsızlığından çıkar. Fakat o bu göreve bağımsızlığı mutlaklaştırır, sanat tipine yaraşan dengeyi bozar. Bu mutlaklaştırma ressamlıkta taşizmi, edebiyatta letrizmi, müzikte dodekafoniyi yaratmıştır.

Modernizmi ve ‘’ yığınsal kültürü’’ savunan çağdaş burjuva estetiğinin genel niteliğine gelince , her şeyden önce belirtmek gerekir ki, o kapitalizmden sosyalizme tarihsel geçiş döneminde emperyalist burjuvazinin estetik görüşlerinin teorik alandaki kristalizasyonudur. Üstelik, bu estetik

kendi kuramsal kalıntının yeniden değerlendirilerek gözden geçirilmesine ve burjuvazinin çağdaş emperyalist toplumun derin çelişkilerini yansıtan düşünceleriyle ve karamsar kararlarıyla donatılmasına çalışır. Ayrıca, Çağdaş burjuva estetiği, çağdaş estetik kavrayışta ilerlemenin taşıyıcısı ve savunucusu olan Marksist-Leninist estetikle çılgınca savaşır.(7)

Modernizm Sanatı Bozar

Marksist-Leninist estetiğe göre sanatın öznel ve nesnel, ayrık ve ortak, soyut ve somut, ussal ve duygusal yanları vardır. Sanatta içerik ile biçim arasında karmaşık bir diyalektik birlik meydana getirir. Adı geçen yanlar arasında bir sanat ölçülülüğü varsa sanat tipi de vardır. Akademisyen Todos Pavlov’un, sanat ölçülülüğünü her gerçek sanat yaratıcılığının genel kanunu olarak ele alması boşuna değildir.

Modernizm ise yapıttaki sanat biçimi ile düşünce-sanat birliği arasındaki ölçülülüğü bozar.

Modernizm aşırı özelciliği ile, özne ile nesne arasındaki gerçek çelişkiyi aşırılaştırarak sanatın içeriğini bozar. Modernist sanatçı, yansıma teorisini inkar eder ve ‘’ gerçek olmayanı’’ dile getirmeye çalışır. Dekadan sanatın türlü ‘’ izm’’leri ‘’ anti’’leri XX. yüzyılda öznelciliği, sanatla gerçeklik arasındaki uyumsuzluğu durmadan derinleştirmektedir. Usdışçılığa (irasyonalizme) kesin sapmalarda buradan ileri gelmektedir. Sanatın özgürlüğü, bilinçaltından sağduyuya aykırı durum ve tipler çıkarma özgürlüğüne dönüşmektedir. Sembolistler, Bergsoncular, çağdaş Froydistler sağduyu alanını daraltarak bilinçaltı alanını sınırsız yaptılar. Yaratıcılıktan gitgide bilinçsiz bir süreç diye bahsetmeye başladılar. Özne, bilinçaltının acayiplikleri ardında yürüyen iradesiz bir kişilik olarak ele alındı. Hatta, kitap ve resimlerde anlamsız ve anlaşılmaz ‘’ indexler’’ varsa bunları, okuyucunun çözmesi ve böylece yazarın ne yazdığını, ressamın ne resmettiğini anlamasına yardım etmesi istendi. Bu yüzden, artık sanatçı kendi hayal kırıklığı ve korkuları ile yetiniyor, hayallerin kölesi olarak kalıyor, sözüm ona kurtarıcı soyutlama tedavisine inanıyor. Yalnızlık içinde yalnızca kendine ya da bir ‘’ seçkinler’’ çevresine sorumlu olduğunu, halka karşı sorulu olmadığını düşünüyor.

Öznelcilik, nesnel dünyayı bir sanat konusu olmaktan uzaklaştırıyor.XIX.yüzyılda dekadan Bodler, Materlink, Malarme öznelcilikle işe başladılar. Kafka, Joys gibi yazarlar , özellikle soyutçular ve sürrealistler ise öznelcilikle başlayıp öznelcilikle bitirdiler işi.Gel gelelim, başlangıçta nesnel alem öznel sanatta teşvik edici bir rol oynasa bile, sonraları bu teşvik de yok oluyor. Elbette, öznelciliğin de dereceleri var.Bir zamanlar Malarme gerçek varlıkların tasvir edilmemelerini istiyor, eşyaların şairin iç dünyasına yaptığı etkinin dile getirilmesinde ayak diriyordu. Kafka da dış dünyadan söz ediyor fakat bunu ancak kendi başına tanıyacağını sanıyordu. Günümüzde ise Alen Rob-Griye ‘’ tümel öznelcilik’’ çağrısında bulunuyor. Beket ise,dış dünyanın var olmadığı kanısında. Ona göre, kendisinden ve kendi bilincinden başka hiçbir şey yoktur.’’ Sanat hiçbir şey ifade etmediği gibi,hiçbir şey yansıtmazdı…’’

T.Gotye’nin ‘’ sanat için sanat’’ ilkesi Niçe ve Ortega Gaset ‘ te ‘’ sanatçıdan sanatçıya sanat biçimini aldı. Sanatçılardan birçoğu yapıtlarında nasıl bir gerçeği yansıttıklarını, gerçeğe nasıl bir anlam verdiklerini ve sanat yapıtlarının ne gibi toplumsal bir rol oynayacağını araştırmamamızı istediler.Onlara göre sanat prensip olarak ‘’ öğretmeye, yol göstermeye, açıklamaya ‘’ zorunlu değildir. Sanatın anlamı yalnızca ‘’ yaratmaktır’’.( V.Pengo), ‘’ neden yazmak istediğimi öğrenmek’’tir.(Rob Griye ) Bu anlayışa göre, sanat yalnızca sanatçının zevki ve haz duyması içindir.Şüphesiz böyle bir anlayış, toplumsal rol oynaması gereken yapıt verme sorumluluğunu kaldırır. Gel gelelim, sanatçı ne düşünürse düşünsün, bu biçimdeki yapıtı belirli bir toplumsal rol oynar.

Sorumluluğun küçümsenmesi ve öznelcilik sanatçının özgül sanattan uzaklaşmasında çok açık olarak belirmektedir. Sanat konusu ne türlü de belirlenirse belirlensin , teoride ne kadar tartışmalı yönleri bulunursa bulunsun, sanat pratiği açıkça şunu gösteriyor: Sanat alanında doğal ve toplumsal gerçeğin estetik yönleriyle birlikte insanların yaşantıları, dilek ve ülküleri de özel bir yer almaktadır.Fakat çağımızda dekadan sanatta ise ‘’ genel yıkımın kahinleri’’ tarafından yükseltilen sloganlar ile sanatın insansızlaştırılması yolundaki felsefi-estetik anlayışların gerçekleştiğini görüyoruz.

İnsansızlaştırma, çağdaş burjuva sanatında gittikçe derinleşen bir eğilimdir.Bu eğilim yabancılaşan dekadan sanatın çekirdeğidir.Sanatçının toplumsal insanın tipik yaşantılarını, ülkülerini ve etik yada estetik yönlerini yansıtmayı reddetmesi, yaratıcı eylemden yüz çevirmesi, sanatın insandan uzaklaşması demektir.Eşyalaştırma ve kişisizleştirme sonunda insan kendi adını bile kaybediyor.Yazarlar ona artık ‘’ Falan,Filan, X ‘’ demeye başlıyorlar. İnsansızlaştırma her şeyden önce sanatın içerik yönünü yıkar. Giderek, sanat ‘’ insan bilgisi’’ olmaktan çıkar. Sanatçının insan karşısındaki yani toplum karşısındaki sorumluluğu ya küçümsenir, yada büsbütün yok edilir. Nitekim, fütüristler ‘’ insan şimdi bizde hiçbir ilgi uyandırmıyor’’ dediler. Böylece, attılar onu edebiyattan. Salvador Dali: ‘’ Ben insanları alıklaştırmayı seviyorum’’ diyor hiç sıkılmadan. Rob Griye, insana da eşya gibi, öteki eşyalar arasında yer veriyor. Konserve kutularının ressamı Endi Uoril ise: ‘’ makineler insanlar kadar çok sorunla uğramıyor. Onun için ben de makine olmayı isterdim.’’ diyor. Gerçekten de modernist sanatta insan peyzajlardan, ıssız sokaklarıyla büyük şehir resimlerinden atılmış bulunmaktadır. Öteki eşyalar arasında o da bir eşyaya, öbür lekeler arasında o da bir lekeye dönüşmektedir.

Zamanın teknik ve dinamiğine tapmak, ırkçılık teorisi önünde eğilmek, nezakete ve romantiğe karşı çıkmak çabası birçok fütüristi yığınsal cinayetlerin, savaşın ve faşizmin övgüsüne kadar götürmüştür.

Hayatın yanlış, tek taraflı ve gelişigüzel biçimde gösterilmesiyle sanatın içeriği bozulmaktadır.İnsanlara hayatın sözde mantıksızlığı ve onun bir kaos olduğu düşüncesinin aşılanması amacıyla konular keyfi olarak seçilip işlenmektedir. Tipik olan araştırılmakta, gelişme eğilimi duyulmamaktadır.

Modernizmin amaçlarından biri toplumsal hayata karışmamaktır.Nitekim, çağdaş modernistlerin çoğu büyük toplumsal konuları ele almayı kabul etmezler. Fakat meydana getirdikleri yapıtlarında, dolaylı ya da dolaysız olarak, kişiye karşı, toplumun tarihsel sorunlarına karşı ve ilerici sanata karşı çıkarlar…’’Sanat oldum olası bir tarafı tutar, toplumun kaderine kayıtsız kalamaz ‘’ diyen M.Gorki ne kadar da haklı.

Sanatçının öznelliği, us dışına kayması ve özgül sanat doğrultusundan ayrılması ne derece çoğalırsa, sanatın içeriği de yaratıcılık da toplumsal önemini o derece kaybeder. Pşebisevski,D. Anuntsio gibi bazı dekadan ressamları değerlendirirken: ‘’ Ressamın, parlak bir kişiliğe kavuşması ve dünyanın bir aynası olabilmesi için ilerici toplumsal savaşlarla ilişki kurması gerekir.Gerçek ressam yapıtını milyonlarca insan için , modernist ressam ise soyutlanmış, insanlıktan çıkmış insan için yapar.’’

Modernizm, sanatın biçimi karşısında da nihilist ve keyfidir. Sanat araçlarının keyfi kullanışlarıyla yansıma teorisinde bu nihilizm belirmektedir. Modernist sanatçıların kendileri de sık sık deformasyondan, denatüralizasyon yönteminden söz ederler.

Edebiyatta biçimcilik edebi dili bozar, sözdizimini alt üst eder, sözcükleri başıboş bırakır. Ve sonunda birtakım anlamsız ses dizileri ortaya çıkar.Bunun birçok örnekleri vardır. Coys’un ‘’ Ulis’’ romanında noktalama işaretleri yoktur. Dadaizm anlamsız ses dizileri kurar.Sürrealist yapıtlar da mantıksız ve saçmadır. Fütürizmin temsilcisi Marinetti sözdiziminin kalkması ve sözcüklerin gelişigüzel dizilmesi için savaşıyor. Ona göre, ilkönce noktalama işaretleri kaldırılmalı ve yalnızca cins isimler kullanılmalı, zarflar ve sıfatlar atılmalıdır. Fiilin yalnızca mastar şekli kullanılmamalıdır…İşte Marineti’nin çizdiği bir peyzaj: 22Ufuk, güneşin en parlak ışığı, üç tane üçgen biçiminde gölge, gül rengi üç eşkenar dörtgen, beş tepe kesiti,50 duman sütunu,23 ateş parıltısı”(8)

Resim sanatında deformasyon resmin aslına, resmedilene benzerliği ortadan kaldırmakla,alabildiğine mantıksız ve soyut, bağlantısız öğelerin resmedilmesine yol açmaktadır.

Modernist akımların biçimciliği ve yenilikçi diye öne sürmelerine karşın sanat araçlarıyla hazır konstrüksiyonlar kullanılmaktadır. Batı’da, örneğin resim alanında soyutçuluğa ressamlıkta ‘’ felsefi grafik’’ yada ‘’ yeni estetik tanrıcılık’’ adı verilmektedir.

Modernist anlamlılığı çoğun canlılığa aykırı görürler. Örneğin, ekspresyonistler ressamlıkta anlamlılıktan yanadırlar ama canlılığa da karşıdırlar. Sürrealistler ayrıntıları güzel ve canlı resmeder, fakat onları mantıksızca birbirine bağlarlar. Sanatın bütün tarihi gösteriyor ki, hayatın görünür yanı onun zorunlu bir örneğidir.Örneğin ay, cansız bir cisim de olsa, gözlerimiz onu nasıl görmüşse, sanata öyle girmiştir. Fakat modernistler buna uymazlar.ressamlıkta , onlara göre, en büyük tehlike normal insanın gerçek dünyayı görsel olarak algılaması imiş.Gerçeği gözlem yolu ile canlandırmaktan kaçınmaları da güya nesnelerin aslını katıksız duyguları , katıksız yaşantıları verdiklerini düşünür ve onları her türlü nesnellikten sıyırır, resme ve sanata özgü araçların sınırları dışına çıkarlar. Böylece, modernizm yapıtın içeriğini de, sanatsal biçimini de sakatlamış olur.

Mecaz ve kinayelerde, mantıksız bağlantı ve durumlara, değişik semboller yaratmaya, anlaşılmaz mitler kurmaya düşkünlük, modernizmi sanatın garip bir mezhebi durumuna dönüştürmektedir. Örneğin Prust, Kafka ve çağdaş anti-romancılar kendi yapıtlarında çağdaş insanın özünü keşfettikleri iddiasındadırlar.

Modernizm bütünü parça ile, nesnelerin özünü başka gerçeklerle değiştirir.Ve bütün bunlar;modernizm kuramcılarının iddia ettikleri gibi uzay uçuşları döneminde gerçeğin ve insanın daha az anlaşılır olmasından, yahut çağın usdışı olmasından değil, modernizmin bir yöntem olarak nesnelerin özüne ulaştıracak bir yol olmamasından ileri gelmektedir.Kaldı ki, gereklerin bozularak sakat biçimde gösterilmesi de burjuvazinin çıkarlarına uygun gelmektedir.

Ünlü sanat bilgini T.Motilöva modernizmin genel teorik esasını sağduyuya güvensizlik , gerçek dünyayı bilmemek, tanımamak, bütünüyle bir mantıksızlık, bir kaos olan bir hayat görüşü diye tanımlamaktadır.Moral nihilizmi de içine alan şüphecilik bu esası tamamlamaktadır. Estetik planda ise gerçekliğin geleneklerinden ayrılma, tipleri yıkma, tek amaç haline getirilmiştir. Bütün bunlar yetenekli sanatçılarda, özellikle edebiyat alanında saf biçimde değil, öznel içtenlikle,insancıl ve anti burjuva eğilimleri ile çelişkili bir karışım halinde görülmektedir. O kadar ki bu aldatıcı estetik görüşler çokluk tanınmış bazı sanatçıları bile çıkmaza götürmektedir.(9)

Tek amaçlı deneyler birçok modernist ressam ve yazarı ilgi çekmek için Diana Efeska tapınağını tutuşturan eski Herostrat’ın durumuna düşürmektedir. Modernist felsefi-estetik ilkelere dayanan ve modernist üsluplarla yaratılan ‘’ sanat eserleri’’ olanlarda, sergi salonlarında, kim ne isterse onu görsün diye, boş, temiz bezler halinde sergileniyor.Konser salonlarında dinleyici istediği müziği tasarlasın diye hiçbir şey çalınmıyor,konser boş zamanla geçiriliyor. Güzel resim , yerine soyutlamacılık birtakım lekeler, zikzaklar, üçgenler, pop-art konserve kutuları, eski diş protezleri, eski pantolonlar, ‘’ gülen gözlüklü ayakkabılar’’, eski tenekeler, tahta parçaları koymaktadır.’’ Layf Şou’’, ‘’ çıplak tiyatro’’ vb. temsilleri belirmiştir.

Sovyet bilgini A.M.Zverev: “hepening hiç de sanatın gerçeğe yaklaşması olmayıp dramaturjiden, rejiden, aktörden vazgeçmesidir. Kendine özgü estetik bir hunveybinliktir. Hepeninglerin oyunları çoğunca içkili, gürültülü ziyafetlerle, kırıp dökmelerle ve polisin müdahalesiyle sonuçlanmaktadır.’’ diyor. (10)

Modernizm ve Estetik Eğitim

M-L teoriye göre sanat toplumsal bilincil özgül (spesifik) bir biçimi ve sanat pratiğidir. Gerçekliği sanat yoluyla yansıtır ; toplumun, kişinin gelişmesinde karmaşık, çok planlı bir etkisi bulunur. Geçerli sanat ,gerçekliği tanımada ,emekçilerin estetik eğitiminde ,onları dünyayı devrimsel değiştirme eylemine sokmada ve seferber etmede güçlü bir silahtır. Sanat gerçeği özgül olarak kavrama ve yeniden yaratmadır. Belirli anlamda hayatı yeniden yaratır; insanların deneylerini genişletir. Ayrıca, sanatın inandırma ve taklide özendirerek eğitme gücü vardır. Siyasal, ahlaksal, duygusal vb. yönlülüğü sanat tiplerinden ve durumlarından geldiği için insanlara türlü toplumsal olguların değerini kendi kendilerine özgürce duyup anlamalarına ,buna göre siyasal, ahlaksal, estetik vb. sonuç ve karara varmalarına yardım eder.

Sanat hem duyarlık ve irade enerjisi, hem de estetik tatmin kaynağıdır. Özel bir manevi haz verir;insanın kişiliğini etkiler, yaratıcı güçlerini, sanat yeteneklerini uyandırır, devrimcileri yetiştirir, insanları manen yükseltir, insancıl yapar. Sanat insana işte bu dinlenmede, barışta ve savaşta, sevinçte ve üzünçte eşlik eder. Sanat hikayeyle, şiirle, müzikle, şarkı ve danslarla, mimari ve heykeltıraş yapıtlarıyla hayatı daha dolgun, daha anlamlı, daha güzel,daha yaşanası kılar.(11) İşte bunun için sanat birçok alandan biri değil, “insan kişiliği yaratmada temel alandır ve çözümleyici etkenlerden biridir” diyor T.Jivkov(12)

Estetik eğitim insanın tümel eğitiminin bir yanı olduğuna göre ,estetik ülkü de – her ne kadar kendine göre bir bağımsızlığı olsa da- tüm toplumsal-politik ,etik vb. ülkülere bağlıdır. İnsanların moral ,politik , sınıfsal, yurtseverlik ve evrensellik eğitimine ,bütün toplumsal ülkülerinin biçimlenmesine sanatın katkıda bulunduğu açıktır. Ülkü, sanatın tüm yönlerinin ,doğruluk ve güzelliğinin, türlü siyasal ,ahlaksal vb. düşüncelerin kesiştiği bir odaktır.

Şurası su götürmez bir gerçektir: Toplumsal bilincin her biçimi getirdiği şey ile insanı etkiler. Yansıttığı gerçekler ve yansıtma biçimi ve iletişim yolu ile insana etki yapar.

Sanatın öğretici ve duygulandırıcı niteliği eğitici rolünün temelidir. Modernist yapıtlar insana hayatı tanımada da, ilericiliğe dönüştürmede de yardımcı olmazlar. Öznelci süreçler sanatın doğruluğunu yok eder. Soyutçuluk ve sürrealizm , konusuz film ve saçmalık tiyatrosu en iyi durumlarda bile ancak tek tük gerçekler ,ufak tefek bilgiler verir. Burjuvaziye de lazım olan budur.

“Alman İdeolojisi”nde Marks işaret etmiştir ki, burjuvazi kendi egemenliğini sürdürebilmek için yalandan yararlanmak zorundadır. Bu, herhangi bir mutlak yalan değil, büyük yalanı gizleyecek, bir sürü ufak tefek gerçeklerdir.

Usdışına, karamsarlığa ve umutsuzluğa inanmış modernist sanat kendisinde suçluluk düşüncesini, yok olma duygusunu taşır. Öyle ki, burjuva düzeninin yok olması, bütün dünyanın yok olması, batması gibi gösterilir modernist sanatta.

Güzellik, organik olarak, her gerçek sanatın niteliğidir. Sanatta önemli yer tutar ,sanatın aracıdır. Belki çirkinin ve kötünün de sanatta yeri vardır ama yaratıcılıkla değerlendirilmesi,sanatlı biçimde verilmesi şarttır. Hayatta iyiyi, kötüyü, güzeli, çirkini insanlara göstermek sanatın görevidir. Modernist sanatta üstünkörü ve bozulmuş, değiştirilmiş olarak yapılan yansıtmaların yanında kötüye, çirkine ve deforme edilmiş olana üstünlük verilir. Yakışıksız biçimde kötü varlıklar ,çirkin, deforme olmuş figürler, parça parça kesilmiş gövdeler ,eğri büğrü, kırık eşyalar yada eşya parçaları insana anti-estetik etki yapmaktadır. Modernist sanat sadizmi ve gaddarlığı övmeye kadar götürmüştür işi.

Sanatın işlevi, hayatı zenginleştirip tamamlamak, belirli anlamda güzelleştirip insana manevi sevinç ve estetik haz vermektir. Modernist sanat ise insanlara hiçbir sevinç getirmez.

(…)

Bütün sanat tarihi gösteriyor ki, b,r sanat yapıtı ancak hayatı doğru olarak yansıtırsa eğitici etkisi olur. Sahtekarlık, kasıtlılık, bayağılık ve ilkellik hiçbir zaman doğru ve insancıl bir eğitim sağlayamaz. İğrenç bir kakofoni hiçbir zaman müziksel bir kulak yetiştiremez, taşist lekeler göze zevk veremez. Her gün korkunç biçimli modernist heykeller görmek hoşa gitmez. Konserve kutusu, mumyalanmış tavuk gibi “sanat” yapıtlarından estetik eğitim beklemek yersiz ve gülünçtür.

Modernist yapıtların dünya üstüne verdikleri yanlış izlenimler insanlardaki gerçeklik duygusunu köreltir. Kafka’nın “Avcı Grakhus” adlı hikayesinin kahramanı ölü bir insan mı , diri bir insan mı olduğunu kavramaksızın hayatla ölüm arasında yüzer durur.(14) Resim, şiir ve sinemada sürrealistlerin verdiği yapıtlar da aynı rolü oynamaktadır. İnsanın manevi yaşantısı ile çağın ruhuna ilişkin gerçeğin yokluğu hayatı yanlış değerlendirmeye götürmekte, insanların sosyalleştirilmesini yanlış yola sürüklemektedir. Konunun kasıtlı olarak seçilmesi, hayata verilen öznelci estetik değer, hayalin başıboş bırakılması gerçekle, sanat araçlarıyla alay etme… İşte, bunların sonucu olarak meydana gelen modernist yapıtlar hayal gücünü baştan çıkartmakta , sağduyuyu küçümsemekte ve pratikle uyuşmazlığa, iyi ile kötünün ,gerçek ile yalanın, güzellik ile çirkinliğin nesnel ölçüsüne aykırı düşmektedir.

Modernist sanat insanların zevkini bozmakta ve duyguca yoksullaşmaya, geriye, ilkelliğe götürmektedir. Modernistlerin düşünceden yoksun “tablolarında” yer alan bir takım lekeler, halkacıklar ,zikzaklar insanda yüksek toplumsal ülkülerin oluşmasına yardım edemez.

Modernist sanat bilime, usa, ilerici politikaya,gerçek halkçılığa, ulusallığa ters düşer. İnsanların ilerici sınıf partilerinde, yurtseverlik ve evrensellik yolunda eğitilmesine engel olur. Modernist sanatta olduğu gibi insancıllığını, ilerici düşünce ve ulusal niteliğini yitirmiş bir sanat insana halk ve yurt sevgisi aşılayamaz. Modernist sanat, ulusal geleneklere boş verir. Halkın yaşantısını doğru yansıtmaz. Tarihteki sınıf savaşlarını,halkın kahramanlığını, yüksekliğini yansıtmaz, halka tipik olanı vermez. Örneğin Kafka’nın yapıtlarında eski Avusturya-Macaristan’ı bulmak çok güçtür. M.Prust’un yapıtlarında Paris varoşlarından yalnızca soyut, kopuk ayrıntılar vardır. Biçimcilikle resmedilmiş, soyut tablolar ulusal özellik taşıyamaz. Bilincin doğalcı kopuk akışı halkın psikolojisi üstüne bir düşünce edinmeye, onun kaderini duyup yaşamaya olanak vermez. Sonuç olarak, ne biçimci, ne de kaba doğalcı (natüralist) akımlar insanların estetik eğitimine doğru dürüst yardım edemez…

Kaynak : Yeni Dünya Sosyalizm Sorunları, Şubat 1975, çeviri Hüseyin Çelikkaya

1. Çağdaş ideolojik savaş sorunlarını okuyanlara yardımcı kitap
2. Bkz. Marks ve Engels, c.26 ,b.l s.280
3. At.Stoykof, Modernizm kavramı ve çağdaş bazı modernist akımlar 1970, BKP yayınları
4. Önceleri bazı yazarlar empresionizmi de modernist doğrultuya katıyorlardı. Gerçekten empresionizm burjuva sistemi ve kültürünün çöküşünü haber vermiştir.Empresionizm akademik resmi sanata karşı 19.yy. sonlarında Klasizmin epigonluguna karşı bir protestodur.Elebaşılığını ressam Kurbe’nin (Paris Komün’üne katılmıştır) yaptığı bu protesto, aynı zamanda gözlemciliğin gerçekle bireyci, kuşkucu bir uzlaşmasıdır.Empresionistler için renk her şeydir, içerikten üstündür.
5. M.Lifşist, L.Leyngord,Krizis Bezobraziya, 1968 s.9
6. Savunuculuğunu yapan uluslar arası kongreler bile düzenlenmektedir. Örneğin 1964’te Amsterdam’da düzenlenen beşinci uluslar arası estetik kongresi modernizmi savunan, öven bir kongre idi.
7. Al. Lilov, Sanatla ilgili çağdaş burjuva estetik anlayışlarının eleştirisi. N.İzkustvo y. 1971
8. Fr.Şiler , Batı Avrupa Edebiyatı Tarihi 1939, c.3, s.212
9. T.Motilova, Bugünkü Yabancı Roman,Sovyet Yazarları Yayınları 1966, s. 119-120
10. A. Zverev , İdeolojik Savaş ve Çağdaş Kültür, derleme Nauka y. 1972 s.194
11. Felsefenin İlkeleri, Partizdat 1972
12. Jivkov, Partizdat 1969
13. Lenin, Edebiyat ve Sanat Üstüne, GİHL, 1957 s.583

<

konunun devamına bakın>>

Ben François, neden hoşnut değilim.
Ne yazık ki, caniyi ölüm bekliyor,
Bu poponun kaç kilo geldiğini
Yakında boynun anlıyacak. 

Odasına girer girmez : <<Şimdi size bir şiir okuyacağım>> dedi. Ben bir sandalyeye oturdum o ayakta duruyordu. Kısa bir süre önce bitirmiş olduğu <…>adlı şiirini okudu. Oda küçüktü. Benden başka kimse de yoktu. Ama o, tıpkı Tiyatro Meydanında bir kalabalığa şiir okuyormuş gibi şiirini okudu. İğrenç duvar kağıtlarına bakıyor ve gülümsüyordum. Gerçekten de çizme konçları harp çalgıları oluvermişti.
Mayakovski beni şaşırtmıştı : Şiirle ihtilal, alt üst olmuş Moskova caddeleriyle <…> in herzamanki müşterilerinin hayal ettiği yeni sanat, onda sarmaş dolaş olmuştu. Hatta doğru yolu bulmamda bana yardımı dokunabileceği kanısına bile kapıldım. Ama, başka türlü oldu : Mayakovski benim için şiirde de, yüzyılın yaşamında da büyük bir olaydı. Ama, doğrudan doğruya üzerimde hiçbir etkisi olmadı. Hem bana yakın, aynı zamanda benden alabildiğine uzak kalmakta devam etti.
Bu belki dehanın bir özelliği idi, belki de Mayakovski’nin karakterinin bir özelliği. Mayakovski, şairlerin <<çeşitli>>olmaları gerektiğini söylerdi. Kendisi <>, <> ve <<İnkilapçı sanat cephesi – Ref>> gibi edebiyat kuruluşlarının yaratıcısı idi. Bir çoklarını çekmek, birleştirmek istiyordu. Ama çevresinde yalnız müridleriyle, kimi zaman izinden yürüyenler vardı. Moskova yakınlarındaki bir yazlıkta güneşle nasıl konuştuğunu anlatmıştı. Kendisi, çevresinde uydular dolaşan bir güneşti.
Onunla 1918 ve 1920 yıllarında Moskova’da ; 1922 yılında Berlin’de, Paris’te, Moskova’da, sonra yine Paris’ta görüşmüştüm. Kendisiyle son defa 1929 yılında, yani ölümünden bir yıl önce görüştüm. Kimi görüşmelerimiz şöyle ayaküstü, kimi görüşmelerimiz de uzunca olmuştu.
Mayakovski’yi nasıl anladığımı anlatmak isterim. Bu anlayışımın bir yanlı, öznel (sübjektif) olacağını biliyorum. Ama, bir çağdaşın tanıklığı başka türlü olabilir mi ?. Çok çeşitli, kimi zman çelişmeli hikayelerden bir adamın portresini çizmek daha kolaydır. Felaket şu ki, çeşitli efsanelerin korkunç bir yıkıcısı olan Mayakovski, anlatılamyacak bir hızla bir efsane kahramanı oluverdi. Sanki onun için, aslında olduğu gibi olmamak bir alın yazısı idi. Görgü tanıklarının anılarında anlattıkları gaddarca şakalar var ; okul kitaplarının sayfaları var. Nihayet heykel var. Çocuklar <>şiirinden parçalar ezberliyor. Troleybüste ev kadını telaşlı telaşlı soruyor : <> Böyle bir kişiden söz etmek zor.
Mayakovski, bin dokuz yüz otuz (1) yılı ortalarına kadar şiddetli tartışmaların konusu olan bir kişi idi. Sovyet yazarlarının birinci kogresinde, biri onun adını söyleyince, kimileridelicealkışlardı, kimileri de susardı. Ben o zamanlar <<İzvestiya>> gazetesinde şunu yazmıştım : <> Bir yıl sonra Mayakovski’yi gerçekten de putlaştırmağa başlayacaklarına herkesten az ben inanıyordum. Cenazesinde bulunmadım.Dostları, tabutunun ona çok kısa geldiğini söylediler. Bana öyle geliyor ki, ölümünden sonraki şöhreti de Mayakovski’ye çok kısa ve en önemlisi çok dar gelmiştir.
Ben herşeyden önce insandan söz etmek istiyordum. O asla <> değildi. Güçlü iradesiyle, zaman zaman çelişmeli duygular yumağiyle, büyük, karmaşık bir kişi idi.
Anna Zegers’in romanlarından biri <<Ölüler Genç Kalır>> adını taşır. Hemen her zaman, daha sonraki izlenimlerimiz, ilk izlenimlerimizi gölgeler. Ben bu kitabımda genç Aleksey Tolstoy’u anlatmağa çalıştım. Karşılaştığım ilk yazarlardan biri o idi. Ama, onu düşünürken, sık sık, hep son yıllarda gördüğüm, bilinen haliyle : gürültülü kahkahalariyle, yorgun gözleriyle, şişman vücudiyle gözlerimin önüne geliyordu. İşte Mayakovski’nin yanı başındaki Fadeyev’in resmine bakıyorum. Genç, hülyalı, yumuşak bakışlı bir delikanlı. Fadeyev’i bu haliyle hatırlamak bana çok zor geliyor : Hep iradeli, kimi zaman soğuk bakışlar görüyorum. Mayakovski ise hafızamda genç olarak kaldı.
Mayakovski, ömrünün sonuna kadar, ilk gençliğinin kimi çizgilerin, daha doğrusu kimi alışkanlıklarını korudu. Eleştirmeciler onun <> üzerinde durmağı sevmezler. Oysa, onun ilk şiirleri bilinmeden, şiirleri anlaşılamaz. Ama ben şimdi şiirden değil, insandan söz ediyorum. Hiç şüphe yok ki Mayakovski yalnız sarı gömleğinden değil, gençlik çağlarında yazdığı fütürist bildirilerinin dövizlerinden de çabuk vaz geçti. Bununla birlikte, <> nın ona aşıladığı o ruh, yazılı sorulara cevap verirken alay etmek gibi haller, onda yine kaldı.
1917 – 1918 yılı kışında <<Şairler Kahvesi>> ni hatırlıyorum. Kahve, Nastasyinki sokağında bulunuyordu. Burası, kendine özgü bir yerdi. Duvarlar, müşterilere çok tuhaf gelen acayip birtakım tablolarla ve bunlardan az tuhaf olmayan birtakım yazılarla süslü idi.
<<Çocukların nasıl öldüğünü seyretmeği severim.>>
Mayakovski’nin inkilaptan önce yazdığı ilk şiirlerinden birinin bu mısraı, <<şairler kahvesi>>ne gelenleri şoke etmek için duvara yazılmıştı. <<Şairler Kahvesi,>> <> ye hiç benzemiyordu. Burada kimse sanattan söz etmez, tartışmaz, acı çekmezdi. Aktörlerle seyirciler bulunurdu. Kahvenin müşterileri, o zamanın deyimile <> karaborsacılar, edebiyatçılar ve kendilerine eğlence arayan orta halktı. Mayakovski’nin onları eğlendirebileceği şüpheli idi : çünkü onun şiirlerinden çoğunuanlamıyorlardı. Ama, bu tuhaf şiirlerle Tverskaya caddesinde solaşmakta olan deniz erleri arasında sıkı bir ilinti bulunduğunu hissediyorlardı. Mayakovski’nin burjuvalar üzerine yazdığı, sonunda ananas bulunan şarkıyı herkes anlıyordu. Nastasyinski sokağında ananas yoktu, ama, bayağı domuz eti, birçoklarının boğazında takılıp kalıyordu. Müşterileri başka şeyler eğlendiriyordu. Mesela, sahneye, iyice pudralanmış olarak, elinde saplı gözlükle, David Burlük çıkar ve :
<< Gebe erkekleri severim>>
diye okurdu. Goltsşmit de halkı canlandırırdı. Afişlerde ondan <> günün birinde Tiyatro Meydanına kendi heykelini dikmeğe karar verdi. Heykel alçıdandı, pek de öyle büyük değildi, hiçbir fütürist yanı da yoktu. Goltsşimit, çırçıplak duruyordu. Gelip geçenler buna fena halde sinirleniyorlar, ama bu esrarlı anıta dokunmak cesaretini gösteremiyorlardı. Sonunda heykeli yine de kırdılar.
Bütün bunlar uzak bir geçmiş oldu. İki yıl önce Moskova’ya Amerikalı turistler geldi : David Burlük ve kerısı. Burlük Amerika’da resim yapıyor, iyi para kazanıyordu. Saygıdeğer, aklı başında bir kişi olmuştu. Ne saplı gözlük, ne de <> kalmıştı. Şimdi bana fütürizm, eski Yunanistan’dan daha eski görünüyor. Ama, çok erken ölen Mayakovski için fütürizm canlı değilse bile yakın olarak kalmıştı.
<<Şairler Kahvesi>> ne Lunaçarski’nin (1*)de geldiği bir geceyi hatırlıyorum. Alçak gönüllülükle arka iskemlelerden birine oturmuş, dinliyordu. Mayakovski, onun da kalkıp bir konuşma yapmasını teklif etti. Lunaçarski istemedi. Mayakovski : <<Şiirlerim için bana söylediklerinizi burada tekrarlayınız!>> diye diretti. Lunaçarski konuşmak zorunda kaldı : Mayakovski’nin yeteneklerini övdü, ama fütürizmi yerdi ve kişi oğlunun biraz alçak gönüllü olması gerektiğinden söz etti. Bunun üzerine Mayakovski, çok yakında şurada, <<Şairler kahvesi>>nde heykeli dikileceğini söyledi. Mayakovski, yalnız birkaç metre yanılmıştı. Gerçekten de heykel, Nastasyinski sokağından biraz ötede dikilmişti.
Alçak gönüllülükten uzaklık ? Kendine güven ? Mayakovski’nin çağdaşlarından çoğu, sık sık bu çeşit sorunlar ortaya atmışlardır. Mesela, Mayakovski, şairlik çalışmalarının on ikinci yıl dönümünü kutladı. Bir çok sefer de kendisine en büyük şair dedi. Bunun, kendisi sağ iken kabulünü istedi. Bu, o çağ ile, Balmont’un yakındığı <
>ların devrilmesi ile, her yola başvurarak dikkati sanata çekmek isteği ile bağlı idi.
<<Çocukların nasıl öldüğünü seyretmeği severim.>>
Oysa Mayakovski, bir atın kırbaçlanmasını görmeğe katlanamazdı. Birgün tanıdıklarımdan biri, kahvede çakı ile parmağını kesmişti. Mayakovski hemen başını çevirdi. Kendine güveni ?.. evet, hiç şüphe yok ki o, kendisini eleştirenlere çok sert cevaplar verir, edebiyat alanındaki rakiplerine hakaret ederdi. Şöyle bir karşılıklı konuşmayı hatırlıyorum : Puslada şunlar yazılı idi : <<Şiirleriniz insanı ısıtmıyor, heyecanlandırmıyor (dalgalandırmıyor), sarmıyor.>>Mayakovski’nin karşılığı da şu oluyor : << Ben soba değilim, ben deniz değilim, ben çorap değilim.>> Bunu herkes biliyor. Ama ben bir başka şey biliyorum.
Paris’te <> kahvesinde düzenlenen bir Mayakovski gecesini hatırlıyorum. Ogece L.N. Seyfulina da vardı 1927 yılı baharı idi. Salonda bulunanlardan biri : <<Şimdi de eski şiirlerinizden birini okuyunuz!>> diye bağırdı. Mayakovski, her zamanki gibi alay etti. Şiir gecesi sona erdiği zaman, Saint – Michel bulvarı yakınlarındaki gece lokallerinden birine gittik . Aramızda Mayakovski, Seyfulina, E.Ü.Triolet ve daha başkaları da bulunuyordu. Müzik vardı. Birileri dans etti. Mayakovski, kah şiir gecesinde bulunan şair Grigori İvanov’un taklidini yaparak şaka ediyor, kah asık bir suratla çevresini süzerek uzun süre hiç konuşmadan, kafeste bir arslan gibi oturuyordu. Ertesi sabah erken erken ona uğramam için sözleştik. Her zaman kaldığı <> otelinin küçücük odasında yatak hiç bozulmamıştı. Mayakovski o gece yatağına girmemişti. Asık bir suratla beni krşıladı, selam bile vermeden hemen sordu :<> Onun hiçbir zaman kendine güveni yoktu, kesin olarak yerleşmiş yapmacık tavırlar onu aldatıyordu. Bana öyle geliyor ki bu tavırları, onun karakterinden çok aklının eseri idi. Ona yaraşan romantizm idi. Ama, o, romantizmden utanıyor, kendisini çekip koparıyordu : << Deniz karşısında kim filozofluk etmez?>> ( Yaşamı üzerine olan acı düşüncelerden sonra) ve hemen arkasından alaycı <> şiiri geliyor. <<Şiir nasıl yapılır>> makalesinde herşey mantığa uygun ve kolaydır. Aslında ise Mayakovski, her zaman yaratıcılıkla bağlı olan acıları çok iyi biliyordu. Önceden hazırlanmış (ısmarlama) kafiyelerden uzun uzun söz ederdi : Onda, <<Önceden hazırlanmış,>> söylemesini sevmediği, başka şeyler de vardı : İç üzüntüleri. Ölümünden önceki bir şiirinde <> yazmıştı. Bu, birçok seferler alay ettiği romantizme verilmiş bir haraçtı. Aslında onun yaşamı şiire çarparak parçalanmıştı. Kendinden sonra gelecek kuşaklara seslenirken, çağdaşlarına söylemek istemediği şeyleri söylemişti :
Ama ben
Kendimi,
Kendi öz şarkımın
gırtlağına basarak
tutuyorum.
Çok sağlam yapılı, sağlıklı, neşeli görünürdü. Oysa zaman zaman çekilmeyecek kadar asık suratlı olurdu. Üstelik hastalık derecesinde evhamlı idi : Cebinde her zaman bir sabunluk taşırdı. Nedense, vücutce beğenmediği bir kişinin elini sıkmak zorunda kalınca, hemen koşar, ellerini dikkatle yıkardı. Paris kahvelerinde sıcak kahveyi, buzlu içkiler için kullanılan kamışla içerdi. Bunu ağzı yanmasın diye değil, dudakları fincana değmesin diye yapardı. Kör inançlarla alay eder, ama her zaman, fala bakmağa, yazı mı tura mı, tek mi, çift mi oynamağa bayılırdı. Paris kahvelerinde otomatik ruletler vardı. Kırmızı, yeşil ya da sarı renge beş su koyardın. Kazanırsan, içtiğin kahvenin, ya da biranın parasını ödemek için bir jeton düşerdi. Mayakovski saatlerce bu otomatik – ruletlerin başında vakit geçirirdi. Paris’ten giderken Elza Yuryevna’ya yüzlerce jeton bıraktı. Onun için önemli olanı jetonlar değil, hangi rengin kazanacağını tahmin etmekti. Tabancasının topuzunda da bir mermi bırakmıştı – tek ya da çift..
Viktor Şklovski’nin kitabında şu satırları okudum : << Mayakovski Avrupa’ya gitti. Orada bir kadınvardı, bir aşk olabilirdi. Bana anlattıklarına göre, bunlar öylesine birbirlerine yaraşıyorlarmış ki, kahvedekiler onları görünce anlayışla gülümsüyorlarmış. >> Geçenlerde Mayakovski’nin, Şklovski’nin sözünü ettiği T.A.Yakovleva’ya ithaf edilmiş bir şiiri yayımlandı. Bende de, Mayakovski’nin, Tata’ (T.A.Yakovleva) ya armağan ettiği, ama onun gereksiz diye attığı <> (1**) piyesinin el yazması var.Hayır, onun gibi uzun boylu, güzel olmsına rağmen Yakovleva, Mayakovski’ye benzemiyordu. Mayakovski’nin haklı olarak <> diye adlandırdığı şeyden söz etmeyeceğim. Ben (Şairin yaşamında asla en önemli bir yer tutmayan) bu olaydan, yalnız, yaşayan Mayakovski’nin, tunçtan heykeline hiç de benzemediğini göstermek için söz ettim.
Mayakovski on sekiz yaşında iken bir resim okuluna girdi. Resim sanatçısı olmak istiyordu. Dünyanın tablo halindeki hayalini şiirde de korudu. Onun tipleri uydurma değil, görgüye dayanıyordu. Resmi severdi, onu duyardı. Resim santçılarının ortamını da severdi. Dünyayı duymaktan çok görürdü. ( Kulağına bir filin bastığını şaka yollu söylerdi.)
Mayakovski üzerine, yurt dışında yazılmış bazı makaleler okumak fırsatını buldum. Bu makalelerin yazarları, inkilabın Mayakovski’yi mahvettiğini ispata çalışıyorlardı. Büyük saçmalar uydurmak zordur : İnkilap olmasaydı Mayakovski olmazdı. 1918 yılında, haklı olarak bana <> demişti. Olup bitenleri anlamam için bana iki yıl gerekmişti. Mayakovski ise inkilabı hemen kavramış ve kabul etmişti. Sosyalist toplum kuruluşu onu yalnız çekmemiş, yutmuştu.
Onunla inkilap arasında hiçbir zaman bir anlaşmazlık olmamıştır. Bu, sosyalizmle mücadele hiç bir şeyden iğrenmeyen kişilerin uydurmasıdır. Mayakovski’nin dramı, ihtilalle şiir arasında bir uyuşmazlıkta değil, Lef (Sol sanat cephesi) cilerin sanata olan davranışlarındadır.
Mayakovski, Frenand Léger’i severdi. Sanatın toplumdaki rolünü anlamada, aralarında ortaklaşa birşeyler vardı. Léger, makinelerle, şehircilikle ilgilenir, günlük yaşamda sanat ister, müzelere gitmezdi. Kendi tablolarını çizerdi ve benim görüşüme göre, bizim Van Gogh’a, ya da Picasso’ya olan sevgimizi asla baltalamayan, ama herhalde yeni zamanla bağlı, güzel dekoratif bir resim meydana getirdi. Mayakovski uzun yıllar süresince yalnız bildirilerinde yada makalelerinde şiirle savaşmadı. Şiirle şiiri yok etmek istedi. <> de <> <> <> bir seslenişiyle sanatın idam kararı yayımlandı. Resim sanatçılarına tablolar yerine, makine, tekstil, ev eşyası estetiğiyle uğraşmaları, rejisörlere halk bayramları ve gösteriler meydana getirmeleri, şairlere ise, şiiri bırakıp gazeteler, afişler, reklamlar için yazı hazırlamaları öğütlendi.
Şiirden ayrılmak kolay olmadı. Mayakovski güçlü ve cesur bir kişi idi. Zaman zaman yine de programından ayrıldı. 1923 yılında <> henüz daha şiiri inkar ederken, Mayakovski << onun üzerine>> şiirini yazdı. Yakınları bile bunu anlamadı. Mayakovski’nin müttefikleri de, edebiyattaki düşmanları da esere saldırdılar. Ama, Mayakovski bu eseriyle Rus şiirini zenginleştirdi.
Zamanla, Mayakovski’nin eski sanatı inkar edişi zayıfladı. 1928 yılı sonlarında <> Mayakovski’nin, herkesin içinde <> dediğini yazdı. Bir kez daha hatırlatayım : Mayakovski genç öldü. Yaşadı, düşündü, duydu, ama planlı olarak yazmadı – herşeyden önce bir şairdi. Ülkemizin elektirikleşmesi, henüz bir tasarı halinde olduğu sıralarda, karanlık Tiyatro Meydanında karla örtülü lambaların soluk yandığı o uzak yıllarda, Amerika’nın yeni endüstriyel güzelliğinden nasıl bir hayranlıkla söz ettiğini hatırlıyorum. Amerika’dan döndüğü sıralarda ona rastlamıştım. Evet, elbet Brookleyn köprüsü güzeldi, orada pek çok makine vardı. Ama,yine orada, ne yabanilikler, ne insanlığa aykırışeyler vardı! Küfrediyor, Normandiya’da küçücük bahçeleri görünce ne kadar sevindiğini anlatıyordu. <> in proramından, her evi eskinin bir kırıntısı olan Paris’in inkarı da, çok yeni sanayi Amerika’sının övgüsü de çıkıyordu. Ama Mayakovski Amerika’ya lanet ediyor ve duygulu görünmekten utanmadan Paris’e olan sevgisini ilan ediyordu. Bu çelişme nereden geliyordu? Evet, <>, birkaç yıl yaşayan bir dergi idi. Mayakovski, ise büyük bir şairdi. Şiirlerinde Puşkin’in hayranlariyle, Louvre’un ziyaretçileriyle alay ediyordu, oysa, <>in kıtalarına, eski resme hayranlık duyuyordu.
Ekim ihtilalinin, tarihin akışını değiştirdiğini hemen anlamıştı, ama, geleceğin ayrıntılarını şarta bağlı olarak : tuval üzerinde değilafiş üzerinde görüyordu.
Mayakovski yalnız şu ya da bu eleştirmeci ile, duygulu romanların yazarlariyle değil, kendi kendisiyle de savaşıyordu. Bir şiirinde şöyle yazmıştı :
Yurdumun beni anlamasını istiyorum,
Ama anlamazlarsa -
elden ne gelir?
Kendi yurdumda
Bir kenara çekilirim
Eğri yağmur tanelerinin
Geçişi gibi.
Aşırı derecede duygulu bulduğu için bu satırları çizmişti. Ama yurdu onu anladı, onun çıkarıp attığı çok güzel şiirleri de anladı. Mayakovski’nin niçin canına kıydığı sorunu üzerinde çok durulmuştur. Kah, edebiyat çalışmalriyle ilgili serginin başarısızlığa uğramasından, kah Rapp’cıların ( Rusya Proleter Yazarları Birliği) saldırılarından, kah gönül işinden söz edilmiştir. Tahminlerde bulunmak hoşuma gitmez : bildiğim bir kişinin hayatına, bir romanın planına girdikleri gibi, giremem. Yalnız bir şey söylemek isterim : insanlar şairin aşırı derecede duygulu olduğunu sık sık unutuyorlar.. zaten o bundan ötürü şairdir. Mayakovski kendisine <<Öküz,>> şiirlerine de <> derdi. Toplantılardan birinde de, derisinin, hiçbir kurşunun işlemediği << Fil derisi>> olduğunu söylemişti. Gerçekte ise o, şu bildiğimiz basbayağı insan derisinden yoksun olarak yaşıyordu.
Hıristiyan efsanelerine göre İsa’ya iman eden bir puta tapan, Tanrı ve Tanrıçaların heykellerini kırmağa başlamış. Heykeller çok güzelmiş, ama bizim mürit, içindeki güzellik duygusunu da yanmaği başarmış. Mayakovski yalnız geçmişin güzelliğini değil, kendisini de mahvediyordu. Onun yiğitçe davranışının büyüklüğü bundadır, onun trajedisinin anahtarı da bundadır.
Petersburg’da Andrey Levinson adlı bir edebiyatçı vardı. Bale uzmanı olarak sayılırdı. 1918 yılında <>Dergisinde Mayakovski’ya karşı bir taşlama yayımladı. O zamanlar, hem birçok sanatçı, hem Lunaçarski kendisine karşılık vermişlerdi. Andrey Levinson Paris’e gitti. Mayakovski’nin trajik ölüm haberi gelince, <> gazetesinde iğrenç bir iftira yazısı yayımladı. Gazeteye gönderilmek üzere, birkaç Fransız yazarı ile birlikte, hoşnutsuzluğumuzu belirten bir mektup hazırladık.
Mektubun altında, her eğilimden kalburüstü Fransız yazarlarının imzası vardı. Mektubu imzalamaktan kaçınan hiçbir yazar hatırlamıyorum. Mektubu, gazetenin yazı işleri müdürü Maurice Martin du Gard’a götürdüm. ( Bu, hiç tanınmayan ve büyük yazar Roger Martin du Gard’a hiç benzemeyen bir edebiyatçı idi.) Yazı işleri Müdürü, çok sert yazılmışolan mektubu büyük bir serinkanlılıkla okudu ve : << Küçük bir değişiklik yapmanızı rica edeceğim>> dedi. Kendisine, yazdığımız mektubun asla yumuşatılamayacağı karşılığını verdim. << Ben zaten sizden bunu rica etmiyorum, dedi. Mektuptaki : << edebi gazetenin böyle birşey …>> cümlesine iki kelimecik eklemenizi rica ediyorum : <> Tokat yemeğe razı oluyordu,ama suratının büyük olduğunu, belirtmemizi rica ediyordu. Herhalde Mayakovski bunun için güzel birşey yazardı.
Mayakovski’nin dünyada olağanüstü bir alınyazısı var. Daha geçenlerde Kara Afrika’nın yazarları bana ondan söz ettiler. Demek ki Mayakvski’nin adı oralara kadar gitmişti. O dünyayı dolaşıyor, hiç şüphe yok ki bir şiirin başka bir dile çevrilmesi zorluklarla doludur. Hem Mayakovski’nin, geleceğin şiir biçimi dediği biçimin birçok yanları, geçmişin şiir biçimi oldu artık. Ama, bir insan ve bir şair olarak o hala gençtir. Ne Aragon, ne Pablo Neruda, ne Eluard, ne de Nezval, hiçbir zaman << Mayakovski’nin etkisi altında>> şir yazmamışlardır. Ama bunların hepsi de birçok şeylerini Mayakovski’ye borçludurlar. Mayakovski onlara yeni biçimde şiir yazmayı değil, ama seçmek cesaretini öğretti.
Mayakovski’nin bana, birçok şeyleri anlamada yardımı dokunabilirdi., demiştim. Geceleyin yaptığımız bir konuşmamızı hatırlıyorum. Bu, 1918 yılı şubatında, ya da martında olmuştu. Birlikte <<Şairler Kahvesi>>nden çıkmıştık. Mayakovski bana, Paris üzerine, Picasso üzerine, Apollinaire üzerine sorular soruyordu. Sonra, Pugaçev üzerine yazdığım şiirleri beğendiğini söyledi : << Sevinmeniz gerekirdi, siz ise sızlanıyorsunuz… Hiç de iyi değil!>> dedi. Düşüncelerini seve seve kabul ettim : << Tabii iyi değil >> dedim. Politik bakımdan o haklı idi, ben bunu pek çabuk anladım. Ama, biz her zaman ayrı ayrı düşünüyor, ayrı ayrı duyuyorduk. 1922 yılında <> yu bağandiğini bana söyledi : << Siz birçok şeyleri başkalarından çok daha iyi anlamışsınız!>> dedi. Ben güldüm : <> diye cevap verdim. Biz sık sık birbirimize rastlardık ama, bir kere olsun buluşmadık.
Mayakovski üzerine düşündüm ve düşünüyorum. Kimi zaman onunla tartışıyorum ama, her zaman onun şairce yiğitliklerine hayranlık duyuyorum. Heykeline bakmıyorum, heykeli yerinde duruyor, ama Mayakovski yürüyor, <<önceden hazırlanmış>> yeni kafiyelerle değil, yeni düşüncelerle, yeni duygularla, hem Moskova’nın yeni mahallelerinde, hem eski Paris’te, hem gezegenimizin her yerinde yürüyor. 

Kaynak: İlya Erenburg Hatıraları  Altın Kitaplar Yayınevi 1968 Hasan Ali Ediz
Yayına hazırlayan: Sevim Ayık 

---

(1)Mayakovski, 14 Nisan 1930 tarihinde, odasında tabanca ile kendisini öldürmüştür.
(1*)Devrin Milli Eğitim Bakanlarından, yazarlarından ve çok kültürlü kişilerinden biri.
(1**)<> Mayakovski’nin bir piyesidir.

<

konunun devamına bakın>>

Bu tonla ilgili Kızılderili kaynaklarda da benzer yorumlar yer alır; “zamanın başlangıcında davullar vardı. Dünya yaşamının temposunu tutturuyordu bu davullar. Gök gürültüsü, deniz kıyılarındaki düzenli gelgitler, birinden diğerine yavaşça geçiveren mevsimler, kuşların göç edişi, kış uykusuna yatan hayvanlar… Bu tempo içinde herşey kendi zamanını biliyor, akıl sır ermez bir şey bu. Bileğinizdeki kalp atışlarını bir dinleyin. Yaşamın temposunu yansıtır o atışlar. Eğer tempoda bir aksaklık varsa hastasınız demektir.” (Jimalee Burton, Cherokee Kabilesi)

Bütün dinler yaradılış öncesinde var olan bu ilk ses ya da ilk ton ile uğraşmış görünmekteler. Gizemli bir hal alan bu ilk tınıyı ‘sır’ olanla ilişkilendirmek hiç de garip olmasa gerek. Acaba bu ilk tonun arkasındaki sır ne idi? Hz. Musa’ya gelen ilk vahiy „muse ke“ dır. Yunan mitolojisinde müzik meleklerine Musa adı veriliyor. Batı dillerine „musuki“ olarak geçen bu kelime, İbranice‘de “öğren ve öğret” demektir. Bir tesadüf mü bilmiyorum ama Zazaca‘da da musayene “öğrenmek”, musa “öğrendi” anlamına geliyor. Demek ki “müzik” kelimesinin özünde öğrenmek ve öğretmek var.

Tarihin en eski yazılı destanı olan Gılgamış Destanında Uruk Kralı Gılgamış da arayışını bir müzik aleti ile başlatır. Destanda köy halkı onu ilk olarak ürettiği garip tonlar ile fark etmiştir. Bu yeni tonları insanlar, yeni bir alametin başlangıcı olarak algılamışlar. Eski Mezopotamya tanrıçaları İsis, İştar ve Kibela müzik aleti olan Lir eşliğinde klamlar söylemişler ve halk bu klamları tanrının sesi ve beyitleri olarak kutsamıştır. İnsanlığın ilk mitoloji ve dini kuramlarında müzik kutsanmış bir ritueldir. İlk mitler ve dinlere baktığımızda da yeni bir fikrin veya paradigmanın öncesinde hep müzik vardır. Müzik, fikir ve kurgu. Bu insanın üç temel eylemine denk geliyor; hissetmek, düşünmek ve yapmak…

Mevlâna Celalledin-i Rumi, „Kainata daha üst bir pencereden baktığınızı düşünüyorsanız belli ki bunu sözle anlatmak çok zordur, işte sanat bunun için vardır“ der. Buradan yola çıkarak, bir oluşun veya alametin kurgusunun öncesinde veya kurgunun oluşumu sırasında sürekli bir sesin eşliginden bahsedilmektedir ki, bu bize müzikle yaradılış ve müzikle fikir arasındaki ilişkinin ne kadar eskilere gidebileceğinin işaretini verir. Daha yakın tarihten verecegim bir örnek bu ilişkiyi daha iyi gösterecektir. 1970‘li yıllarda Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi‘nde Kürt öğrenciler arasında yayılmaya başlayan yeni siyasal fikirlerle tanışan Şivan Perwer, bu tanışıklığını kendi müzikal çıkışına kaynak olarak aldı. O dönemlerde yeni fikirleri insanlara yüz yüze anlatmak veya daktiloyla çoğaltıp yasak koşullar altında halk içerisinde yaymak çok zaman alıyordu. Diğer taraftan aynı fikirlerden beslenen Şivan’ın müziği kitleler içinde bantlarla kopyalanarak elden ele dolaşıyor ve yayılıyordu.

Her Kürt bu yeni tonlardan etkileniyordu fakat bu tonların arkasındaki motivasyonu kimse bilmiyordu. Görüldüğü gibi müzik düşüncenin ürünü olarak ortaya çıkıyor ama düşünceden önce halka ulaşıyor. Bu yeni tonların halk içerisinde yayılmasından on yıl sonra gelen alameti hepimiz biliyoruz. Burada tıpkı eskiden olduğu gibi kurgunun arifesinde müzik var. “Sufi” kelimesini duydugumuzda aklımıza gelecek olan ilk iki şeyden biri “müzik” diğeri de “bilgi” dir. ”Sufi” kelimesi daha sonra Antik Yunan da “filo-sofi” yani “bilgiyle arkadaş” olarak dünyaya yayılıyor.

Demek ki, müzik sonradan gelecek olan bir oluşun veya alametin ilk müjdecisidir. Biraz karikatürize edersek kurgunun öncesinde müzik olduğu gibi yoketme öncesinde de müzik var: „Îsrafil borusunu öttürdükten sonra kıyamet kopuyor.“

Müzik ile düşünce ilişkisi sürdüğü gibi, müzik ile din arası ilişki de halen devam etmektedir. Bu konuda en fazla dikkati çeken, bu ilişkiyi halen canlı tutan tasavvufçulardır. Anadolu ve Mezopotamya‘da bu olgu bugün halen İrani kavimler arasında yaşamaktadır. İran‘da yaşayan Ehli-Haq Kürtleri’nin bir efsanesine göre;

‘Tanrı insanı yaratırken sırrı da beraberinde üfledi. Lakin insan bu sırrı veya sözü taşıyamadığı için kendisinden alınıp Tembur‘un tellerine üflendi’. İnsan ancak Tembur çaldığında kendi yarısı olan bu söz ile buluşacaktır. Tembur ile sadece beyitler çalınır ve Zikir yapılır. Tembur ve Tembur çalanlar kutsanır. İslam öncesine tekabül eden bu rituel halen Kürdi ve Farsi gruplar arasında ilk zamanlarda yapıldığı gibi canlı bir şekilde devam ediyor. Aynı biçimde Aleviler ve Ezidiler’de de sürüyor. Bu gelenek daha sonraları Sufizm veya Batınilik olarak İslam içinde yayılmaya başlıyor.

İslam öncesine kadar giden Alevilik, Ezidilik, Zerdüştilik vb. inançlarda da müzik bu ilk fonksiyonunu halen sürdürüyor. Bilgiyi ve belleği kuşaktan kuşağa aktarma işlevi gören Ozanlar ve Dengbejler en üst düzeyde kutsanıyor. İslamlaşmış Kürt-Zaza topluluklarında dahi müziğe karşı incelik halen sürüyor ki, bu topluluklarda müziğe karşı olan ilgi ve alaka Arap toplumundakinden farklıdır. Bir çok eski inanç biçimlerini yok eden yeni din İslamiyet, bu topluluklardaki müzik etkisini ve işlevini tamamen yok edememiştir.

Dersim‘de müzik tamamen dinsel bir rituel olarak yerleşmiş, doğayla ve Tanrı’yla bütünleşmeyi sağlayacak yegane yol olarak görülmüş, çeşitli zikr ve semah ayinlerinde bir arınma aracı olarak süregelmiştir. İslam’ın ve yabancı ayağının ulaşamadığı Dersim-khaniye’de (Kadim Dersim’de) eski inanç ve töreler çok defa olduğu gibi kalmıştır. Zerdüşt dininin Yaşt ve ilahileriyle Dersim itikat müziği karşılaştırılırsa aradaki benzerliğin ne denli fazla olduğu görülür. Şu kadarını belirtelim ki, hala şimdilerde de Dersimli dervişler Hakka yakarırken Tembur eşliğinde ilahiler okuyarak kendilerinden geçerler. Kapıldıkları coşku onları ya son derece hızlı bir semaya ya da yanan ocağın ateşine girmeye götürür. Ateşte veya ateşle yanmamanın bizzat Zerdüştçe de çok önemli bir keramet sayıldığı biliniyor. Ayrıca yazılı bir kaynak olmadığı için bir toplumun bütün tarihsel değerleri müzikte saklanıp sonraki kuşaklara aktarılmıştır. Bu yönüyle de Dersim’de yapılan müzik, ilk zamanlardaki yapılış amacına paralel düşüyor ve o eski mistik yanı halen muhteva ediyor.

O ilk tona yakın olmak, onun müzikal formunu seslendirmek günümüzde bir çok toplumda yok olmuştur. Örneğin Araplarda müzik denilince artık yalnızca keyf veya raks akla geliyor. Bazı toplumlarda da sadece dansın bir aracısı olarak görülüyor. Bu yönüyle ele aldığımızda; müzikte artık nerdeyse kaybolan bu manaya ışık tutup açığa çıkardığımızda, müziğimizin bugün içinde bulunduğu kördüğüme de belki bir cevap bulabiliriz

Halk Müziği Mirası Bağlamında Dersim Müziği

Halk müziği mirası, aslında çok emek verilmeden ana dili gibi kendiliğinden öğrenilen bir olgudur, bir çocukluk oyuncağıdır. Bir çocuk nasıl ana dilini hangi zaman diliminde öğrendiğini hatırlayamıyorsa, geleneksel halk müziği yoluyla öğrendiği bir çok Kılam‘ı da nasıl ve ne zaman öğrendiğini hatırlayamaz, duyduğu gibi taklit edip söyler. Bir insan kendi anadiline hakim olup onu daha üst bir düzeyde kullandığı oranda sonradan öğrendiği bir dilde de kendini geliştirme şansı bulur. Bu cümleyi aynı şekilde müzik için de kullanabiliriz: Bir insan kendi halk müziği mirasını anlayıp o alanda yetkinleştiği oranda diğer halkların halk müziği mirasını ve diger müzik geleneklerini anlama ve öğrenme şansına erişir. Başka halklara ait müzik geleneklerini öğrenmenin ne kadar zor birşey olduğunu müzikle uğraşanlar iyi bilirler. O halde hiç emek vermeden ana dili gibi öğrendiğimiz halk müziği mirasımıza nasıl yaklaşacagız, bu çocukluk oyuncağına yabancılaşıp sürekli yeni oyuncaklar mı arayacağız yoksa ileriki yaşlarımızda da hep dönüp bu oyuncağımızı hatırlayacak mıyız?

Bir çok müzisyen, komponist yaşamının son anına kadar halk müziği mirası ile nasıl bağ kuracağını bilemiyor, dolayısıyla onu inceleyip ondan yararlanma olanağına da erişemiyor. Kişinin halk müziği mirasıyla ilişkilenmesi tamamen onun dünya görüşüne ve hayat felsefesine bağlıdır. Batının müzik dehası J.S. Bach ve çocuklarının kendi dönemlerinde halk müziği mirasını en üst düzeyde icra ettikleri ve aile içi müzik muhabbetlerinde Orgel üzerinde halk ezgileri çalıp saatlerce bu ezgiler üzerinde varyasyonlar yaptıkları, çeşitli kaynaklarda yer almaktadır. Benzer incelemelerde, tarihte iz bırakmış büyük bestecilerin kendi halk müziği mirasları ile çok sıkı bağlarının olduğu da bilinen bir gerçektir. O halde çokça tekrar edildiği şekliyle batının o sürekli özenilen müzik geleneği gökten zembille aşağıya inmemiş, bilakis kendi halk mirası üzerinde, kendi kökü üzerinde dallanmış budaklanmış bir ağaçtır. Bu ağacın damarları o toprakların derinlerine dayanıyor. Bach veya Beethoven‘dan herhangi bir Senfoni, halk müziğinin canlı özünü yaratıcı bir tohum hücresi gibi kendi içinde sürekli taşır. Sonuç olarak tarihte iz bırakmış büyük bestecilerin çoğu öğrencilerine, kendi halk müziği miraslarını incelemeyi ve kullanmayı öğütlüyorlar. Halk müziği mirasını evrensel müzikle kaynaştıran batı dünyasının bu tecrübesi düşünceme göre incelenmeye değerdir. Şimdi Dersim de icra edilen müziğe bir göz atalım.

Düşünceme göre Dersim‘de yapılan müziği iki ana başlık altında toplayabiliriz. Birincisi, dinsel-itikatsal müzikdir. Bu çeşit müziğe Avrupa‘da “sakral müzik“ deniliyor. İkincisi ise, aşağı yukarı bütün halklarda aynı şekilde icra edilen geleneksel halk müziğidir, buna “dünyevi müzik“ deniliyor. İslam kültürünün hakim hale geldiği halklarda müzik; “şeytanı çağırmak“ olarak algılandığı için dinsel müzik, tasavvuf kökenli inanç gurupları dışında pek yaşam alanı bulamamıştır. Bazı İslam içi tarikatlarda da sadece vurmalı çalgılar eşliğinde zikr yapılmasına müsade edilmiştir. Dersim-Kızılbaş kültürünün hakim olduğu coğrafyada ise itikatsal müzik diğer müziklere göre daha baskındır. Bundan dolayı itikat müziği diğer müzik biçimlerini gölgelemiştir. Lakin bu Avrupa’da ki gibi kökten redetme eğiliminde değildir. Avrupa‘da modern dönem öncesinde kiliselerin bünyesinde icra edilen dinsel müzik, halk arasında yapılan müziği küçümsemiş kendisine icra ortamını haram etmiştir. Din dışı müzik ancak ulusların doğuşuyla beraber hak ettiği yeri bulmuş ve her ulusun kendine ait ulusal müziği; kilise müziğinin dışladığı bu geleneksel müzik üzerinden şekillendirilmiştir.

Silemano Qiz ile yapılan bir söyleşide kendisine kemanı ile ilgili sorular sorulur; Silemano Qiz kendi enstrumanını çok sevdiğini lakin Tembur‘un yerini hiçbir enstrumanın alamayacağını söyleyip ardından Temburu ”Jarge“ yani ”kutsal“ bir yere koyar. Bunun yanında muhabbet müziği veya düğün-govend müziği yapan insanlara karşı da büyük bir saygı gösterilir. Bu durum Anadolu‘nun bir çok yerinde ise maalesef böyle değildir. Mesela; çoğu yörelerde müzik yapan insanlara “çalgıcı“, “sazcı“ veya “mıtrıp“ şeklinde çeşitli adlar verilerek küçümsenirler. Sonuç olarak Dersim‘de itikatsal müzik ağır havasından dolayı zaman içinde baskın hale gelmiştir. Buna karşın diğer müzik türleri Avrupa‘da ki gibi hor görülmemiştir. Yine de üzülerek ifade etmeliyim ki, itikatsal müzik türü genelde bir kaç makam dahilinde icra edildiği için zaman içerisinde diğer bazı makamların kaybolmasına neden olmuştur.

Dünyevi müzikte en belirgin olan formlar Lawik veya Klamlar‘dır. Bu tür halk ezgilerinde yoğunluklu olarak sevda, aşk, gurbet, kahramanlık, yiğitlik gibi konular işlenir. Şuwarî (Ağıtlar); göç, savaş, aşiretler arasında yapılan kavglalarda ölenler, yoksulluk, ölüm, sel, çığ gibi felaketler üzerine yakılan ağıtlarlardır. Bu konuda en derli toplu eserler Mustafa Düzgün’ün önsözü ve Türkçe çevirisiyle Hawar Tornêcengi’nin derlediği ”Tayê Lawikê Dêrsımi (Şüwari) / Dersim Türküleri (Ağıtlar)” Munzur Çem’in „Tayê Kılamê Dêrsimî“ ve Mesut Özcan’ın „Öyküleriyle Dersim Ağıtları“ adlı kaynaklardır. Govendi; danslar eşliğinde söylenen ezgiler ve sözleri bilinmeyen oyun havalarıdır. Bunlar; Verva areyi (Pülümür), Qereçor (Mazgirt), Varavara Sılemanu (Mamekiye), Çepki (Varto) vd. Ayrıca taşlamalar, mani ve güldürü türünde çeşitli meseleler ve hayvanlar üstüne söylenen ezgiler de mevcuttur. Biza Gewre, Manga Çare, Lüye vd.

Ayrıca Şa Hemed û Jîne, Yaqup Pixember, Usiv Pîxember, Alik û Fatika, Mem bi Jîna vb. uzun halk destanları vardır. Bu destanların bazı bölümleri normal hikaye (Sanik-Çîrok) gibi anlatımlardan bazı bölümleri ise bestelenmiş sözlerden oluşur. Baştan sona kadar Zazaca söylenen destanlar da kesinlikle vardır fakat bu tip destanları söyleyenlerin bazıları nedense konuşmalı anlatım bölümlerini Zazakî okuyup müzikli bölümleri Kurmancî okuyorlar. Acaba bu destanlar daha çok Kurmancî mi söyleniyordu? Bu konuda ne yazık ki yeterli bilgiye sahip değilim, araştırılması gereken bir konudur. Benim şimdiye kadar dinlediğim halk destanlarından en önemlileri Silemano Qiz‘dan “Xelîl Beg û Mîro“ ile Firik Dede‘den çığ felaketini konu alan “Desa Kuresa“ adlı eserlerdir. Bunun dışında halen dinleyemediğim ama isimlerini duyduğum destanlar da mevcut. Çoğunluğunu Hawar Tornecengî‘den duyduğum bu destanların isimleri şöyle; Destana Koê Jivani (Xerîb) / Zigana Dağı destanı (1800’lü yıllarda olmuş), hewa çiğê Hamigi, hewa çiğê Qirdimî, Hewa Silê Feqirê Kurêsijî (itiqat destanı, ilahi olarak cemlerde söylenir), Xanaruze û Qember (Arzu ile Kamber destanı), destana Memê Alu vb.

Dersim in bu eski sınırları içinde en önemli kültürel kaynaklardan biri de Qoçgiri Îlidir. Yüzlerce ozanın doğmasına sebep olmuş bu sır dolu bölgeye değinmeden geçemeyiz; Zazaca ve Kurmanç dilinde söylenmiş bir çok deyiş, destan ve türkülerle birlikte, bin yılın literatürü ne yazık ki Koçgiride de yitirilmiştir. Maalesef bu kültürel miras ile ilgili şu ana kadar derli toplu bir araştırma yapılmamıştır. Uzun yıllardan beri Koçgiri‘de araştırma yapan ve Zazaca dilinde bir çok yaşlı ile yaptığı görüşmeleri kayıt altına alan derlemeci Tevfik Şahin‘in arşivinde Koçgiriye ait 200 üzerinde eski Zazaca türkü ile birlikte 3 tane de destan mevcuttur. Koçgiri destanları üzerinde Tevfik Şahin ile birlikte çalışmalarımız hala devam etmektedir. Kendisi tarafından hazırlanan “Koçgiri Halk Müziği“ adındaki kitabı yakın zamanda umarım insanlarımıza ulaşacaktır. Yeri gelmişken Koçgirili halk ozanlarından bazılarının adlarını burada yad etmek istiyorum; Başta Bava Xıdır, Sılè Alè Cenci, Alè Qebi, Meme Çeti, Abase Çeti, Seyde Ezize Culè, Balè Welatiji, Hese Zerde, Bıraè Cewderè, Hese Musay, Seydè Keki, Xıde İbi ve Hese Caqi..

Dersim Müziğinin Kapsamı

Dersim‘de halk müziği mirasından bahsettiğimizde biraz düşünmemiz gerekiyor; Dersim‘in geniş coğrafyasında Zazakî, Kurmancî, Ermenice, kısmi olarak Türkçe binlerce halk ezgisi, dansları ve destanlar icra edilmiştir. Birçok insanımızın kafasında Dersim denilince halen bugünkü Tunceli akla gelmektedir, veya bazılarımızda sanki coğrafyamızda sadece Zazaca konuşuluyormuş gibi bir eğilim söz konusudur. Bu konuda öncelikle özgür düşünmemiz, Dersim‘in Zaza-Kurmanc-Ermeni dokularını iyi incelemek gerekiyor. Damarlardan biri Zaza, biri Kurmanc, biri Ermeni diğeri de Kızılbaşdır; hepsinin rızalık vererek oluşturdukları yeni değerin veya yeni kimliğin adıdır Dersim, diğer adıyla “Kırmancîya Beleke“. Umarım bundan sonraki araştırmalarda Dersim‘in bütününü anlama ve tarama yoluna gidebiliriz. Bu şekilde hem resmi ideolojinin sınırlarını kırmış oluruz, hem de nerdeyse yok olmakla yüzyüze kalan mirasımızı bir de kendi elmizle biz daraltmış olmayız. Bir dilde kaybolmuş olan bir hücreyi, küçük bir dokuyu belki de diğer dilde yeniden keşfedebiliriz.

Cumhuriyet Döneminde Gönderilen Derlemeciler

Dersim‘de çeşitli zamanlarda geleneksel halk ezgileri kayıt altına alınmıştır. Bu kayıtların ilkleri notasyon, sonrakiler ise hem notasyon hem de ton kayıtları şeklindedir. Bölgede ilk derleme çalışmaları hükümetin resmi tarihçi, etnolog ve müzikologları tarafından yapılmıştır. Bu kaynakların çoğu bölgenin kendine has geleneksel halk mirasını manipule ve asimile etmeye yöneliktir. Aşağıda adını vereceğim kaynaklarda sadece Türkçe söylenen halk ezgileri derlenmiş, diğer dillerde söylenen halk ezgileri bir yana bırakılmıştır. Dersim coğrafyasını bugünkü resmi Tunceli sınırları kapsamında değil de Cumhuriyet öncesindeki Qoçgîrî‘den başlayıp Erzincan, Muş, Erzurum, Elazığ, Sivas illerinin belli bölümlerini de içine alan geniş bir coğrafya olarak düşünürsek, Türkçe söylenen ezgiler, ancak bütünün yüzde beşlik bir bölümünü oluşturur. Diğer yüzde doksanbeşlik bölümünü Zazakî, Kurmancî ve Ermenice söylenen halk ezgileri teşkil eder. Yani devletin kayıt altına aldığı ve “Tunceli Mirası“ olarak gösterdiği bu kaynakların gerçek mirasımızla alakasının olmadığını peşinen söylemek gerekir.

Bunun dışındaki önemli kaynaklardan bir tanesi Gomidas Okulu`ndan müzikbilimci Mihran Tumatchan‘ın derlemeleridir. Bu derlemelerin kaynağı 1915‘deki Ermeni soykırımından kaçıp Amerika‘ya sığınan Çemişgezekli bir ailedir. Tumatchan bu ailenin söylediği Ermenice halk ezgilerini derlemiş ve bize kadar ulaşmasını sağlamıştır. (Hampartsum Kasparyan‘ın “Çımışgadzak yev ir Küğeri (Çemişgezek ve Köyleri) yakında çıkacak olan “Dersim Ermeni Halk Şarkıları“ adlı albümde yer alan eserlerin çoğu da bu kaynaktan alınmıştır.

Ferruh Arsunar Derlemeleri

1930‘lardan itibaren devlet tarafından bölgemize gönderilen muzikolog ve derlemecilerin bazıları 1938 katliamının hemen öncesinde, bazıları da sonrasında gelmiştir. 1936 yılında Korgeneral Abdullah Alpdoğan‘ın emriyle Dersim‘e gönderilen Ferruh Arsunar sadece Türkçe söylenmiş halk ezgilerini derlemiştir.

1938 katliamının hemen öncesinde bölgeye gönderilen bu kişilerin amacı, nihai operasyondan önce kültürel anlamda olası bir mirasa el atmaktı. Hozat, Pertek ve Ovacık‘da derleme çalışmalarına başlayan Arsunar “Tunceli-Dersim Halk Türküleri“ (1937 Numune Matbaası, Îstanbul) adlı kitabını genç hükümete gururla sunuyor. Bu ezgilerin ton kaydı yapılmamıştır, sadece kendisi tarafından yazılmış notasyonları mevcuttur. Bu kitapta notaya alınan ezgiler Türkçe sözlüdür. Kendi deyimiyle “tasavvufi“ olan bu melodilerin bölgedeki Alevi-Bektaşi kimliğinden dolayı sözlerinin Türkçe olması olasıdır, fakat kanaatime göre bazılarına da sonradan Türkçe sözler yazılmıştır. Kitap incelendiğinde bazı ezgilerin sözleri ve melodileri arasındaki uyumsuzluk hemen göze çarpacaktır.

Ferruh Arsunar “Anadolu‘nun Pentatonik Melodileri Hakkında Birkaç Not“ adlı kitabında da bölgenin Alevi-Kızılbaş müziğini “Gizli Musiki“ olarak adlandırıyor. Bu kitapta bölgede rastladığı köklü ve zengin müzigi kendi sözleriyle: “gizli musikide asırlardan beri çok üst düzeyde cerreyan eden kültürel mirası açığa çıkardığımızda, dünya halklarını yüce Türk kültürüne hayran bırakırız“ der Bu kitabın tarihsel eleştirisini Mesut Özcan “Kürdün Gelini“ adlı kitabında yapmıştır.

Muzzafer Sarısözen Derlemeleri

1944 yılında bölgeye bu kez Muzzafer Sarısözen ekibi gönderilir. Bu ekibin kaynakları arasında bulunan Silemano Qiz, Türkçe dışındaki dillerde de kayıtların yapıldığını çeşitli söyleşilerinde aktarıyor. Bu doğrudur; sözkonusu kayıtları Kalan Müzik‘ten alıp inceledim, orada Silemano Qiz‘a ait 7-8 Zazaca eser bulunuyor. Ne tesadüf ki, Türkçe sözlü eserler rahat ve açık bir şekilde dinlenebiliyor ancak diğer dillerde söyleyen eserlerin durumu böyle değil. Bu eserlerin saz bölümleri dinlenebiliyor fakat söz bölümlerine gelince kötü bir ton ortaya çıkıyor ve eserin hangi dille söylendiği bile anlaşılmıyor. Özellikle Silemano Qiz söylediğinde söz bölümü boyunca devam eden bu bozuk ton sadece kıtanın bitimindeki sesin uzaması sırasında aniden yok oluyor.

Dikkatli bir şekilde dinleyen bir kulak söz konusu eserlerin “yabancı“ dili anlaşılmasın diye bu bozuk tonun bilinçli olarak sonradan eklendiğini anlayabilir. Sanırım diğer dillerde söylenen ezgileri toplayıp sonradan üzerine Türkçe sözler yazmayı düşündüler.

Acaba Muzzafer Sarısözen ve ekibi bu ezgilerin söz bölümlerini kendileri mi böyle çizdi, yoksa onlardan sonra bazı devlet kurumları mı yaptı bunu? Gerçek anlamda gönlü masum halk ezgileriyle dolu bir insan nasıl bu kadar acımasız olur aklım almıyor. İnsan ne kadar milliyetçi ve/veya faşist olursa olsun, hangi dilden olursa olsun masum bir halk ezgisini duyduğunda gözleri parlamaz mı? Hele bu kişi hayatını halk ezgilerine vermişse… Bir halk ezgisinin dilinin üzerine bu kara çizgiyi çekmek hangi kör zihniyetin ürünüdür?

1944 Elazığ derlemelerinde M. Sarısözen‘in başında bulunduğu ekip yorgunluktan dolayı kayıtlara kısa bir ara verince fırsattan istifade eden birisinin pencereden atlayıp kayıplara karışıtığını, Sarısözen‘in sonradan yazdığı bir makalesinden öğreniyoruz. Aynı makalesinde “düğün değil, bayram değil; üstelik o kaynak kişi köyünden jandarma ile getirilmiştir, kaçar elbet!…“ şeklinde bir yorumu var. Bu yorumundan hem aşıkların baskı ve zor yoluyla kayda getirildiğini hem de kendisinin bu durumdan huzursuzluk duyduğunu anlıyoruz. Tarih elbette bu şahsiyetlerin gerçek yüzünü bir gün geç de olsa görecektir. Bu arada yeri değil belki ama mola sırasında kaçan kişinin Silemano Qiz olduğunu sonradan bizzat kendisinden öğrendim. Ruhu şad olsun…

Muzzafer Sarısözen devlet tarafından gönderilse de halk mirası konusunda edindiği tecrübelerden dolayı bu konuda resmi bakış açısını kısmi olarak gözardı etmiş olabilir mi? Kayıtları yaparken kendi insiyatifini kullanarak mı Türkçe dışındaki dillerde kayıtlar yaptı, yoksa baştan beri “diğer dillerde de ezgiler derleyelim sonra sözlerin üzerine kara çigi çekip Türkçe sözler yazarız“ diye mi düşündü? Bu konuda sağlam bir kaynağa sahip değilim, onun için, o dönemi yaşayan birinin vicdanını beklemekten başka bir çaremiz yok. Umarım bir gün birisi çıkıp bu konuda insanın zihniyetini körleştiren bu davranışı deşifre eder.

Yeri gelmişken Lena Umay, bir makalesinde Muzaffer Sarısözen‘e dair şu yorumları yapıyor; “Cumhuriyet’in büyük derlemecisi, neredeyse isminin anılmadığı türkünün olmadığı Muzaffer Sarısözen’in derleme ve çalışmalarının tamamına yakını Komitas’a aittir. Komitas, Anadolu ve çevresinde müzik araştırmaları ve derlemeleri yapan ilk şahsiyettir. Muzaffer Sarısözen’in kendisi keşfetmiş gibi anlattığı ‘halı dokuma tezgâhı temposu‘ ile yazılmış türkülerin tempo şifrelerini çözen, bu temponun dokuma temposu olduğunu ilk söyleyen de yine Komitas’tır. Sadece dokuma tezgahı temposu değil, Anadolu’da kullanılan birçok ilkel aletin temposunun müziğe uyarlandığı teorisi Komitas’a ait olup, Kaiser Friedrich Wilhelm Üniversitesi‘nin kayıtlarında, 1899 yılı dökümanlarından edinilebilinir“. (Odatv.com, „Komitas üzerine“)

Eğer o dönemlerde Zazakî ve Kurmancî halk ezgileri kayıt altına alındıysa neden söz konusu kayıtlarda sedece 10‘a yakın eser mevcuttur? Burada iki ihtimal söz konusu: birincisi, bu on eser istenmeden plağa kaydedildi. İkincisi; başka dillerde derlemeler yapıldı ancak Kalan Müziğe verilen kayıtlardan Zazaki ve Qurmancî halk ezgileri çıkarıldı, saklandı veya tahrib edildi. Benim tahminime göre Türkçe dışındaki dillerde kayıtlar yapıldığıdır. Çünkü Silemano Qiz gibi şahitler bunu doğruluyor ama kayıtlar hangi arşivde bunu bilemiyoruz.

Çok Sesli Halk Ezgileriyle ilk Olarak Dersim de Karşılaşıyorlar

Anadolu‘nun dört bir yanını dolaşarak derleme yapan Sarısözen ekibi, ilk çok sesli örneklere Dersim‘de rastlar. Bir çok makaleye konu olan bu kayıt hem notasyon hem de ton kaydı şeklindedir. Plakda aynı parça ard arda 3-4 kez kayıt edilmiştir. Pertek‘de kayıt altına alınan bu iki eserden biri “Siyah Perçemlerin“ adını taşıyor. Bu eseri Erkan Oğur “Fuad“ adlı albümünde okuyor. Diğer eserin adı “Dost Bahçası“ dır. Bu eseri de Cemil Koçgün “Aşk-ı Pervaz“ adlı albümünde seslendirdi.

Muzaffer Sarısözen bu iki eser hakkında şu tespiti yapıyor: “Bu iki türküyü saz ve ses olarak plağa okuyan, Pertek ilçesinin Ulupınar köyünden 1319 doğumlu Süleyman Kaya ile Hozat‘ın Yağızağaç köyünden 1317 doğumlu İsmail Oğuz´dur. Ömürlerinde okul yüzü görmemiş köylü sanatçılardır. Türkülerin bulunduğu bölgenin kimi doğal ve sosyal nedenler yüzünden yüzyıllarca çevresindeki illerle bağıntı kuramamış olması, bu bölgenin önemini bir kat daha
artırmıştır. Üçüncü ve en önemli nokta da, paralel beşlilerle yürüyen bu çeşit çok sesliliğin insan sanat tarihindeki karanlık yönlere ışık tutacak bir kimlikte oluşudur…“

Pertek‘de kayıt edilen Süleyman Kaya ve İsmail Oğuz‘a ait kayıtlar insanı gerçekten hayrete düşürecek türden. Eser bilinçli olarak bir kaç kez arka arkaya kaydedilmiş, birinde normal, diğerlerinde de iki sesli okunmaktadır. Tembur ve iki Kemane ile eseri icra edenlerin sazlara ve seslere olan hakimiyetleri ve tavırları insanı şaşırtıyor. O dönemlerde böyle bir hakimiyet olgusu, daha eski zamanlarda var olan güçlü bir müzik mirasına işaret ediyor. Nitekim Muzaffer Sarısözen şaşkınlığını şu cümlelerle dile getiriyor; “Heyetçe Pertek‘e vardığımız zaman; halkevinde toplanarak bizi bekleyen halk sanatçıları arasında iki kemane ve bir bağlamanın katılmasıyla sözleri Pertek‘e ait bir parça okunuyordu. Türkünün kulağımıza çarpan sesleri bizi hayrete düşürdü. Çünkü çalınan ve söylenen türkü tek sesli değil, düzgünce söylenen iki sesli bir parçaydı…“

Dersim ve çevresinde çok sesli müziğe örnek teşkil edecek bu iki esere dayanarak, çok sesliliğin Batıda değil de Doğuda başladığını belirten Sarısözen devamla şunları aktarıyor. “Bilindiği gibi paralel dörtlü ve beşli yürüyüşler, kendiliğinden çoksesliliğe geçiş devrinin ilk şekilleridir. Müzik tarihi böyle yazıyor ama bir örnek gösteremediği gibi bu tür çok sesliliğin Batıda başlamış olmak olasılığını da elden bırakmıyor. Doğuda başlamayışına neden olarak Doğu ulusları arasında böyle bir ipucunun bulunamayaşı, eğer bulunsaydı geleneklerine bağlı bu uluslarca zamanımıza kadar getirilebileceğini ileri sürüyor.“ Devamla şunları belirtiyor;

“Bir yandan arkeologların yeraltı çalışmaları ile üç bin yıl kadar öncesine giden bağlamaların tarihi, bir yandan da halkbilim yolu ile aynı bağlamalardan derlenen canlı örnekler bir noktayı aydınlatıyor ki o da, çok sesli müzik, kaynak bakımından Batıdan çok Doğuyu ilgilendirmekte ve çok sesliliğe geçişte Türklerin ön planda yer aldığı görülmektedir.“

Bu yorum bence abartılıdır. Çünkü ortaçağda Kilise çevresinde yapılan madrigallerin iki hatta üç sesli söylendiği dönemlerde yapılan notasyon arşivlerinden anlaşılıyor. Bu konuda Sarısözen‘in iddiasının tersine örnekler ve belgeler gösteriliyor. Tabii ki çok sesli örnekler Doğuda da olabilir lakin bu konuda kaynaklar mevcut değil. Düşünceme göre bilinçli bir şekilde çok sesli müzik nota yazımından sonra gerçekleşmiştir.

Bu bölümü bitirirken 1965-77 yıllarında Peter J.Bumke tarafından yapılan derlemelerden yaklaşık 25 tane kılam dinlediğimi; Mazgirt ve çevresinde yapılan bu kayıtların çoğunun Kurmanci olduğunu da belirtmek isterim.

Tembur

Dersim ve çevresinde “dede sazı“ veya “üç telli“ sazın bölgedeki dille adı Tembur‘dur. 7 ila 14 arasında perdesi mevcuttur. Çoğu zaman kutsanan 12 rakamından dolayı sembolik olarak 12 perde de bağlanıyor. Bugün çalınan sazlardaki çeyrek perdeler bu temburlar da yoktur, perdelerin tonları batı nın 12 ton yapısına denk geliyor fakat karar ses „la“ tonundan sonra gelen „Si bemol“ notası, modern bağlamalardaki „si bemol“ ile piyano sesindeki „natural si“ arasındadır, yani sib2 denen perde aralığıdır. Çoğunlukla dut ağacındandır ve yekpare bir sazdır.

Arif Sağ, Muhlis Akarsu, Musa Eroğlu, Ali Ekber Çiçek gibi sanatçıların bam telli bağlamaya ağırlık vermeleriyle modası geçen Tembur, en son olarak Ozan Nesimi Çimen ve bazı Dersim yaşlılarının elinde kaldı. Yeni kuşaklarda Hasret Gültekin ile beraber Tembur yeniden keşfedilmeye başlandı. Fırık Dede, Zeynel Kahraman vb. Dersim yaşlılarının elinde halen bu eski tip Temburlar mevcuttur. Mızrap kullanılmadan çalınan bu Temburların çalım tarzı bölgelere göre değişiyor.

2003 yılında Hasan Saltık, Dersim derlemelerini dinlemem için bana getirmişti. Getirirken de bana şunu söylemişti; “sen Dersim‘in son 100 yıllık müziğini yaptın ama ben senden 300 yıl önceki Dersim müziğini istiyorum..!!!“

1944‘de Muzaffer Sarısözen ve ekibi tarafından kaydedilen Süleyman Çelik‘i dinlediğimde anlamakta güçlük çektiğim bir çalım biçimi ile karşılaştım. Böyle bir hakimiyet ve seriliği daha önce hiç duymamıştım. Onun ötesinde tavır öyle ilginçti ki, dinledikten sonra üç gün evden çıkmadım; üzerime anlıyamadığım bir ruh hali çöktü. Bir an bin yılı hatırlamış gibi oldum. O dönem Konservatuvarda Klasik Gitar Öğretmenliği okuyordum ve günde enaz iki-üç saat Klasik Gitar çalışmam gerekiyordu. Ama ben söz konusu o Tembur icrasını duyunca o ana kadar kurmaya çalıştığım müzik binası birdenbire çöküvermişti.

Derlemelerde yer alan 5/8‘lik sihirli eseri çalmaya çalışsam da bir türlü başaramıyor ve oradaki tavrı bir türlü yakalayamıyordum. Dinlediğimde yanında başka bir kişinin vurmalı çalgıyla bu sesleri çıkardığını düşündüm. Tek kişinin hızla nasıl aynı anda hem tonu, hem de bu sesi çıkarabildiğini anlıyamıyordum. Neyse sonuçta çalan kişinin yanında ikinci bir kişinin olmadığını anladım. Şarkıyı çok seri, inanılmaz bir hızla icra eden Süleyman Çelik, belli bir ritim kalıbı içinde sazın gövdesine vuruyormuş.

Kayıtlar geldiğinden beri gözüme hiç uyku girmiyordu. İkinci günün sabahı tekrar elime aldım temburu, onlarca kere dinleyip çalmaya çalıştım. Dilimle taklit edip çeşitli tavır ve tekniklerle çözmeye çalışıyordum ama nafile. Ertesi gün doktora gittim kolumu sargıya aldı. Uzun bir zaman bu kayıtlardan uzak durmaya çalıştım.

Bu arada duyduğum o yeni alemin sesi hiç peşimi bırakmıyordu ve habire kafamda dönüp duruyordu. Bu ruh haliyle Miraz beyitlerini yazdım ve besteledim. Mirazın 4. bölümünde bu kayıtlardan duyduğum eserleri çalmaya çalıştım. Lakin ordaki çalma biçimim, gerçek tavrı tamamen karşılamıyordu ama ne yapalım o zaman ancak bu kadarı elimden geliyordu.

Cemil Koçgün ile beraber yıllarca yaptığımız incelemelerden sonra nihayet tekniği çözdük, o tadı yakaladık. Meğer bütün sorun sağ elin kullanımındaymış. Çeşitli Dersim yaşlılarının tekniklerini gözden geçirdik ve eksiğimizi anladık. Biz, sağ elimizin işaret parmağıyla aynı anda hem tele hem de Tembur‘un göksüne vuruyorduk. Fakat işaret parmağıyla bu eylem yapıldığında oradaki seriliğe ulaşamıyordu. Zeynel Kahraman ile halen varlığını sürdüren bu eski tavır ise şöyleydi; orta ve yüzük parmağıyla Tembur‘un göğsüne vuruyor, işaret ve baş parmağını da mızrap gibi kullanıyordu. Evet bu şekil çaldığımızda söz konusu seriliğe çok rahat bir şekilde ulaşabiliyorduk.

Evet kainatta yankılanan hiç bir ses kaybolmaz. Aynı tavrı ve aynı ruh halini yakalamak zordur ama en azından o sesi yeniden duyduğumuz için kendimizi çok bahtiyar sayıyoruz. İşte bu noktada Muzaffer Sarısözen’e çok büyük bir teşekkür borçluyuz ki o, bu kayıtlarla bize bin yıllık müzik mirasımızın o eski tavrını yeniden gösterdi. Bu derlemelerin hangi motivasyonla yapıldığı sorusu burada değerini yitiriyor. Eğer bu derlemeler olmasaydı, biz belki de Tembur’un o kadim tavrını bir daha duyamazdık ve unutmuş olurduk. Bu eski tipte Temburlar Cemil Koçgün` ün de teşvikiyle Harput da ustalar tarafından yeniden imal edilmeye başlandı.

Kültürel Mirasımızın Yeniden Hatırlanması

Hükümetin asimilasyon politikasından dolayı bölgenin halk mirası yıllarca horlanmıştır. Daha sonraki yıllarda da devlet, bu siyasetinde o kadar başarılı olmuştur ki bölgesel halk mirasını yoketmeyi yörenin insanlarına bırakmıştır. Bir anlamda mağdura, kendi eliyle kendisini yok etmek öğretilmiştir. Bir süre sonra da inkar edilen kimliklerin aşağılaması ve hor görülmesi anlayışı ”Türk sol“ gurupları tarafından devralınmış; ”büyük davalar ve siyasi idealler“den dolayı bölgenin kültürel mirası ihmal edilmiştir. Bu eğilimin temeli; “lokal kültürde kayda değer önemli bir şey yoktur“ düşüncesidir. Bizler, “ideal insan“ı hep uzak diyarlarda aramış, yaşadığımız toprağın rengini ve geçmişini unutmuşuz. 1970’li yıllardan itibaren bütün Dersim gençliğini arkasından sürükleyen sol siyasetin nedense hiçbirinde, bölgenin kütlürel mirasına yönelik bir çalışma, bir duyarlılık halinin görülmemesi bu durumun bir göstergesidir. Bugün bu anlayışların 30 yıllık yayınlarına baktığımızda, bölgesel dillerden bir şiire, bir kılama hatta bir ozanın adına dahi rastlayamayız. Bu anlayışların girdiği yerlerde Silemano Qiz, Hüseyin Doğanay ve aslında topyekün ezilen ulus kaybetmiştir.

Sosyal şovenizmin ağır baskısına ve inkarına mâruz kalmış ezilen kültürlerin halk mirasına dair, hakim ulus penceresinden bu bakış açısı, Kürt-Zaza halkının özgürlük arayışıyla beraber ilk defa kırılma göstermiş ve asimilasyona uğrayan kültürel değerlere karşı bir hassasiyet geliştirmiştir. Benim de kendi anadilime yönelmemde temel olarak bu hareketlerin etkisi vardır. 1990‘lı yıllarda Matematik okumak için Kayseri’den Malatya İnönü Üniversitesin’e gitmiştim. Tam da bu sıralarda Kürt halkınının özgürlük arayışı üniversitelere yayılmaya başlamıştı. Kayseri‘de, oratokul ve lise okuduğum dönemlerde bu fikirleri savunan insanlarla hiç karşılaşmamıştım. Benim için tamamen yeni olan bu fikirleri anlamaya çalışıyordum. Daha yeni tanıştığım bir öğrencinin “sömürgecilerin diliyle sanat olmaz“ diye kulağıma aniden söylediği bir cümlesi, sonraki bütün hayatıma yön verecekti.

Üzülerek belirtmeliyim ki, bizim tarafımızdan derlemecilik tarihi ancak 1970’li yıllardan itibaren yeni yeni başlamıştır. Hatta bu dönemlerde bile derlemecilerin sayısı bir kaç kişiyi geçmiyor. İlk zamanlarda, özelikle yurtdışında yaşıyan insanlarımız, hasret ve özlemlerini bir nebze olsun gidermek için memlekette yaşayan yakınlarına, seslerini kaydetmek için teypler gönderiyorlar. Bu şekilde ülkeler arasında çok sayıda kaset trafiği yaşanıyor. Teyplerle ilk defa karşılaşan köylüler kayıt yapmayı öğreniyorlar.

Bu kasetlere bazen şiir, kılam okunuyor bazen de masallar anlatılıyor. Mahmut Baran, Hüseyin Doğanay, Silemano Qiz, Alaverdi gibi halk aşıklarının eserleri teyplerle kayıt ediliyor ve kasetleri elden ele dolaşıp çoğaltılıyordu. Kendi kültürüne karşı bir sevgi ve duyarlılık geliştiren bazı insanlarımız da gördükleri yerlerde bu kasetleri topluyorlar. Hawar Tornecengi, Munzur Çem, Daimi Cengiz, Zilfi, Cemal Taş gibi halk mirasına gönül vermiş insanlarımız yüzlerce kaset toplayarak bireysel arşivler oluşturuyorlar.

Sözkonusu kasetler uzun süre bekletildikleri zaman bozulabilirler. Bu yüzden bu tip kasetlerin tez elden dijital ortamlara kayıt edilmesi gerekiyor. En önemlisi de bu arşivlerin tez elden bir kurum aracılığıyla halka açılmasıdır. Bu bir enstitü aracılığıyla mı olur ya da başka bir şeyle mi olur bilemiyorum ama bu herkes açısından zaruri bir ihtiyaçtır. Örnek gençlerimizden biri kendi halk müziği mirasına merak salsa gidip araştırma yapabilecek hiçbir kurum bulamaz. Öyleyse bu miras yeni kuşaklara nasıl aktarılacak?

Son dönemde Cemal Taş elindeki arşivden yararlanarak bir kitap hazırladı. Cebrail Kalın‘ın notasyonunu üstlendiği bu kitap sanırım yakın zamanda piyasaya çıkacak. Bu tip kaynaklar yeni kuşaklara kitap, cd, arşiv vb. yoluyla ulaşmalıdır. Bu sebeple elinde arşiv bulunan arkadaşlarımızın bir şekilde bu çalışmaları geniş halk yığınlarına sunması gerekiyor.

Dilini Değiştirmek Zorunda Kalan Halk Ozanları ve Alevi Müziğinin Dersim’li Kökleri

Ali Baran 1950‘lerden itibaren devlet tarafından çeşitli kişilerin Elazığ‘a gönderilerek yöresel sanatçıları topladıklarını, babası Mahmut Baran‘dan aktarıyor. Gelen yetkililer bu sanatçılara temiz Türkçe ile “Türkü“ söyletmek için sözümona dersler veriyorlarmış. Mahmut Baran yapılanlara tahammül edemediği için kaçıyor. Bu örnekten ve yukarda bahsettiğimiz özel derlemecilerin yaklaşımlarından, hükümetin çeşitli halkların kültürel mirasına ve belleğine müdahale ettiği görülüyor. Burada çok önemli bir kırılma noktası yaşanıyor:

Bir döneme kadar kendi eserlerini Zazaca okuyan Dersim‘in en önemli kaynaklarından biri olan büyük ozan Sey Qaji‘nin ardılları olan Davut Sulari, Aşık Daimi, Ali Ekber Çiçek gibi ozanlar, yeni dönemde bu devlet yetkililerinin de teşvik ve destekleriyle eserlerini Türkçe yazmaya başlıyorlar. Bu asimilasyon politikası ile Dersim‘in en köklü geleneği bir dönem sonra dilini değiştirmek zorunda kalıyor. Böylece köklü bir miras Türkçe dili üzerinden „Türk Halk Müziği“ne hicret ediyor. Çünkü yukarda bahsettiğim kişilerin yarattıkları eserler bugünkü popüler Alevi-Bektaşi müziğinin en önemli kaynağını oluşturuyor. Buradan şu sonuç ortaya çıkıyor; bugünki Alevi-Bektaşi müziği aslında Türk olmayan çoğunlukla Kızılbaş Zaza-Kürt kökenli olan ozanlar tarafından yaratılmıştır. Kürdün ve Zaza‘nın Alevisi mi olur şeklinde fikir beyan edip aynı şekilde bu Türk olmayan Alevi ozanların eserlerini yıllardan beridir okuyup duran Kemalist gerici Alevilerin böylece büyük yalanları meydana çıkıyor. Arif Sağ bir konuşmasında bugünki Alevi müziğine ait eserlerin çoğunlukla Dersim‘den çıkıp başka illere yayılan sürgün ozanlar tarafından bestelendiği gerçeğini dile getirmişti. Bu sürgün ozanlarından yüzlerce örnek vermek mümkündür: Davut Sulari (Dersim-Zaza), Aşık Daimi (Dersim-Zaza), Mahsuni Şerif (Hozat-Kurmanc), Ali Ekper Çiçek (Dersim-Zaza), Nesimi Çimen (Sarız-Kurmanc), Cafer Tan (Hozat-Zaza), Nimri Dede (Dersim-Kurmanc), Aşık Ali Özkan (Qoçgiri-Kurmanc), Feyzullah Çınar (Qoçgiri-Kurmanc), Hasret Gültekin (Qoçgiri-Kurmanc), Muhlis Akarsu…

Türk-islam sentezciliğinin çarpılmasına uğrayan Alevi-Bektaşi geleneğinin „Horasan‘dan geldik öz be öz Türküz” safsatasına kapılıp veya enternasyonalizm adı altında egemen ulusun asimilasyon politikasını devam ettiren Türk Solu motivasyonu ve buna benzer binbir çeşit motivasyonla dilini değiştiren ozanların yanında, başkalaşmadan kültürel mirasımızı bize kadar aktaran ozanlarımız da var. Bunlardan Sey Qaji, Silo Qiz, Mahmut Baran, Hüseyin Doğanay, Firik Dede, Ozan Serdar, Aleverdi, Nizzamettin Ariç, Memê Çeti, Mehmet Çapan, Metin-Kemal Kahramanlar vb. ozanlarımızın adlarını burada yad ederken, onların bıraktıkları derin ve köklü mirasın 60-70 yıllık yıkımdan sonra yeni kuşaklar tarafından yeniden devralındığını, bugün Dersim‘de yapılan yeni kuşak müzisyenlerin üretimlerinden görüyoruz. Yeni kuşaklar dilini yeniden devraldılar. Bu demektir ki Munzur‘un halen süt gibi kaynayan ana kaynağına dönüş yeni başladı.

“Bir milleti tanımak istiyorsanız müziğini dinleyin“ der Konfüçyus. Melodi dilden daha eskidir ve bir toplumun ruhunda ilk canlanan olgudur. Toplumda duyarlı bireylerin oluşturduğu bu meleodiler, toplumun diğer bireyleri tarafından da hafızaya kaydediliyor ve böylece kuşaktan kuşağa aktarılıyor. Hamur mayasının başka bir hamura bırakılması gibi. Bir toplumun gerçek ruhu da ancak müzikte yaşar ve ancak müzikle devredilebilir. Bir şiir veya bir resim gibi değildir müzik, bir melodi aracılığıyla bin yıllık geçmişinizi bir anda hatırlayabilirsiniz. Neden hatırlarsınız, çünkü söz konusu o melodi, sizden önceki bütün kuşakların belleğinde de kayıt edilmiş ve tekrar edilmiştir. Bütün kuşakların belleğinde tekrar edilen bu ana kayda size kadar ulaşınca, bir zincirin halkaları gibi önceki halkalara da yolculuk yapabilirsiniz. Ana kaydayı devralan bir birey, kendisine yeni bir mana ve biçim vererek yeni bir ruh yaratır adeta ama ana kayda değişmez, sadece yeni tonlar eklenir. Bütün bu bireysel ruhlar ancak bir melodide kendisini sonrakine aktarabiliyor, böylece bir kavmin belleği bir halk ezgisinde yaşar. Bundan dolayıdır ki küçükten büyüğe, yaşlıdan gence bütün bir halk birden bire bir halk ezgisinde kendini yeniden bulur ve keşfeder, hatırlanan şey bütün bir geçmiştir. Öyle güçlü ve sihirli bir olgu ki bu melodi, aynı anda bir halkın yönünü değiştirebilir. Bir narı düşünün; kabuk bağlamış dış yüzeyin içindeki bütün tanecikler aynı sıvıdan oluşurlar ve her birinin içindeki tat aynıdır.

Neden kendi anadilini hiç bilmeyen bu çocuklar ısrarla artık anadilleri olmayan bir dilde müzik dinliyorlar acaba? Çünkü bir halk her alanda kaybetmiştir ve o halkın çocukları sadece müzikte kendi ruhsal dokularını bulabiliyorlar. Ki oradan dirilecekler, çünkü onlara tarihlerinden kalan tek varlıklarıdır müzik. Öyleyse çocuklarımızdan en azından bir kaçına kendi anadilimizi öğretelim. Belkide büyüyünce aynı kaydayı çalar söylerler ve bu şekilde devirdayım olur, zincir kopmaz, yeni bir halka eklenir.

Sonuç Yerine

Avrupa‘da sanayi devriminden sonra politika, ekonomi, siyaset, müzik vb her alanda batı merkeziyetçi düşünce biçimi etkili hale gelmiştir. Türkiye’de ki hükümet de aynı şekilde Cumhuriyet döneminden itibaren „modern, laik, çağdaş Türkiye“ sloganı ile yüzünü tamamen batıya dönmüştür. Bu bakış açısıyla yeni Türkiye sistemi sadece kendi halk mirasına değil, Kürt-Zaza, Ermeni-Asuri-Ezdi, Rum, Laz vb. Anadolu‘nun çeşitli kadim halklarının kültürel mirasına da büyük bir darbe vurmuştur.

Bu Avrupa merkezli bakış açısı sadece hükümetin politikası olarak kalmamış, Anadolu kökenli sağ, sol, demokrat, liberal vb. bir çok düşünce biçimini de etkisi altına almıştır. Bir çok alanda hükümete muhalif olan anlayışlar bile bu bakış açısının esiri oldular. Bu sebeple de ağabeylerimiz, yıllarca hep uzak diyarlardaki değerlerin, özellikle de batı değerlerinin bizimkilerden daha üstün olduklarını anlatıp durdular. Doğal olarak bizler de hep dışardaki değerleri anlayarak ve özümsemeye çalışarak ideal insana ulaşacağımızı sandık. Bu bakış açısı batı merkeziyetçi düşünce biçiminin bir manipulasyonudur. Bu manipulasyan doğru anlaşılmadığı sürece bir daha kesinlikle doğudan ışık yükselmez. Yanlış anlaşılmasın, ben bunu söylerken Doğu değerlerinin batı değerlerinde daha üstün olduğunu iddia etmiyorum. Ama “uygarlık” Batıdan geldiği için, dikkat ederseniz herkes kendi doğusundakine kem gözle bakıyor. Bu büyük bir yanılsamadır, evrensellik ve modernizm kavramlarını yeniden ele almak gerekiyor.

Modernizm, evrensellik demek değildir, yani evrensel olmak için illa da modern olmak gerekmiyor. Müziğe baktığımızda çoğu müzisyen arkadaşımız kendi alanlarında daha üst ve de evrensel bir üretim gerçekleştirmek için hemen modern müziğe yöneliyor. Bunu daha ilk yıllarımızda hepimiz yaptık ama zaman içinde insan kavrıyor bazı şeyleri. Batı merkeziyetçi düşünce biçimi altında kompleks yaşayan Doğulu bir müzisyen, kendi halk mirasına ve otantik enstrumanlarına karşı bir güvensizlik geliştiriyor. Bu estrumanlarla yol alamayacağını düşünüyor. Bu kaygılardan dolayı yolun başında hemen bir komleks gelişiyor. Kendi halk müziği mirasıyla başlayıp bir yere varmak ile kendi müziğini bırakıp bir yere varmak düşünceleri ayrıdır. Yenilenmeler, arayışlar her zaman olabilir ve olacak da ama yenilenmeler ve arayışlar, köklü olmadığı zaman kişi bir rüzgar gibi savrulabilir de. Kendini bilmeyen ve kendi mirası üzerinde yükselmeyen bir gelenek tarihte yer etmiyor maalesef. Yeni bir gelenek yaratamak ancak eskinin özümsenmesiyle mümkündür. Hepimiz belli dönmelerde batı müzik geleneklerinden etkilendik ama bizim onlarda yeni keşfettiğimiz şeyler onlarda 100 yıl önce miadını doldurmuştu. Bunu neden söylüyorum?

Mesela Dersim dağlarında yaşayan bir genç Jazz veya Pop yapmak istediğini söylüyor, “insanlar Jazz yapmak için yılllarca okuyor eğitim görüyor sen nasıl oluyor da hemen Jazz yapıyorsun“ diye soruyorum. Bu tip özentilerden kurtulmak gerekiyor. Bu ise her şeyin temelini doğru kavramak ve anlamak köklü bilinçten geçiyor. Sonuç olarak modernizm, evrensellik değildir ki; modernleşmeden, batıya hiç ihtiyaç duymadan evrenselleşen çok örnekler var, Civan Gasparyan, Ravi Şankar, Mohammed Reza Shajarian, Nusret Fateh Ali Khan vb. Bu insanların bazıları halen hayattadır, incelemek gerekiyor.

Dünya üzerinde Kürt-Zaza müzigi bugün istenilen yerde değil, bu hem bizden hem de üzerimizdeki politik durumlardan kayanaklıdır. Kürt deyince şiddet ve savaş akla geliyor. Şiddet ve savaş ortamında sanat kendisini özgür bir şekilde sergileyemez, belki içerde bazı üretimler yapabilirsiniz ama kapıdan dışarı çıktığınızda bütün kapılar kapanır suratınıza; Gazeteler, medya vb. bir çok alanda engellemelerle karşılaşırsınız. Dünya çapında yok sayılan bir ulusun dışarda temsili olamaz zaten. Yani sadece Türkiye‘nin değil, bu topyekün günümüz dünyasının politikasıdır. Sanat şimdiki zamanda sadece bireysel üst üretimle yayılamıyor, lobi lazım, bir iletişim ve ekonomik ağ lazım.

Örneğin dünyanın çeşitli yerlerinde yapılan festivallere her yıl başka bir ülke misafir ediliyor. Türkiye’den sanatçılar çağrıldığında da bu konuda muhatap, Türkiye Kültür Bakanlığı oluyor. Türkiye Kültür Bakanlığı bizi bu festivallere gönderir mi? Öyleyse bu Kürt-Zaza sanatçılar nasıl festivallere katılsınlar? Kendi sanatlarını nasıl dış dünyaya taşısınlar? Dünya hangi kurumdan Kürt-Zaza müziğini ister ki?

Yazımın sonunda şunların altını çizmek istiyorum; kendi doğusunu aşağılayan düşünce biçimi bırakılmalı ve müziğimiz kendi doğusu ve doğasıyla barışmalıdır. Ekonomik, siyasal, sanatsal vb her alanda Batı hegemonyasına eleştirel yaklaşan ve Avrupa merkeziyetçi düşünce biçiminin manipulasyonunu sorgulayan bir müzik arayışı gereklidir. İlk etapta asimilasyona karşı bir refleks olarak kendi kimliğini sahiplenme şeklinde ortaya çıkmış olsa da ilerki zamanlarda onun ötesinde daha derin insani değerleri merak eden, doğal olarak ezilmişlik, geçmiş, gelecek, tarih, mitoloji, dinsel yaşam vs herşeyi yeniden gözden geçirmek isteyen ve gelecek kadar ertelenmiş, üzerinde düşünülmeye gerek görülmemiş olan geçmişe de yolculuk yapmaya çalışan bir müzik geleneği yaratmak zorundayız. Sadece bazı günlük politik imgelere takılıp kalan bir müzik geleneği değil, günün politik-siyasi yaşamı dışında başka yaşamı da tasavur edip anlatan, daha derin bir ütopyası olan müzik geleneği arzuluyoruz.

Kurgu ve düşünceden uzaklaşarak kuru kalabalığa giden günümüz müziğinin geçmişini sorgulayarak yeniden bir iz yaratması gerekiyor. Müzik emekçilerinin bu kuru kalabalıktan kurtularak geçmiş mirası özümseyip halen temsili olan o eski tonlara kulak vermesi ve buradan yeniden bir ‘yaradılış’ gerçekleştirmesi gerekiyor. O ilk tona yakın durmak her zaman tahmin edeceğimizden daha anlamlı ve orjinal şeyler üretmeye gebedir.

Kaynaklar:

Hawar Tornêcengi; Tayê Lawikê Dêrsımi, (Şüari) / Dersim Türküleri (Ağıtlar), Berhem Yayınları, Ankara 1992

Martin Geck: Die Bach-Söhne. Reinbek: Rowohlt 2003

Mesut Özcan, Öyküleriyle Dersim Ağıtları-1” Kalan Yayınları, Ankara 2002, Öyküleriyle Dersim Ağıtları-2” Kalan Yayınları, Ankara 2008

Mesut Özcan; Kürdün Gelini, Kalan Yayınları, 2003 Ankara

Munzur Çem; Tayê Kılamê Dêrsimi, Stockholm 1993, kendi yayını

Muzaffer Sarısözen Hayatı, Eserleri, Kültür Bakanlığı yayınları,Ankara 1997

Kaynak: Şükrü Aslan Herkesin Bildiği Sır

<

konunun devamına bakın>>

Kendi kendime soruyordum: Picasso üzerine yazı yazmak, bana neden böylesine güç geliyor?.  Belki de bu, onun çok ünlü bir kişi olmasından, onun üzerine yüzlerce kitap yazılmış bulunmasından, değil yalnız her eseri üzerine, ama atölyeleri, güvercinleri, köpekleri, kasketleri, kazakları üzerine yazılmış uzun incelemeler bulunmasından ileri geliyordu? Evet, şüphesiz Picasso’yu birçok kişi anlatmıştır. Onun yakın dostları da onunla bir rastlantı ile tanışan kişiler de, akıllıca, ya da budalaca, güçlü, ya da başarısız olarak onu anlatmışlardır. Ama Picasso üzerine yazı yazmanın güçlüğü bundan ileri gelmiyor. Ben birçok seferler, çoktan anlatılmış olan bir şeyi anlatmak istediğimi bile bile, herhangi bir yazar gibi, masa başına geçip oturmuşumdur. Hiç şüphe yok ki, basbayağı bir sonbahar yağmurunu tasvir etmek, tepkili bir uçağın kalkışını anlatmaktan çok daha zordur. Hem ben bu kitabımda, benden önce birçok seferler, hem de çok daha iyi yazılmış olan şeyleri yazmağı sık sık denedim. Zorluk başka şeyden, doğrudan doğruya Picasso’dan geliyor.
Büyük bir resim sanatçısı bir gün bana şöyle demişti : <
 Bu bir gerçektir. Tıpkı Picasso’nun  büyük bir ihtirasla insanları,  tabiatı, sanatı,  yaşamı sevmesi kadar bir gerçek. Onun birçok tabloları yalnız hayatın güzelliğini söylemiyor, aynı zamanda onun duyulan sıcaklığını, tadını, kokusunu da veriyor.
Kimi zaman bana  adının nasıl söylenmesi gerektiğini soruyorlar : vurguyu son hece üzerine mi yapmalı, yoksa ondan bir önceki hece üzerine mi?. Yani, Picasso nedir : İspanyol mu, yoksa Fransız mı?. Elbet İspanyol. Dış görünüşü, karakteri, gerçekçiliğinin katılığı, ihtirası, derin, tehlikeli alaycılığı bakımından tamamıyla İspanyol’dur. İspanya’daki iç savaş onu derinden sarsmıştı. <>beklide zamanımızın en önemli bir tablosu olarak kalacaktır. Picasso’nun Saint – Ogusten sokağındaki atölyesinde her zaman İspanyol mültecilerine rastlamışımdır. Picasso, İspanyollardan hiç bir şeyini esirgememiştir. Burası böyle. Ama bir başka şey üzerinde de durmak gerek: Picasso niçin bütün ömrünü, hem de isteyerek, Fransa’da geçirmiştir? Cezaine onun için neden her zaman büyüktü ve büyük olarak kaldı? Neden Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Eluard gibi üç Fransız şairi onun en iyi arkadaşları idi. Hayır, Picasso’yu Fransa’dan koparamazsınız!.
Picasso üzerine söz söylemek neden zordur biliyor musun? Çünkü onun üzerine söyleyeceğin her şey, hem doğrudur, hem değil. Çeşitli ülkelerin mahkemelerinde tanıklara ettirilen yemin aynı ahengi taşır. Önce onlardan gerçekleri söylemeleri istenir. Sonra onlardan, söylenmesi her zaman ellerinde olmayan şeyleri söylemeleri istenir. Pek tabiidir ki, mesele sadece, sanığın suçu işleyip işlememesinde ise, tanık için bütün gerçeği söylemek hiç de zor değildir. Ama savcı, ya da avukat, sanığın neden sanık haline düştüğü konusunu derinleştirmeğe başladılar mı, o zaman tanıktan çok şey istemiş olurlar. Çünkü o ne Shakespare, ne Stendhal, ne de Tolstoy’dur.
Kimi yazarlar, Picasso’nun yaşamının ve eserlerinin çelişmelerle dolu olduğunu yazıyorlar. Bu pek biçimsel bir görüştür. Hollanda üzerine bir kılavuz kitabı hazırlarken, bu ülkedeki manzaraların, iklim şartlarının nasıl olduğunu anlatmak çok kolaydır; dümdüz, yemyeşil ovalar, kanallar, sıcak olmayan yağışlı yazlar, yumuşak bir kış. Ama, Sovyetler Birliğindeki manzaraları ve iklim şartlarını bir kaç cümle ile anlatmak imkansızdır. Tundralarla Kafkas dağlarını, Kırım şeftalileriyle kuzey üzümlerini <<çelişmeli>>sözüyle anlatabileceğimiz şüphelidir. Büyük ülkeler vardır, büyük insanlar da vardır. Normal ölçülere alışık kişiler için karmaşalık, daima çelişme çokluğu gibi görünür.
Picasso ile tanışınca, karşımda büyük bir adam olduğunu hemen anladım; daha doğrusu hissettim. Bu, Birinci Dünya Savaşı’ndan biraz önce, 1914 yılı baharında olmuştu.  Max Jacob’la oturuyorduk. Picasso geldi, bulunduğumuz masaya oturdu. Jacob, beni ona anlatmağa başladı. Picasso susuyordu. Sonra, Rusları ve şairleri sevdiğini söyledi. Doğru mu söylüyordu, yoksa bu alaycı bir nezaket ifadesi mi idi, pek anlayamadım. (Picasso’nun en iyi arkadaşlarının şairler olduğunu yukarıda söylemiştim. Rusları ise, gerçekten de seviyordu. Rusların, İspanyollara benzediğini bana birçok seferler söylemiştir.) O yılın ilkbaharında yeni resim sanatçılarının tabloları arttırma ile satıldı. Picasso’nun <
>e ait büyük bir tablosu da yüksek fiyatla, yanılmıyorsam on bin franga satıldı. Picasso meşhur olmuştu.
Bu olaydan çok önce bazı resim meraklıları Picasso’yu <> etmiş bulunuyorlardı. Bunların arasında Moskovalı resim tabloları koleksiyoncusuŞçukin yer almaktadır. Picasso ile Matiss’in bana anlattıklarına göre, Şçukin, atölyeye gelir gelmez, en iyi tabloları seçmekte hiç yanılmazmış. Matiss, bir kaç sefer, onu yanıltmağa çalışmış, Şçukin’in seçtiği tabloların kötülüğünden söz etmişse de, koleksiyoncu, özellikle Matiss’in kötülediği bu tabloları seçmiştir. Şçukin’den sonra bu iki sanatçının atölyesini  Morozov adlı bir başka resim meraklısı da ziyaret etmiştir. Morozov, rakibi olan Şçukin’in zevkine inanmakla birlikte, tabloların seçimini, sanatçılarına bırakmıştır. Bu iki resim meraklısının koleksiyonları sayesinde bugün Ermitaj ve Puşkin müzeleri, On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ve Yirminci yüzyılın başlarında yaşamış fransız resim sanatçılarının en iyi örnekleriyle süslüdür.
Başka ülkelerde de Picasso meraklılarına rastladım. 1950 yılında Çekoslovak şairi Nezval, bir gün beni Prag şehrinin bir kenar mahallesine götürdü. Orada Kramarj adlı ihtiyar bir emeklinin evinde, Picasso’nun kübizm devrine ait çok değerli tablolar gördüm. Kramarj gençliğinde Paris’e gitmiş. O zamanlar bir hayli de parası varmış. Picasso’nun atölyesine giderek, çok az bir para karşılığında Picasso’dan on kadar tablo satın almış. O zamanlar Picasso henüz daha meşhur değilmiş. Kramarj genç sanatçıya hayran olmuştu. Picasso’nun henüz bitirmiş olduğu bir elma natürmortunu satın aldıktan sonra, Picasso’dan, bu eserine modellik eden elmayı da kendisine vermesini rica eder. Kramarj, bu elmanın mumyasını bana gösterdi. Birlikte Picasso’ya bir mektup yazdık.
1915 yılı başında, soğuk bir kış günü, Picasso beni, <>den pek de uzak olmayan Chelcher caddesindeki atölyesine götürdü. Atölyenin pencereleri Montparmasse mezarlığına bakıyordu. Paris mezarlıkları, Rus ve İngiliz mezarlıklarının şiirinden yoksundur. Bunlar, dümdüz sokakları, mezarları, mezar taşları olan soyut şehirlerdir. Atelyede adım atacak yer yoktu. Her yanı tablolar, karton parçaları, tenekeler, teller, ağaçlar dolduruyordu. Bir köşeyi, tüpler ve boyalar doldurmuştu. Ben bu kadar tüpü mağazada bile görmemiştim. Picasso, eskiden sık sık, boya alacak parası olmadığını, işte geçenlerde birkaç tablosunu satınca <<ömrü boyunca>>yetecek kadar boya almağa karar verdiğini bana açıkladı. Duvara, kırılmış bir tabureye, sigara kutusunun üzerine yapılmış resimler gördüm. Picasso, kimi zaman, üzerine resim yapılmamış bir düzey görmeğe katlanamaz olduğunu itiraf etti. Görülmemiş bir hırsla çalışıyordu. Başkalarında, yaratıcı ayların yerini, şair ya da resim sanatçının, -Puşkin’nin deyimiyle- <>aylak bir devir alır. Picasso ise, ömrü boyunca, aynı ihtirasla çalıştı ve çalışmakta devam etti. Gazete muhabirlerini, ya da fotoğrafçıları çeken çeşitli tuhaflıklar, Picasso’nun yaşamı değil, onun sigara molalarıdır.
Gençliğinde Picasso’nun, <>adını taşıyan her şeye karşı tam bir ilgisizlik gösterdiğini belirtmek bir alışkanlık haline gelmiştir. Bu kelime ile hükümet değişikliği, ya da gazete tartışmaları kastediliyorsa, doğrudur. Gerçekten de Picasso, <>gazetesinde bildirilerden çok neşeli fıkraları okurdu. Ama Rusya’da Şubat ihtilalı olduğu zaman onun ne kadar sevindiğini, hiç unutamam. O gün bana kendi tablolarından birini hediye etmişti.
Paris’te barış taraflılarının kongresi olduğu gün, Picasso’nun bir kızı dünyaya gelmişti. Kızının adını Paloma koydu. ( Paloma İspanyolca güvercin anlamına gelmektedir.) O gün Eluard’ı ve beni yemeğe çağırmıştı. Uzun uzun güvercinlerden söz edildi. Gülerek > demişti. Sonra bize, afişler için yaptığı yüzlerce güvercin resmi gösterdi. Milyonlarca insan, yalnız bu güvercinler yüzünden Picasso’yu tanıdı ve sevdi. Bu yüzden onunla alay edenler, onu ucuz başarı yolunu seçmekle suçlayanlar var. Ama, onun güvercinleri, onun bütün eserleriyle sıkı sıkıya bağlıdır.
Kaç milyon insan Rahael’i yalnız Saint – Sixte bakirasinin röprodüksiyonlarıyle tanır, kaç milyon insan Chopin’i yalnız cenaze törenlerinde dinlediği müziğinden tanır. Bunun için snopların Picasso ile alay etmesi yersizdir. Sadece bir güvercinle Picasso’yu tanımak, elbette imkânsızdır. Ama böyle bir güvercin yapmak için de Picasso olmak gerek.
Kimi zaman ülkü arkadaşlarının ona çattıkları olur. Buna çok üzülür ama sakin sakin: <> demekle yetinir.
Picasso, tablolarının, Birleşik Amerika müzelerinin duvarlarını süslediğini bilir. Ama uluslararası barış kongresinin üyeleriyle Amerika’ya gitmek istediği zaman, Amerikalıların kendisine vize vermediklerini de bilir.
O başka şey de bilir: sevdiği ve inandığı bir ülkede, uzun süre ona <
>denildiğini, tablolarının mahzenlerde durduğunu da bilir.
<<Çelişme…>>çok iyi, varsın öyle olsun: <>ama tarihleri hatırlayalım; Picasso ilk sergisini 1901 de açmıştı. Şimdi ise yıl 1966, bu 65 yıl içinde az mı çelişmeler oldu? Picasso, kendi çağının karmaşıklığını, heyecanını, umutsuzluğunu, umudunu yansıttı. O hem yıkıyor, hem yapıyor, hem seviyor, hem nefret ediyor.
Ben yine de mutlu bir adammışım! Çünkü yaşamımda yüz yılın çehresini belirten birçok insanlara rastladım.

Kaynak: İlya Erenburg Hatıraları  Altın Kitaplar Yayınevi 1968 Hasan Ali Ediz
Yayına hazırlayan: Sevim Ayık

<

konunun devamına bakın>>

”Babamın gözleri artık
simsiyah defterleri göremiyordu…
Fakat siz haklısınız:
o gündü hesap günü.
Taktınız tenezzülen kendi elinizle siz
bir ölünün burnuna gözlüğünü,
beş papelin hesabını istediniz.”

Beyoğlu ve Kadıköy’deki tarihi sinema binaları, son yıllarda birer birer onarılarak İstanbul’un kültürel hayatında yeniden eski yerlerini alıyor. Beyoğlu’ndaki Emek’le Atlas, Kadıköy’deki Rexx (eski Apollon Tiyatrosu) gibi Kadıköy’deki 76 yıllık Süreyya Sineması da hem dışı hem içiyle İstanbul’un sinema salonları arasında benzersiz bir yere sahip.

Geçtiğimiz yıllarda  uzun bir çalışma sonunda, dış cephesi, mal sahibi olan Darüşşafaka Cemiyeti tarafından tamamen yenilenip boyanan sinema, ses ve görüntü teknolojisi açısından da yenilendi. 731 koltuklu salonda filmler, 4000 Watt projeksiyon gücü ve 4200 Watt RMS ses gücü ile büyük ekranda sunuluyor.

SİNEMA NASIL KURULDU?
Döneminin en önemli girişimcilerinden olan ve Maltepe’deki Süreyyapaşa Plajı’yla tanınan Süreyya İlmen’in (Süreyya Paşa) başkan olduğu derneklerden Kadıköy Tesisi Mekatip ve Terakkii Maarif, kapanmaya başlayan okullara destek vermek amacıyla 1922′de Kadıköy’deki okulların yararına Apollon Tiyatrosu’nda (bugünkü Rexx Sineması) büyük bir müsamere düzenlemek ister. Ancak salon derneğe verilmez. Süreyya Paşa da 1924′te Kadıköylülerin sinema, tiyatro, balo, nişan gibi kültürel ve sosyal ihtiyaçlarını karşılayacak Süreyya Sineması’nı yapmaya başlar.

Sinema, Süreyya Paşa’nın Avrupa’da görüp hayran kaldığı tiyatrolardan kopya edilerek yapılır. Örneğin hol kısmı, Paris’in Champs Elysee tiyatrosunun holünün aynısıdır. İç kısmı Alman tiyatrolarından kopya edilmiştir. O zamanlar sesli sinemalar henüz icat edilmediği için Süreyya Paşa’nın hayali, hem sinema hem de tiyatro için kullanılabilecek bir müessese oluşturup, 1900′de Viyana’ya seyahatinde operada görmüş olduğu bir sahneyi canlandırmaktır. İnşaat sırasında Akşam gazetesine yaptığı bir açıklamada elektrik ve kalorifer tesisatını Avrupa’dan sipariş ettiğini söylediği yıl, henüz Kadıköy’de elektrik yoktur.

Süreyya Sineması 6 Mart 1927′de açılır. Salon 1928-1929 yıllarında Süreyya Opereti’nin temsilleri için sadece belli günlerde hizmet vermektedir. 1930′da sesli filmler gösterilmek üzere gereken teknik değişiklikler yapılır. Temmuz 1936′da yazlık bölümü faaliyete başlar.

DARÜŞŞAFAKA’YA BIRAKTI
Süreyya İlmen 1950′de sinemayı, geliri kendisi ve eşi ölünceye kadar kendilerine ait olmak üzere, Darüşşafaka Cemiyeti’ne bıraktı. Süreyya İlmen’in ölümüne kadar 15 yıl Süreyya Sineması’nın işletmeciliğini dönemin en profesyonel sinemacılarından Lale Film’in sahibi Cemil Filmer yaptı. Süreyya İlmen’in 1955′te ve eşi Adalet İlmen’in de 1966′da ölümünden bu yana, sinema aile bireyleri tarafından işletiliyor.

LOCALARI DA VAR
Süreyya, 1994′te tadilat dolayısıyla 3 hafta kapatıldı. İspanya’dan ithal edilen koltukları, üç boyutlu gösterime uygun gümüşlü perdesi ve ses düzeni ile yenilendi. Perde daha sonra düzenli aralıklarla tekrar yenilendi. Sinema salonu balkon yapısı, tavan ve kornişlerdeki freskleri ve yan duvarlarındaki tablolarıyla şehrin tarihi açısından, orijinal haline uygun olarak korunmuş ender mekanlardan biri. Sinemanın özelliklerinden biri de, iki katta yan localarının olması.

Vaktiyle balo salonu olarak yaptırılan bölüm bir mağaza tarafından kullanılıyor. Yazlık sinema olan yerde ise  -ne yazık ki-   Otopark bulunuyor.

Süreyya Opereti’nin primadonnası Gülriz Sururi’nin annesiydi
Süreyya Paşa, 1928′de Süreyya Opereti’ni kurdu. Bu topluluk, alaturka bestelerin ilk defa operete dönüştürülmesinde öncülük etti. Süreyya Opereti çalışmalarını 1934′e kadar sürdürdü. Operette rol almış sanatçılar arasında genç yaşta ölen operetin primadonnası Suzan Lütfullah, daha sonraki primadonna Semiha Berksoy, Toto İrma (Karaca), Fikriye Hanım gibi ün yapmış birçok isim yer aldı. Halen merdiven başlarından birinde Gülriz Sururi’nin annesi Suzan Lütfullah’ın tunçtan heykeli bulunuyor.

<

konunun devamına bakın>>

Yazmadan rahat edemeyen bir adam, dinlenmek haram ona, uyumak gereksiz, hastalanmak yasak, yazdıkça yazan, her zaman yazacak bir şeyleri olan. Nasıl bu kadar yazabiliyorsun? diye soranlara hafif kızgınlıkla karışık, zora gelmişiz, darda kalmışız işte diyebilecek kadar mütevazi. Övünmekten hoşlanmaz, ama dünyaya bir daha gelecek olsa yine aynı yollardan geçeceğini söyleyip, yine yazar olacağını belirten, yani hayatını mutlu mutsuz her anı ile sahiplenen gerçek bir insan o.
Her ne kadar anılarının pek önemli olmadığını düşünse de ki bence çok önemli. Zaten her zamanki gibi amacı sadece kendini anlatmak değil, değişik çevrelerden muhatap olduğu ya da kendi deyimi ile “düşüp kalktığı” her insanla birlikte o dönemin tarihsel gelişimini aydınlatabilmek.
Yazılan onca satır, öykü, gülmece, roman… Aziz Nesin’in öykülerini düşününce insanın nedense yerli yersiz her daim gülesi gelir. Sebebi çok açık aslında, nerede trajikomik bir olaya şahit olsak, bu tam “Aziz Nesinlik” demişizdir genelde. O hep, hem güldüren, hem de düşündüren bir aydın olmuştur. Fakat Aziz Nesin bu, her zaman güldürecek değil ya, bu kez hüzünlendirip, hafiften ağlatıyor mu ne?
Çocukluğunun büyük bir kısmını Aziz Nesin kitapları okuyarak geçirmiş biri olarak onu şimdiye kadar tanıdığımı düşünüyordum, en azından zannediyordum. Okuduğum ve okudukça şaşırdığım, kendi hayatını konu edindiği, Yol-Böyle gelmiş böyle gitmez-1* kitabını okuyana değin. Sanırım onunla asıl şimdi tanıştım.

Biz nerelerden geldik?
Anne ve babası birlikte sokağa çıkarlarsa eğer ki bu pek seyrek olur. Yan yana yürümek ne mümkün; adamın iki eli arkasında, bastonu ya dirseğinde asılı, ya arkasında bağlı iki eli arasında hızlı hızlı önden gider. Kadın hemen ardında ona yetişmeye çalışır. Üstüne geçirmiş olduğu kara çarşafı ve sık dokulu peçesinden önünü zor gördüğü düşünülmesin, ardından takip ettiği sarıklı, sakallı ve cüppeli adam onun eşidir. Eşinin hemen yanında yürüyemeyişinin sebebi ise hepinizin tahmin edeceği gibi kadını insan olarak görmeyen düşünce anlayışıdır. 1.Dünya savaşının geçmekte olduğu yıllar düşünüldüğünde bu durumu pek de garipsememek gerekir.
Asıl ilginç görünen ise, bu adam ve kadının hemen ortasında kendine bir yol arkadaşı arayan küçük çocuğun halidir. O annesinin mi yoksa babasının mı yanında yürümeyi seçmeli bilememekte, içinde bulunduğu karmaşayı çoğu zaman görmezden gelip, kendine uygun gördüğü herhangi bir konumlanışta yürümeyi tercih etmektedir. Anne ve babasına soru işaretleri ile bakan bu çocuğun adı Mehmet Nusret yani onu tanıdığımız adı ile Aziz Nesin’dir.
‘Biz bugün olduğumuz yere işte buralardan geldik. Salt beni böyle sanmayınız’ diyor Nesin kitabının bir yerinde. Anadolu’da Kurtuluş Savaşı devam ederken, babası Anadolu’ya gitmiş İstanbul Kasımpaşa’da annesi ve kardeşleri ile birlikte yoksulluk içinde büyüyen bir çocuktur Mehmet Nusret.
Annesi Ordu ilinin Perşembe ilçesinden yıllar önce evlatlık olarak ayrılmış olan Hanife, babası ise Giresun’un Şebinkarahisar ilçesinden Abdülaziz isimli genç bir adamdır. Babası aynı zamanda Mustafa Kemal karşıtı, hükümetten gelen ve hükümetten olan her şeye karşı, oğlunu derviş, hoca ve sarıklı hafız yapmayı umut eden bir dergah mensubudur.
Elbette o dönemden bu döneme gelişen yada geliştiği düşünülen toplumsal birikim çok önemlidir. Bugün hala Anadolu’nun ücra yerlerinde Kurtuluş Savaşı’nı kadını, erkeği, yaşlısı ve genciyle verilmiş bir mücadele ile değil, ateşin yakmadığı, kılıcın kesmediği, kurşunun işlemediği dervişlerin kazandığına inananlar vardır. Bu fikirlerin yerleşikliğinin sebebi toplumda onlarca yıldır yer etmiş tekke geleneğidir. Mehmet Nusret’in babasının da benzeri düşüncelere sahip olması seksen yıl öncesi düşünüldüğünde gayet normaldir. Asıl bu tür fikirlerin olmaması gereken zaman, hiç kuşkusuz bugündür. Tarihsel yanını bir tarafa bırakırsak, ailesinin gericiliğinden ötürü, Mehmet Nusret’in çocukluğunu doyasıya yaşamak konusunda şanssız olduğunu söyleyebilirim. Ki o da çocukluğunda özlemini çektiği şeyleri sık sık ifade etmektedir. E tabi fakirlikle birlikte imkansızlıklarda katbekat artmıştır.

Çürüklük Dergahı ve İlk Zikir Ayini
“İnsan ölmeye karar verince, öleceğine inanınca ölür! Bu düşüncelerin sahibi Nusret’i etkileyen kuşkusuz Allah’a duyduğu o büyük inançtır.”
Aziz Nesin ismi ile dergah, zikir gibi sözcükleri yan yana görünce inanması zor gelse de, onun çocukluğunun büyük bir bölümünü bu tür etkinliklerle geçirdiğini belirtmeliyim. Kuşkusuz babası dergah üyesi olan biri için böylesi faaliyetlerin gerçekleşmesi olağandı. Babası ile birlikte gittiği dergah ziyaretlerinden birinde vücutlarına şiş sokan zakirlerle birlikte tekkenin semahanesinde zikretmişti. Diğerleri gibi onun yanağına da bir şiş sokulmuş ve anlatılması güç, zikir ayininin verdiği coşku ile hiçbir acı hissetmemişti. Onun en büyük öğreticilerinden biri olan Galip amcasının tanımlaması ile bu aslında gerçek bir tevekküldü. İnanmak insana bütün acıların üstesinden gelecek cesareti vermekteydi. Bunları yaşadığı sırada henüz 7 yaşında bile olmayan Nakşibendi, Rüfai ve Kadiri gibi tarikat tekkelerinin çoğunu babasıyla birlikte ziyaret eden Nusret, anlaşılan etrafındaki büyüklerin coşkulu hareketlerinden epeyce etkilenmişti.
Bütün bunları birebir yaşayan biri olan Aziz Nesin’in kişiliği nasıl etkilenmiştir? bilemiyorum. Çocukluktan epey uzak olduğu ve hep büyük muamelesi gördüğü söylenebilir. Ama ne kadar büyük muamelesi görüp, oyun oynaması yasak olsa da, her çocuğun içindeki sıradan istekleri taşır. Mesela annesi onu sofra bezi çırpmaya gönderir avluya, o kendini sokakta bulur, çocuklarla top oynamakta yada babasının yelek cebinden üç beş kuruş aşırıp, nicedir canı çekip de yiyemediği kozhelvası almakta. Bunlar babasına aykırı elbette, o ister ki, oğlu “çocuk” olmasın, Kur’an-ı Kerim’i hatmetsin, Galip amcasından Arapça, hendese, hesap, tecvit dersleri alsın ve kesinlikle hükümet okullarından uzak olsun.
Bütün bu sık boğaza karşılık ressam olmak ister Mehmet Nusret. Evdekiler ve çevresi pek hoş karşılamazlar bu isteğini. Geçmişin penceresinden şöyle bir baktığında Aziz Nesin, bugünleri için, “insan nice uğraşsa, çabalasa, bozuk düzende kişi kendine yön veremiyor, istediği uğraşa giremiyor” diyor. Fakat Mehmet Nusret olarak beceremediğini, yıllar sonra ismini değiştirdikten, yani Aziz Nesin olduktan sonra Güzel Sanatlar Akademisi’ne girerek yapıyor.

Okul Yılları
Nusret bir tanıdığı vesilesiyle babası hayatta değilmiş gibi gösterilerek Darüşşafaka’ya kaydolur. Yalnızca iki yıl kaldığı bu okulu bir türlü özümseyemez. Babası hayatta olduğu için kendini sürekli bir aldatmaca içinde hisseder.
Hep böyle olur zaten, en parlak zekalı, en atak, en cin gibi olanlar atılır, ayıklanır, geleceğin asıl umutlarına hiç hoşgörü gösterilmez. Bunun sonunda da seçilen en sünepeler, en uyuşuklar, en çekingenler, korkaklar kalır geriye, böylelerinin elinde patlar işler. Diğerleri hapislerde sürgünlerde. Çocuklukta da böyle bu, diğer yaşlarda da. Nitekim Mehmet Nusret’in de yaşadığı farklı bir şey değildir. Sürgünlük ve göçebeliği çocukluğundan başlar. İlk işi okuldan kaçtığı için Darülşafakadan atılmak olur. Sonrasında öğrenim hayatını başka okullarda sürdürecektir.

İlk Kuşkular
Ne mutlu bana önce Allah beni Müslüman yaratmış, sonra Türk doğmuşum, üstelik İstanbul’da doğmuşum, sonra da ne bulunmaz ana babanın çocuğum diye düşünürken ve Atatürk’ün o ünlü sözü “Ne mutlu Türküm diyene” yi iyice özümsemişken, bir gün neden? diye soruverir kendi kendine. Benim üstünlüğüm ne? neden Hıristiyan çocuklar kendileri seçmedikleri halde, cehennem ateşinde yansınlar? Bir halkı diğerinden üstün kılan, bir şehirden imkanlar bakımından diğerini ayıran ne? Küçük yaştan beri kafasını kurcalayan bu sorular daha sonra büyüyecek ve onu herkesin eşit olması gerektiği fikrine değin götürecektir.

Sanatoryumda yenik bir anne…
Aziz Nesin henüz küçük bir çocukken annesinin ölümüyle ilgili, yaşamda güçlü olmak, dik-diri olmak zorundalığından söz ederken, güçsüzlük sanılan yalnızlığın, yalnızlığınca kalabalıklaşmış insanlar için asıl güç olacağından bahseder. Bu satırlar genç yaşta kaybedilen bir annenin ardından yalnızlaştığına inandığı içindir belki kim bilir? Birdenbire binlerce yaş yaşlanan babası ve kardeşi ile yalnız kalmıştır o. Ama inanın annelerin ölümü her yaşta yalnızlaştırır insanı. Ve Nusret’i en iyi ben anlıyorum, ortak bir kader bizimkisi, tuzlu yemesi yasak olan ve hastane odasında can veren bir anne.

Kaleminden kan damlamak…
Eskiden yazısı güzel olanlara kaleminden kan damlıyor denirmiş. Doğrusu, duyumsadıkça mutlu olduğu, fakat gerçekte mutsuz bir çocuk olduğu geçmişinin ilk 11 yılını böylesine içten ve samimi anlatan bir yazara da bu tanımlama pek yakışır. Ki eminim biz bunun kararına yıllar önce varmıştık. Yani kaleminden kan damlayan bu adamla tanışalı epey oldu. Tanışalı diyorum, kuşkusuz gerçek bir tanışma yaşamamız için, büyük bir hayat perdesinin aralanması gerekiyormuş.
Beni yaşamım toplumcu yapmıştır diyor kitabının bir yerinde, sınıf değiştirerek, kendi paçamı kurtararak rahata kavuşmak elimde değil. Mutluluk başkaları mutsuzken, yalnızlıkla olmaz, toplulukla olur diyor. Ve anlattığım olaylar beni toplumuma borçlu, sorumlu, yükümlü yaptı diye ekliyor. Bana da hangimiz bu bilinçlilikle hareket ediyor? diye sormak kalıyor. Böyle gelmiş, böyle gider diyenlere inat, çocuklarımız daha güzel günler görsün diye, Aziz Nesin’in haykırdığı gibi “Böyle gelmiş ama böyle gitmeyecek!”

Canan Koçak
www.insanokur.org

Öncü Aydının Ne Olduğunu Aziz Nesin Öğretti Bize> oku>

*   Yol / Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 1 ( Aziz Nesin – Nesin Yayınevi Kasım 2008)

<

konunun devamına bakın>>

Sadece kendi mutluluğunu ve geleceğini düşünerek beni hiçe saydığın için vazgeçtim./ Tablolarımda artık kendimi mutlu çizemediğim ve tek neden sen olduğun için vazgeçtim.

BENCİL OLDUĞUN İÇİN VAZGEÇTİM!
Bunlardan sadece bir tanesi senden vazgeçmem için yeterli değildi, çünkü sevgim yüceydi./ Ama hepsini düşündüğümde senin benden çoktan vazgeçtiğini anladım./ Bu yüzden ben de senden vazgeçtim.

Altı yaşındayken çocuk felci geçirdi; bir bacağı sakat kaldı. 19 yaşında geçirdiği trafik kazası bütün hayatını değiştirdi. Omurgası ve sağ bacağında hiç dinmeyen bir acıyla yaşamaya devam ederken 32 ameliyat geçirdi. Acılarını dindirmek için resim yapmaya başladı. 1938’de New York’ta açtığı sergi ona büyük ün getirdi, 1939’daki Paris sergisi ile büyük övgü aldı. 1953 yılının nisan ayında Mexico City’de bir kişisel sergi açtı; temmuz ayında sağ bacağı kesildi. Tam bir yıl sonra, 13 Temmuz 1954’te, akciğer ambolisinden yaşama veda etti. Ardında bıraktığı son tablo, ‘Yaşasın Hayat’ adlı bir natürmorttu.

“Diego’ya aşık oldum, ailem bundan hiç hoşlanmadı, çünkü Diego bir komünistti ve bizimkiler onu çok çok çok şişman Breughel’e benzetiyordu. Bunun bir fille beyaz güvercinin evlenmesini andırdığını söylüyorlardı. Her şeye rağmen 21 Ağustos 1929′da evlendik. Diego’ya; ‘Kızımın hasta olduğunu ve yaşamı boyunca sağlık sorunları olacağını unutmayın. Akıllıdır ama güzel değildir. Bunu aklınızdan çıkarmayın. Her şeye rağmen onunla evlenmek istiyorsanız, rıza gösteriyorum’ diyen babam dışında düğüne kimse gelmedi.”

6 Temmuz 1907’de Coyoacan, Meksika’da, Macar Yahudisi fotoğrafçı Wilhelm Kahlo ve Kızılderili asıllı Matilde Calderon Gonzales’in dört kızından üçüncüsü olarak dünyaya geldi. Kahlo ilerleyen yıllarda doğumgününü 6 Temmuz 1907 değil de Meksika Devrimi’nin gerçekleştiği 7 Temmuz 1910 günü olarak ilan edecekti. Çünkü yaşamının modern Meksika’nın doğuşuyla başlamış olmasını istiyordu. Ailesiyle birlikte Coyoacan bölgesinde oturdukları evlerinin dış duvarları kobalt mavisi ile boyalı olduğu için “Mavi Ev” olarak anılıyordu. Frida’nın doğumundan kısa süre sonra, annesi hastalanmış ve kızına süt veremeyecek hale gelmişti. Bu dönemde Frida’yı emzirmesi için Kızılderili bir sütanne bulundu. Bu durumun Kahlo’yu etkilemeyeceğini düşünüyorlardı ancak Frida yıllar sonra yapacağı resimlerden birinde sütannesini, Meksikalı yönünün mitik bir şekilde bedenlenmiş hali olarak gösterecekti. Annesini çok nazik, zeki ama aynı zamanda zalim, hesaplı ve fanatik bir şekilde dindar olarak tanımlayan Kahlo’nun babasıyla ilişkileri her daim iyi olmuştu. Günlüğüne babasıyla ilgili olarak yazdıkları, bay Kahlo’nun şefkat ve çalışkanlığın mükemmel bir simgesi olduğu, Frida’nın tüm sorunlarına anlayışla yaklaştığı yönündeydi. 6 yaşında çocuk felci geçiren Kahlo’nun bu sebepten, bir bacağı diğerine göre daha inceydi. Sinirleri etkileyen çocuk felci nedeniyle hastalar solunum zorluğu nedeniyle hayatını kaybediyordu. Frida ise sağ bacağındaki incelme ile kurtulmuştu. Bu yüzden hep uzun etekler giyen Kahlo, kendisine “Tahta Bacak Frida” denmesine oldukça içerliyordu.

Kahlo, üç kızkardeşi olmasına rağmen bir erkek çocuk gibi büyümüş, okul yıllarında da daha çok erkek çocuklarla arkadaşlık kurmuştu. Başarılı bir öğrenci olan Kahlo, yıllarca geçirdiği çocuk felcinin etkisinde kaldı ve bu yüzden tıp eğitimi almaya karar verdi. Mexico City’de Ulusal Hazırlık Okulunun Tıp Eğitimi bölümüne kabul edildiğinde okulun tarihinde bir ilk gerçekleşiyordu. Zira daha önce sadece erkek öğrencilerin kabul edildiği ve Meksika’da prestij sembolü olan okulun, hazırlık sınıfına ilk kabul edilen kız öğrencilerden biri olmuştu. Ulusal Hazırlık Okulu’nda Frida’nın vizyonu genişledi, sanat, edebiyat, felsefe gibi alanlarda kendini geliştirme fırsatı buldu. İleride Meksika’nın önemli isimleri olarak anılacak Alejandro Gomez Arias, Jose Gomez Robleda ve Alfonso Villa, Frida’nın okul arkadaşlarıydı. Anarşist bir edebiyat grubuna dahil olan Frida’nın tüm hayatı geçireceği trafik kazasıyla değişecekti. 17 Eylül 1925 tarihinde, erkek arkadaşı Alejandro Gomez Arias ile birlikte otobüsle okuldan dönen Frida için oldukça sıradan bir gündü. Ancak bindikleri otobüs, bir tramvayla çarpıştı. Çok sayıda yolcunun ölümüyle sonuçlanan kazada Frida çok ağır yaralandı. Yolcuların tutunduğu kalın bir metal çubuk Kahlo’nun karnından vücuduna girmiş ve bel omurlarını zedeleyerek dışarı çıkmıştı. Ayrıca omuz ekleminde çıkık, bazı kaburgalarda ve sağ bacağında kırıklar da oluşmuştu. Yaşama şansı olmadığı düşünülen Frida’ya kaza sonrasında dikkat bile edilmemişti. Kazayla ilgili olarak Frida daha sonra şunları söyleyecekti:

Benim zamanımda otobüsler hiç de güvenilir değildi; henüz yeni kullanıma girmişlerdi ve pek rağbet görüyorlardı. Tramvaylar boşalmışlardı. Alejandro Gomez Arias’la otobüse bindim… Kısa bir zaman sonra otobüs ile Xochimilo hattının treni çarpıştı. Tuhaf bir çarpışmaydı bu; şiddetli değil, ağır ve yavaştı, herkesi sarstı. Beni daha da çok sarstı. Önce başka bir otobüse binmiştik. Ama küçük şemsiyemi unuttuğumu görünce, aramak için indik, beni harabe eden otobüse böylece bindik. Kaza bir kavşakta oldu… İnsanın çarpışmanın farkına vardığı, ağladığı doğru değil. Gözümden bir tek damla yaş akmadı ve demir çubuk, kılıcın boğayı delmesi gibi beni deldi geçti.

Ambulans gelip de Kızıl Haç hastanesine götürüldüğünde, omurgasının, bel bölgesinde üç noktadan kırıldığı, köprücük kemiği ile üçüncü ve dördüncü kaburgalarının da kırık olduğu ortaya çıktı. Frida’nın sağ bacağı on bir yerden kırılmış ve ezilmiş, sol omzu çıkmış, leğen kemiği de üç yerden kırılmıştı. Çelik çubuk karnının sol tarafından girip cinsel organından çıkmıştı ve doktorlar yaşayabileceğinden bile şüpheliydi. Onu parça parça bir araya getirmeleri gerekiyordu. Hastaneden tam bir ay sonra, 17 Ekim 1925′te taburcu edilen Frida’nın aylarca yatalak olabileceği düşünülüyordu. Çok büyük acılar çekmesine rağmen bunu yansıtmayan Frida’nın hayatı korseler, hastaneler ve doktorlar arasında geçiyordu. Omurgası ve sağ bacağında dinmeyen bir acı vardı. 32 kez ameliyat edilen Frida’nın, 1954’te çocuk felci nedeniyle sakat olan sağ bacağı kangren yüzünden kesilecekti. Fotoğrafçı olan babasının işleri ise gün geçtikçe kötüleşiyordu. Frida’nın bakım masraflarını karşılamakta zorluk çeken babası çareyi evin değerli eşyalarını satmakta bulmuştu. Sadece tutkuyla bağlı olduğu piyanosu ve kitapları kalmıştı ve bu dönemde bay Kahlo’nun sara krizleri de sıklaşmıştı.

Tüm gününü yatakta geçiren kızı için kendi elleriyle şık bir karyola yapan bay Kahlo, Frida’yı hayata bağlamak için elinden geleni yapıyordu. Annesi Mathilde ise Frida’nın kendini izleyebilmesi için tavana bir ayna asmıştı. Ancak parçalanmış bedeni ve kendisiyle karşı karşıya kalınca dehşet içinde ilk tepkisini veren Frida, aynadaki kişiyi resmetmeye başladı. Ağrılarıyla başa çıkmak için sürekli olarak resim yapmaya başlayan Frida, ilk portresini ilk aşkı Alejandro’ya armağan etti. Ancak ilişkileri sona ermişti. Ailesinin teşvikiyle resim yapmaya başlayan Frida birçok oto portre resmetti. Artık iyileşmeye başlamıştı, resim onun için büyük bir motivasyon olmuştu. 1927 yılı sonunda yürümeye başlayan Kahlo, bu dönemde sanat ve politika çevreleri ile yakın ilişkiler kurmaya başladı. Küba’lı önder Julio Antonio Mella ve fotoğraf sanatçısı Tina Modotti bu isimlerden ikisiydi. Birlikte davetlere gidiyor, sosyalistlerin tartışmalarına katılıyorlardı ve Kahlo, 1929’da Meksika Komünist Partisi’ne üye oldu.

Resim çalışmalarına devam eden Kahlo, eserlerini takip ettiği ve Meksikalı Michalangelo olarak anılan ünlü ressam Diego Rivera’yla da tanışmak istiyordu. Rivera’nın kendi resimleriyle ilgili fikrini merak eden Frida, ünlü ressamı ziyaret ettiğinde ona aşık oldu ve iki sanatçı, 21 Ağustos 1929’da evlendi.

Evliliklerinin ilk yılında Frida hamile kalmasına rağmen Rivera’yla yaşadığı sorunlar nedeniyle bebeği aldırdı. 1930 yılında Amerika’ya giden çift, Rivera’nın aldığı duvar resmi siparişleri bitene kadar orada yaşayacaklardı. Ard arda 2 düşük yapan Frida, Rivera’nın başka ilişkileri olduğunu da öğrendi ve çift oldukça fırtınalı geçen evliliklerini 1939 yılında sonlandırdılar. Ancak bir sene sonra, 1940′da yeniden evlenip Frida’nın çocukluğunun geçtiği Mavi Ev’e yerleştiler. Bu dönemde Kahlo sürrealist resmin öncü isimlerinden dostu Andre Breton’un da desteğiyle New York’ta bir sergi açtı ve resimlerinin yarısının satıldığı bu sergide ünlü aktör Edward G. Robinson, Kahlo’nun dört tablosunu satın aldı. Bu sergiyle uluslararası bir ün kazanan Frida, 1939′da Paris’te bir sergi açtı. Picasso ve Kandinsky gibi sanatçıların büyük ilgi gösterdiği sergide; Louvre Müzesi, sanatçının Çerçeve adlı tablosunu satın aldı.

Frida’nın evliliği süresince başka erkeklerle ilişkileri oldu. Rus devriminin önde gelen isimlerinden Lev Troçki ile birlikte olan Frida, Troçki’nin eşinin bu ilişkiyi farketmesi üzerine bu birlikteliği sonlandırmıştı. Troçki’ye düzenlenen suikastın ardından ressam Siqueiros’un arkadaşı olması nedeniyle sorgulanan Frida, Meksika’dan ayrılarak San Fransisco’da bulunan eski eşi Rivera’nın yanına gitmişti. Frida için yaşadıkları tüm sorunlara rağmen Diego’nun anlamı büyüktü, kocasıyla ilgili olarak şunları yazmıştı:

Başlangıç Diego … Yapıcı Diego … Çocuğum Diego..Ressam Diego … Babam Diego … Oğlum Diego…Sevgilim Diego … Kocam Diego… Dostum Diego … Anam Diego… Ben Diego…Evren Diego

Sağlığı sık sık bozulan Frida, bütün gücüyle resim yapıyor, eserlerinin gördüğü ilgi onu çok heyecanlandırıyordu. Ancak çocuğu olmadığı için üzülen sanatçı evcil hayvan besliyordu. 1941′de “Ben ve Papağanlarım” ve 1953′te “Maymunlarla Otoportre” isimli çalışmalarına imza atan sanatçı, aynı yıl ‘La Esmeralda’ adlı bir sanat okulunda öğretim üyeliğine başladı. Sağlık durumu kötüleşmesine rağmen ders vermeyi sürdüren Frida, 1950 senesinde daha önce olduğu ameliyatlar nedeniyle dokuz ay hastanede yatmak zorunda kaldı. Frida ülkesi Meksika’daki ilk kişisel sergisini ise 1953 senesinde açtı. Aynı yılın temmuz ayında sağ bacağı kesilen Frida’nın başarılarla ve acılarla dolu yaşamı, akciğer ambolisi nedeniyle 13 Temmuz 1954′te sona erdi. Sanatçının ölmeden önce tamamladığı son eser ise “Yaşasın Hayat” isimli natürmort çalışmaydı.

<