Jerome David Salinger: Ama sana müthiş bir sır vereceğim şimdi – beni dinliyor musun? Şubat 8, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Salinger’ın ve Hepimizin “Şişman Hanım”ı
Telefonun öbür ucundaki ses yeniden duyuldu. ‘Akıllı Bir Çocuk’ Programına beşinci kez filan çıktığımı hatırlıyorum (…) yayından bir gece önce vıdıvıdılanmaya başlamıştım. Tam… kapıdan çıkarken Seymour, ayakkaplarımı boyamamı söyledi bana. Kudurdum. Stüdyodaki seyirciler geri zekâlıydı, sunucu geri zekâlıydı, sponsorlar geri zekâlıydı ve benim de bu moronlar için ayakkaplarımı boyamaya filan hiç niyetim yoktu; böyle dedim Seymour’a. Oturduğumuz yerden ayakkaplarımı zaten göremezler, dedim.
Franny ayakta duruyordu şimdi. Elini yüzünden çekmiş, telefonu iki eliyle birden tutuyordu. “Bana da söylemişti,” dedi ahizeye. “Bir keresinde, Şişman Hanım için komik olmamı söylemişti.” Bir elini telefondan çekti ve çok kısa bir an için başının üstüne koydu, sonra telefonu yeniden iki eliyle tutmaya devam etti. “Ben o Hanımı verandasında otururken dtüşünmedim hiç, onu – hani bilirsin ya – çok kalın, damarları çıkmış bacaklı bir kadın olarak düşündüm hep. Böyle korkunç bir hasır iskemlede otururken. Benim Şişman Hanım da kanserliydi ve sonuna kadar açık bir radyo dinliyordu bütün gün! Evet, benimki de aynen öyle yapıyordu!”
“Evet. Evet. Evet. Peki. Şimdi sana birşey söyleyeceğim dostum… Dinliyor musun?”
Son derece gergin görünen Franny başını salladı.
“Bir oyuncunun nerede oynadığı umurumda bile değil. Yaz turnelerinde de olabilir bu, radyoda da, televizyonda da, hatta kahrolasıca bir Broadway tiyatrosunda da olabilir, düşünebileceğin en son moda, en semirmiş, güneşten en çok yanmış seyircisiyle birlikte, komple olarak. Ama sana müthiş bir sır vereceğim şimdi – beni dinliyor musun? Ordakiler arasında Seymour’un Şişman Hanımı olmayan hiç kimse yok. (…) Seymour’un Şişman Hanımı olmayan kimseye hiçbir yerde rastlayamazsın. Bilmiyor musun bunu? Bu kahrolası sırrı öğrenemedin mi daha?” **
Özelikle Amerikan edebiyatının klasiklerinden sayılan Çavdar Tarlasında Çocuklar (Gönülçelen) adlı eseri ile tanınan yazar J. D. Salinger 91 yaşında münzevi yaşamını sürdürdüğü evinde 29.01.2010 tarihinde hayatını kaybetti. Romanının getirdiği ünden kaçınmak için 50 yılı aşkın süredir New Hampshire’da münzevi bir yaşantı süren Salinger’e vasiyeti üzerine cenaze töreni düzenlenmedi.
Salinger, edebi kariyeri süresince aralarında, ‘9 Stories/ 9 Öykü’, ‘Franny and Zooey’, ‘Raise High the Roofbeam Carpenters/ Yükseltin Tavan Kirişini Ustalar’ ve ‘Seymour – An Introduction/ Bir Giriş’ gibi eserlere imza attı. Salinger’in, daha önce verdiği röportajlarında “’Yazmayı seviyorum ve sizi temin ederim düzenli olarak yazıyorum. Ancak ben kendim için yazıyorum… Ancak ben kendim için yazıyorum ve bunu yapabilmem için kesinlikle yalnız bırakılmam gerekiyor ” diyen yazarın diğer eserlerinin ölümünden sonra günışığına çıkması bekleniyor.
1951 yılında yayımlanan Gönülçelen adlı eserde Salinger, Soğuk Savaş Amerikası’nda Holden Caulfield adlı bir ergenin isyan ve yabancılaşma hikayesini anlatıyor. Roman birçok dile çevrildi ve dünya çapında 65 milyondan fazla sattı.
* J.D. Salinger’ın yarattığı bir fiktif kahraman. Bilumum radyocuların, sinemacıların, yazarların, ressamların, heykeltıraşların ve diğer tüm sanatçı makulesinin mutlak ve nihaî öznesi, şaşmaz şekilde o Şişman Hanımdır.
** Kaynak: J. D. Salinger; Franny ve Zooey, YKY (6. baskı) 2006. (s.150-151)
Toplam okunma (5733) Bugün(33) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Asım Bezirci, “Ha babam sınıfı”nın yazarı Rıfat Ilgaz’a reva görülen cefayı anlatıyor (video) Şubat 7, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature, Kitap Kitaplık - Book Library , add a comment
Ne varsa otu ot çiçeği çiçek yapan/ Tan yerinden söken umut ışığı/ Sizin olsun çekik gözlü kardeşlerim/ Aydınlıklar sizin olsun körüz biz
Bakmayın gözlerimizde yansıyan yıldızlara/ Göremeyiz ateş böceklerini biz körüz/ Çakıp sönen deniz fenerlerini uzak kıyılarda
Bir bulut ne zamandır üstümüzde/ Yurt genişliğinde bir bulut kurşun ağırlığında
Nilüferler sularımızda açar mevsimsiz/ Dolanır ayaklarımıza boğum boğum/ Yapraklarında iri leş sinekleri uçuşa hazır/ Göz göz oyulmuş gözlerimiz biz körüz/ Göz çukurlarımızda radarlar fırıl fırıl döner/ Körüz el yordamıyla yaşıyoruz bu yüzden
Yeni körler peydahlarız uyur uyanır/ Ayak altında eziledursun karınca sürüleri/ Ezenlerle bir olmuş yaşıyoruz ne güzel/ Çizme onlardan içindeki ayak bizden ne iyi
Körüz biz kör uçuşlara açmışız toprağımızı/ Ha düştü ha düşecek çelik gagalardan/ Mantar mantar açılan tohumlar sıcakta
Gözlerimizi bir pula satıp geçmişiz bir yana/ Ölmesini bilenlere yüz çevirmemiz bundan/ Körüz gözbebeklerimize mil çekilmiş mil/ Acımasız bir namlu şakağımızda soğuk/ Tetikte kendi parmağımız yabancının değil
1968 Rıfat Ilgaz-Karakılçık adlı şiir kitabından
http://www.dailymotion.com/videoxc52ux
Asım Bezirci Rıfat Ilgaz ‘ı Anlatıyor
Elestirmen ve arastırmacı olan Asim Bezirci, 1922 yılında Erzincan’da dogdu. Türkiye edebiyatının 1960′lar öncesinde yaygın olan izlenimci eleştiri yaklaşımına karşı nesnel eleştiri yöntemlerini savunan kitaplarıyla tanındı. ” Rifat Ilgaz incelemesi”yle 1989 Ferit Oguz Bayir kultur ve sanat ödülü’nu kazandı. 66 yaşında sivas’ta yakılarak katledildi.
Sivas katliamının ardından dostlarını ve Asım Bezirci’yi yitiren Rıfat Ilgaz “yaşamanın bir anlamı artık kalmadı” demiş bir hafta sonra yaşamını yitirerek aramızda ayrılmıştı.
Sivas’ta yakılarak öldürülen aydın dostlarıyla olaydan bir hafta önce, Yazarlar Birliği’nin kendisine verdiği altın madalya ödülünü alırken bir araya gelmişti Rıfat Ilgaz. Bir hafta sonra Nesimi, Asım Bezirci gibi dostlarını yitirmekten duyduğu üzüntü neden oldu belki de ani ölümüne. Son günlerinde bir dostuyla yaptığı telefon görüşmesinde, sevdiği insanları yitirdiğini, bu yüzden bunalım içinde olduğunu yineleyip durmuş. Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan son yazısında da özetle ”Yaşamla ölümün artık bir anlamı kalmadı, her şey yalama oldu” diyordu.
Rıfat Ilgaz; “Asım benim çok eski dostum.
Benim için yıllarca çalışıp kitaplar yazan değerli bir yazar. (…) Gözlerinin önünde 81′de kelepçeliyim. Asım yanımda
Türkiye’de yaşama da ve ölüme de inanılmıyor. Asım Bezirci yaza yaza kayboldu gitti işte. İnsanca yapabileceğimiz tek şey, şimdi Asım’ı saygıyla anmak… ”
(Asım Bezirci’ye Saygı / Ağlatmayın Beni Derdim Büyüktür” adlı kitabın arka kapağı)
Toplam okunma (7162) Bugün(23) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Kendini Anlatan Bir Masalcı: Oğuz Atay Şubat 5, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Derler ki, ölüm döşeğinde olanların söyledikleri
Ciddi müzik gibi dikkat gerektirir
Saatleri sayılı olanlar boşa harcamazlar zamanı
Acı içinde olanlar doğrudan ayrılmazlar
Bir daha konuşamayacak olanlarin sözleri daha önemsenir
Gençliğin ve rahatlığın verdiği gevşeklikle konuşanlardan
İnsanın sonu yaşamından daha önemlidir.
II.Richard – William Shakespeare
Döke saça yaşamak diye bir deyim varsa, bu en çok Oğuz Atay’a yakışır. Hani döktüğümüz bunca güzel şeyden bazılarını birileri bulur da, kendilerinden yeni güzellikler ekleyerek yeniden saçar, belki onu da bir başkaları bulur… ‘Derken karanfil elden ele’…
Yaşamı boyunca, kendini döke saça yaşamıştır Atay. ‘Demiryolu Hikâyecileri – Bir Rüya’ adlı öyküsünde yer alan, demiryolu öykücüleri gibi, kurduğu öyküleri okuyacak yolcuları, ıssız bir istasyonda beklemeye koyulmuştur.
Cumhuriyetin ilk kuruluş yıllarındaki, aydın sınıfın sahip olduğu heyecan Atay’ın yaşadığı dönemde yitmiş görünüyor. Kendisini bu sınıf içinde bulan Atay, çevresindeki devinimsizliğe, üretimsizliğe, işlerin ve olayların kendi haline bırakılmışlığına dayanamamış gibidir. Bu nedenle, yazdıklarını ve yaşamını bu sınıfa yakın bir yaşayışı sürdürmenin ızdırabı ile doldurmuştur. Denize taş atmayı sürdürmüş, ancak bu taşların çıkardığı sesleri duyamamış, suda oluşan halkaların farkına varamamış gibidir. Yazdıklarının satır aralarında suyun dalgalanışının olmadığı duyusuna kapılmanın burukluğu akar durur. Dalgalar ile coşkunun, halkaların toplamından oluştuğunun ya da rüzgâra gereksinim duyduğunun ayırdına varamaz bir türlü. O dönemlerde, kendine yakın bulduğu kişilerin yarattığı dalgaların birbirinden kopukluğudur Atay’ın bunca tutunamayışının nedeni. Döneminin dünyayı değiştirme eğilimlerine yönelik tüm rüzgârlarının, Atay için sert ve radikal bir tutum olarak açıklanabilecek soldan gelmiş olması, böylesi bir özgün kişiliğin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Shakespeare’in şiirindeki gibidir Atay’ın yaşamı; önemsenmez. Genç yaşta ölmesi ile sözleri önemsenmeye başlar; yaşamda bulamadığı karşılığı sonu ile elde eder. Bir daha konuşamayacak olması ile gelen popülerlik onu, döneminin tüm arada kalanlarının -‘araftakilerin’- sözcüsü haline dönüştürür. Oniki eylül askeri darbesinin ardından, sıkboğaz edilip, evlerin koridorlarına hapsedilenlerin popülaritesi eşliğinde okunmazsa olmazlar arasında alır yerini. Her zamanki gibi, yazmaya devam edenlerin, ürünleri yayımlananların, ürünleri hiç yayımlanamayanların ortaya döktüğü çığlıklar görmezden gelinecektir. Artık yazamayacak, konuşamayacak, yanıtlar yollayamayacak olan Atay’a yakılmaya başlanılacaktır, yaşamında yakılmayan ağıtlar. Hiç de istemeyeceği halde, okurları ile aydın görünenlerin donanım eksikliğinden kaynaklı misyonlar yüklenilmeye başlar Atay’ın sırtına. O artık yalnızlığın ve yalnızların vazgeçilmez tutkusuna dönüşmüştür. Oğuz Atay söz konusu olduğunda, ‘Araftakiler’ in ne kadar da çok olduğuna şaşırarak bakmaktan başka bir şey gelmez elimizden. Ülkenin, ülke aydınının ironik bir dil, Atay’cı bir yaklaşım ile acıtan bir şekilde eleştirildiği Oğuz Atay misyonunun misyonerlerinden hiç iş çıkmaz. Yöntemi ve dili bıraktığı yerde kalır. Misyonerlerinin onun taklitinden ve yüceleştirilmesinden başka ne sözcüğü ne de yaşamı dönüştürecek uğraşları yoktur. Atay, söylemini taklitle yetinen kimilerinin dışında yeterince irdelenmez. Üzerinde bunca sözün söylenen, bunca tartışma yapılan bir yazar ve ürünleri hakkında bunca az yazının kaleme alınmış olması kimseyi şaşırtmasın. Misyonlara yüklenecek sözcüklerin de bir sınırı vardır çünkü!
Atay’ın kimileyin uzayan ama çoğunlukla ard arda patlattığı şokları takip etmeye kimsenin niyeti yoktur. Her şeye ve her konuya ilişkin yazılar yazmaya mahkum edilen Fethi Naci, Semih Gümüş ve bunca yükü omuzlayan sınırlı sayıdaki eleştirmenlerinse yazılarının derinleşmesi ve Atay’ın bu yazılarda karşılık bulmasının olanağı yoktur. Bu yüzden, Atay, ‘Araftakiler’ ile yalnızların, yetkesi elinden alınmış güçsüz aydınların, yarı aydınların kendisini gönderdiği yol üstünün uğrak yeri olmaya devam edecektir.
Atay, aramızdan ayrıldığı noktada durmaktadır aslında. Popülerliğinin durak yerini değiştirdiğinden söz etmek kolay değildir. Efkan Bahri Eskin’in saptadığı gibi :
Sosyalist olamayacak kadar postmodern; postmodern olamayacak kadar geleneksel; islamcı olamayacak kadar dünyevi; dünyevi olamayacak kadar dürüsttür çünkü.
Sağlığında bütün bunlarla çakışan, yüklendiği Jön Türk ve Kemalist aydın tipolojisinin olmazsa olmaz koşulu, öğretme, değiştirme ve devinim sağlama bildirgesine sıkı sıkıya bağlı bir aydın olan Atay’ın, öğretememiş, devinim sağlayamamış ve bu konudaki umutlarını yitirmiş olması ile günlüklerine, kitaplarına sığınmış olmasının ironisi, yaşasaydı baskının bitmesini deve kuşu gibi başını kuma gömerek bekleyen kitlelerce ilahlaştırılmasından az değildir. Yaşasaydı hiç kuşku yok ki Atay, kendisini ilahlaştıran bu kitlenin de bir eleştirisini mutlaka kaleme alacaktı.
Füsun Akatlı, ‘Oğuz Atay ne romanlarıyla ne öyküleriyle, Türk yazınındaki herhangi bir geleneğe bağlı görünmüyor… kimi yakıştırmalara karşın, batı öykünmecisi olmaktan uzak durmuş özgün bir yazar ile karşı karşıyayız… Oğuz Atay Türk öyküsüne Çehov’u sokmuştur’ gibi çelişik bir yaklaşım ile tanımlıyor Atay’ı. Atay’ın yazdıklarının aktığı kanalın yepyeni ve kendine özgü olduğuna ilişkin bir değerlendirmenin yapılabilmesi için, bütün bir Türk yazınının okunmuş olunmasının gereği üzerinde hiç durulmuyor. (Tanpınar gibi bir örnek durmaktadır en azından karşımızda). Atay ve yazdıklarına ilişkin yazılarda, Atay’ın ‘Tutunamayanlar’ı kaleme aldığından başka bir tümceyle karşılaşmak kolay değil ne yazık ki.
Kimilerinin işi daha da ileriye götürerek, Atay’in ‘postmodern edebiyatın uzantısı’ olduğuna ilişkin değerlendirmelerinin uzağında ve karşısında durabilmenin koşulu bizzat Atay’ın günlüklerinde yatıyor. Günlüklerinde Atay’ın, postmodern edebiyatın ayırdında olduğuna dair tek bir satır dahi bulunmamaktadir. Efkan Bahri Eskin de haklı olarak bu saptamada bulunuyor. Atay’ın okuduğu metinler ile kitaplarını bir araya getirebilseydik, günlüklerinin yalan söylemedikleri doğrulanacaktı olasılıkla. Neyse ki, Semih Gümüş bir yazısında, Orhan Koçak’ın ‘Tahsin Yücel ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bir düşüncenin dönüşümlerini araştıran öyküler yazdıklarına’ ilişkin değerlendirmesine Atay’ı da dahil etmek gerektiğini ifade ederek taktiri hak ediyor.
***
Oğuz Atay’ın bunca okunur olmasının nedenlerinden birinin de, kendini gizlemeden okurun önüne sunması olduğu düşünülebilir. Röntgenciliğe eğilimli okurların, duvarların arasında kendini sıkışmış olarak duyumsayan ve kendini duvarlara çarpa çarpa dağılan bir adamın dağılışına olan düşkünlüğü…
Atay, hocası Mustafa İnan’ı anlattığı ‘Bir Bilim Adamının Romanı’ adlı kitabında, kendi gibi bir tutunamayana tutunmuş gibidir. Mustafa İnan, romanda sevecenlikle anlatılır. J. London’ın ya da Dickens’ın sevimli, sıcak roman kahramanlarından biriyle karşı karşıya buluruz kendimizi. Atay bu kitabında okuru, Kafka’nın sis arkasındaki dünyasının çaresizlik labirentleri içinde dolaştırmaz. Çırpına çırpına bir şeyler yaratmanın peşinde yaşamını noktalayan hocasına yapılan haksızlıkları saptamasına rağmen, henüz toplum ve sisteme öfkeli değildir o kadar. Umutlarını sürdürmektedir. Bu anlatıdaki başarıyı, anlatıcı ile anlatılan arasındaki yaşam ve düşünce benzerliğinde aramak yerinde olur.
Atay, sonraki kitaplarında bu umudunu da yitirmiş olarak çıkar karşımıza. Anlatılarında iki yol izler. Birincisinde kendini toplumdan geriye çeker, yarattığı yalnızlık içinde bunalım ve buhranlarını yaşar. Bunca uğraşa ve geçen zamana rağmen, yanlış yoldan dönmemek için hiçbir çaba sarfetmeyen topluma sunmaz yaşadığı bunalımları. Bu durum daha çok öykülerinde takındığı tavırdır. ‘Beyaz Mantolu Adam’da, olayın kahramanı sözcükler olmadan çıkar toplumun karşısına. Sözcükler ile bile ulaşılamayan insanlardan, sözcüklerden de yoksun olay kahramanını anlamaya yönelik bir çaba göstermesi beklenilemez. Beyaz mantolu adam, denizde yitip gittiğinde, o koca kalabalıktan yalnızca bir kişinin ince sesiyle uğurlanır. Burada az olmasına rağmen, Atay’ın aradığı insanların yine de var olduğu, ancak seslerini çıkarıp birbirlerinin yanında olmadıkları, birbirlerinden haberdar olmalarının da olanaksızlığı duyumsatılır. Atay’ın, ‘Demiryolu Hikâyecileri’ öyküsünün de simgeleri yerlerine yerleştirerek okunmasında yarar bulunmaktadır. Anlatının kahramanı öykü yazarının, kendisini ıssız bir istasyona kapatarak yolu oradan geçen yolculara yazdığı öyküler ile ulaşmaya çabalamasının, çevresinden umudu iyice kesen birinin çaresizliğine denk düştüğünü düşünmek olasıdır. Kendisi gibi öykü yazan diğer iki kişinin de anlatı kahramanını anlamadığı ortadadır. Zaten bunlardan birisi bu çaresizliğe dayanamayarak hastalık içinde ölür. Diğeri de bir süre sonra bu duruma dayanamayarak çekip gider. İstasyonda bulunan diğer seyyar satıcılarsa, yakın çevrede olup gösterilen çabayı değersiz ve gereksiz bulan ve hiç dikkate almayan eş-dost, akrabaya denk düşer. İstasyon görevlisi ise bütün iyi şeylerin önünde engel oluşturan devlet aygıtının bir uzantısı gibidir. Rüşvetsiz (bedava öykü verilmeden, ya da öykü örnekleri tutanağa geçirilmeden öykü yazmalarına ve dağıtmalarına dahi izin verilmemektedir) iş çevirmenin olanağı bulunmamaktadır. Sistem dışına çıkılmaya da izin verilmemektedir. Öykünün sonunda trenlerin güzergâhı değiştirilir, yalnızca yük katarları geçmeye başlar istasyondan. Kendini döke saça yaşayan anlatı kahramanının elinden son iletişim olanağı da alınır. Adını ve adresini yitiren, bilmediği bir dünyaya gitmeye gücü ve cesareti olmayan anlatının kahramanı, bilmediği adreslere doğru postalamaya başlar öykülerini. Çevresinden tamamen umudunu yitiren Atay’ın okurlarına yönelik son bir umut çığlığıdır aslında öykünün sonunda var olan.
Atay’ın önemli bir öyküsü de ‘Korkuyu Beklerken’dir. Burada da bir yalıtılmışlık, dışsal bir tehdit bulunmaktadır. Dışsal tehlikelerin kaynağı belirgin değildir. Toplum içinde yer alan etmenlerin tamamı tehlikeye dönüşebilecektir; tıpkı anlatının tehdit edilen kahramanının da öykünün sonunda tehdit mektupları yazan ve tehdit edilirken tehdit eden ve tehlikeli durumuna dönüşmesi gibi.
Atay’ın öykülerinin -öykü alanında daha az ürün vermiş olmakla birlikte-, romanlarından da önemli olduğu düşüncesindeyim. Öykülerin tamamında izlenen sistematik simgeler dizini oldukça başarılıdır. Simgelerin yerine yerleştirilmesinde ve anlatılmak istenilenin çözümlenmesinde hiçbir çelişkiye düşülmez. Yazınımızda böylesi yapıtlarla karşılaşmak ne yazık ki sıklıkla rastlanılan bir durum değildir. Atay’ın siyasal düşünce yapısı ile alabildiğine yoğun yaşadığı yalnızlıklarını, kendisi ve dünya ile hesaplaşmasına ayırmasının yazılarına çok şey kattığı söylenebilir.
Tutunamayanlar’da izlenilen yol ise, ard arda sıralanan saçmalıkların ‘hangi birinin düzeltilebileceği’ sorusunun ortaya atılmasını barındırmaktadır döküle saçıla: Hangi birini, hangi birini…
Atay, yük katarlarının geçtiği bir ıssız istasyonda bizleri bekliyor.
Selçuk Yamen
Toplam okunma (5923) Bugün(16) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Savaş ve Barış’ın yazarı; Lev Nikolayeviç Tolstoy’un ölümünün 100. yılı Şubat 1, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature, Kültür Sanat - Cultural Arts , add a comment
“Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu, ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur.”Büyük Rus yazarı Lev Nikolayeviç Tolstoy 9 Eylül 1828′de Zengin bir ailenin çocuğu olarak Yasnaya-Polyana’da doğdu. Kültür, sanat dünyasının en ünlü kişilerinden biri olan Tolstoy, çok küçük yaşlarında önce annesini, sonra babasını kaybettiği için yakınlarının elinde büyüdü. 19 yaşında “gereksiz ve boş bulduğu” üniversiteyi terk etti. 34 yaşında kendisinden 18 yaş küçük olan 16 yaşındaki Sophie Behrs ile yaptığı evliliğikten 12 çocukları oldu. Bu çocuklardan 5′i öldü.
Bir süre sonra orduya girdi; Kafkasya’ya gitti. Kafkas halkının yoksulluk dolu yaşayışlarını ele aldığı izlenimlerle ilk gerçekçi hikâyelerini yazdı. 1854′te Kırım savaşı’na subay olarak katıldı. Sonra askerlikten ayrılıp Petersburg’a gitti. Bir kısım eserlerini oldukça sakin geçirdiği o yıllarda yazdı. Gene de içinde, aradığını bulamayan bir ruh çalkalanıyordu. Batı Avrupa ülkelerinde uzun bir gezintiye çıktı. Almanya, Fransa, İsviçre’de dolaştı. Yurduna dönüşünde gene Yasnaya-Polyana’ya yerleşti. Asalet ünvanlarından, lüksten sıkılıyordu. Köyünde bir okul kurdu. Bu okul, öğrenim, eğitim bakımından yepyeni bir kurumdu. Huzura kavuştuğuna kanaat getirdikten sonra, 1862′de evlendi.
Tolstoy evlendiğinde karısı Sophie Behrs 16 yaşında idi. Bu evlilik onun düzenli bir hayat özlemini giderecekti. Karısına; önceki yaşamı, özelliklede yanlarında çalışan kadın kölelerle olan cinsel ilişkileri anlattığı günlüklerini evlendikleri gün okuması için vermiş ve önceki hayatındaki yaptığı yanlışları öğrenmesini istemiştir. Fakat cinselliğe düşkünlüğü evlilikleri boyunca sürdü. Bu evlilkten 12 çocukları oldu; bu çocuklardan 5′i öldü. Eserlerinden en kuvvetli olan iki romanı “Savaş ve Barış” ile “Anna Karenina’yı”, bu sıralarda yazdı. Karısı, eserlerini yazmasında en büyük yardımcısıydı. Hatta “Savaş ve Barış”ı 12 kez düzeltmelerini yapıp yazmıştır. Aradan bir süre geçince yeniden, bu sefer eskilerden daha şiddetli bir moral çöküntüsüne uğradı. Geniş halk yığınlarının, özelikle Rus köylüsünün yoksul, perişan durumu onu çok üzüyordu. Bütün servetini köylülere dağıttı, her haliyle onlar gibi yaşamaya başladı. Kaba saba giyiniyor, giydiği her elbiseyi kendisi dikiyordu. Değişmeyen tek tarafı bıkıp usanmadan yazmasıydı. “Kroyçer Sonat”, “Efendi ile Uşak”, “Karanlıkların Gücü”, “İman nedir”, “İnciler”, “Kilise ve Devlet”, “İtiraflarım” hep bu yılların ürünleridir.
Eserlerinde insanlığın çeşitli meselelerine değinen Tolstoy’un dünya ölçüsünde bir sanat ve fikir değeri vardır. Kendi ülkesinin toplumsal siyasal çalkantılarını, halkının yaradılışını, yaşayışını gerçekten büyük bir ustalıkla yansıtmıştır. Gerçekçi edebiyatın en büyük temsilcilerinden olduğu kadar, bir filozof bir eğitimci olarak da ün kazanmıştı. Yukarıda sayılanların dışında “Diriliş”, “Gençliğim”, “Çocukluk”, “Hacı Murat”, “Ayaklanış”, “Sergi Baba”, “Tanrı Bizim İçimizdedir”, “Kazaklar”, “Tesadüf”, “İki Süvari” gibi eserleri vardır.
82 yaşında vefat eden Tolstoy birçok kez büyük sıkıntılar yaşamıştır. Tolstoy, ömrünün son yıllarını büsbütün derbeder bir şekilde geçirdikten sonra, bir küskünlük sonucunda, evini bırakıp yollara düştü. Hayatı boyunca yaşamın nasıl birşey olduğunu anlamaya çalıştı, İslam’a olan merakı sebebiyle bir gece trene binip İstanbul’a gitmeye karar verdi, ancak tren istasyonunda fenalaştı. Oradaki görevlilerden birinin evinde geceyi geçirdi, ertesi gün hayata gözlerini yumdu.
Romanları ♦
Çocuklukluğum
İlk Gençlik
Gençlik
Sivastopol Serisi
Kazaklar
Savaş ve Barış
İnsan Ne İle Yaşar?
Ivan Ilyiç’in Ölümü
Anna Karenina
Kroyçer Sonat
Diriliş
Hacı Murat
Sergi Baba
Efendi İle Uşağı
Öyküleri ♦
Toprak Ağasının Sabahı
Baskın
Ormanın Kesimi
Notes of a Billiard Marker
İki Süvari Subayı
Bir Karşılaşma
Tipi
Lucerne
Albert
Üç Ölüm
Aile Saadeti
Polikuska
The Decembrists
Caucasus Mahkumu
İvan İlyiç’in Ölümü
Holstomer
İnsanlar Arasında Boş Bir Konuşma
Usta ve Çırak
Köyde Şarkı Söylemek
Köyde Dört Gün
Yanlış Kupon
Oyun’dan Sonra
Masalları ♦
Fil ile Tilkiler
Masallar
an Masallar
Günlük ve Mektuplar ♦
İlk hatıralar
İtiraflarım
Sevginin Talebi
Eğitim ♦
Popüler Eğitim
Eğitim ve Öğretim Programları ve Danışmanlığın Tanımı
Bir Okuma Kitabı
Popüler Öğretim
Yeni Bir Okuma Kitabı
Din ve Ahlak ♦
Doğmatik Teolojinin Eleştirisi
İncil’in Kısa Bir İzahı
The Four Gospels Unified and Translated
Church and State
Neye Güveniyorum?
Hayat
Sevgi Tanrısı ve Komşunun Biri
Timothy Bondareff
İnsanlar Niçin Sarhoş Olurlar?
On Non-Resistance
Birinci Adım (vejeteryanlık üzerine)
Tanrı’nın Hükümdarlığı Kendi İçimizdedir
Non-Activity
The Meaning of the Refusal of Military Service
Sebep ve Din
Din ve Erdem
Hıristiyanlık ve Vatanseverlik
Non-Resistance ( Ernest H. Crosby’e bir mektup)
Kutsal Kitab’ı nasıl Okumalıyız?
Kilise’nin Aldatmacası
Hıristiyan Öğretisi
İntihar
Öldürmeyeceksin
Aziz Sinot’a Yanıt
Sadece Savaş
Dinde Hoşgörü
Din Nedir?
Ortadoks Rahiplerine
Bilgeleri Düşünceleri (derleme)
Tek İhtiyacımız
Büyük Günah
A Cycle of Reading (derleme)
Adam Öldürme!
Birbirinizi Sevin
Gençliğin Savunması
Şiddetin Yasası ve Sevginin Yasası
Tek Emir
Her Gün İçin (derleme)
Sanat ve Edebiyat ♦
Sanat Nedir?
Sanat ve Sanatsal Olmayan
Shakespeare ve Drama
Dr.Alice Stockham’ın Edward Carpenter Tarafından Yazılan “Modern Bilim Cevirisi”nin Önsözü
Orloff’un Albümü
Amiel
Guy de Maupassant Hikayelerinin Serbest Çevirileri
Bernardin de St. Pierre
Halk İçin Kısa Öğretici Hikayeler ♦
İnsan Neyle Yaşar
Sevgi Nerdeyse Tanrı da Ordadır
İki Yaşlı Adam
İhmal Edilen Bir Ateş Evi Yok Eder
Nicolas Stick (Çar 1.Nicolas )
Bir İnsana Fazla Mülkiyet Gerekir mi?
Ifias
Tanrı’nın Oğlu
Üç Münzevî Adam
Mum
Pişman Günahkâr
İlk Damıtıcı
Aptal İvan
Boş Davul
Işıkla Birlikte Işıkta Yürümek
Üç Mesel
Esarheddon
Üç Soru
Cehenneme Dönüş
Çalışmak, Ölmek ve Hastalanmak
Bir Dua
Meyveler
Korney Vasilyeff
Niçin?
İlahiyatçı ve İnsan
Bir Köylüye Bilimsel Bir Mektup
Tolstoy, çalışma ofisinde 1908 Sosyal ve Siyasi Denemeler ♦
Moskova’nın Nüfus Sayımı (1882′de)
M. A. Engelhardt’a Mektup
O Halde Ne Yapmalıyız?
Kadınlar
El Emeği
Zihinsel Hareketlilik ve El Emeği
Kültür Şöleni (Moskova Üniversitesinin Yıldönümü’ne)
Bir Devrimci’ye Mektup
Açlık (rapor ve mektuplar)
Utandır! (bedensel cezaya karşı)
Vatanseverlik ve Barış
Liberallere
Bakanlara
Sonun Başlangıcı
Terfi Ettirilmemiş Bir Görevliye Mektup
Hague Barış Konferansı
İki Savaş
Suçlu Kim?
Carthago Delenda Est
Zamanımızın Köleliği
Çıkış Nerede?
Vatanseverlik ve Hükümet
Gerçekten Zorunlumu?
Çar’a ve Yardakçılarına
Çağın Yaklaşan Sonu
Askerlik Hatıraları
Memurluk Hatıraları
İşçi Sınıfı Problemi
Çar’a Mektup
İşçi Sınıfına
Politikacılara
Sosyal Reformlara
Pietro Mazzini’ye Mektup
Kendinizi Hatırlayın
Rus Devrimi
İşçi Sınıfı Nasıl Özgür Kılınabilir?
Büyük Bir Adaletsizlik
Rusya’da Sosyal Hareket
Çağın Sonu
Halkın Savunması
Askerlik Hizmeti
Rus Devrimi’nin Anlamı
Ne Yapılmalı?
Hükümetin, Devrimcilerin ve Halkın Bir Savunması
Mülkiyet Sorununun Tek Çözümü
Susamam
Molochnikoff’un Tutuklanmasıyla İlgili
Bosna ve Herzegovina’nın İlhakı
Kaçınılmaz Devrim
Stockholm Barış Konferansı’na Bir Adres
Faydalı Bir çare
Oyunlar ♦
Karanlığın Gücü (dram)
Aydınlanmanın Meyveleri (komedi)
Ceset (tamamlanmamış dram)
Toplam okunma (5634) Bugün(2) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Gerçekçilik, Gerçekçiliğin Türleri ve Ünlü İsimleri (2) Ocak 31, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
[<<öncesi] Doğalcılık ya da doğalcı gerçekçilik
Eski adlandırımıyla “natüralizm” gerçekçiliğin ayrı bir türü olarak sayılabilir. Ne ki kimi yazın kuramcıları ve tarihçileri doğalcılığı başlıbaşma bir akım gibi görmüş ve göstermişlerdir. Ancak gerçekçilik nasıl coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmişse doğalcı gerçekçilik de (ayrı bir akım olsa bile) gerçekçiliğin toprağında oluşmuştur. Dahası gerçekçi akımın temel ilkeleri olan gözlemleme, nedenlere bağlama, akılcı bir yaklaşımla çözümleme, gerçeği çarpıtmadan, işin içine duyguları katmadan yaslanma… doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin de ilkeleridir. Bunun için doğalcılığı gerçekçiliğin ileri bir aşaması sayarsak yanılmış olmayız.
Olguculuk düşüncesi nasıl gerçekçilik akımının oluşumunda önemli bir etken olmuşsa, doğalcılığın ya da doğalcı gerçekçiliğin oluşumunda da belirlenimcilik önemli bir etken olmuştur. Belirlenimciliğin (determinizm) yaslandığı görüş kısaca şöyle özetlenebilir: Doğa olaylarında aynı nedenler, aynı koşullar altında, aynı sonuçları doğurur. Deney yöntemi bu görüşün ürünüdür. Bu yöntemi Claude Bernard (1813-1878) uygulamaya koymuş, canlı varlıkların incelemesinde deneyleme yönteminden yararlanılabileceğini kanıtlamıştı. Zola da (1840-1902) bu yöntemin insanın duygusal ve düşünsel yaşamına uygulanabileceğini, yazınsal ürünlerin yaratımında da kullanılacağını savunmuştur. Savuncasmı da Deneysel Roman adlı yapıtında açıklamıştır. Şöyle ki dış dünyanın nesnel ya da soğukkanlı bir biçimde yansıtılması yetmez. XIX. yüzyıl, bilim yüzyılıdır. Bilimsel verilerden yararlanmak, türlerin başlangıcı öğretisine olduğu kadar, çevrenin insanın kişiliğini belirleyen etki gücü yasasına da bağlı kalmak gerektiğini öne sürmüştür.
Doğalcılık, gerçekçilikten hangi yönüyle ayrılır? Tipleştirmeye başvurmama, yaşam çözümlemesinden yeterince yararlanmama… Bunun anlamı şudur: Yazar dış dünyayı, yaşamı devingenliği içinde yansıtmaz. Belirli koşulların bağlamı İçinde insanı ele alır, onun duygu ve düşünce evrenini yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizer. Daha açıkçası kişiler istençleriyle davranamaz. Belirli koşullardır onları yönlendiren. Oysa “gerçekçi yöntem, yazara karakterin ya da çevresinin en önemli çizgilerini seçip vurgulama, dolayısıyla da bunların gelişmesindeki eğilimleri anlama ve doğru olarak tanıtma olanağını sağlar.”
Emile Zola, doğalcı ya da doğalcı gerçekçiliğin hem kuramcısı hem de işçisidir. Nitekim Rougon-Macquart, İkinci İmparatorluk devrindeki bir ailenin toplumsal ve doğal tarihi adlı yirmi ciltlik bir roman dizisinde bir soyun (ırkın) başına gelen, sinir ve kanla ilgili hastalıkların nasıl birbirini izlediğini göstermiştir. Bu dizide yer alan Meyhane, Germinal… gibi romanlarda içinde bulundukları korkunç koşulların insanı nasıl hayvanlaştırdığını belirtmeye çalışmıştır.
Doğalcı gerçekçilikte betimleme başat anlatım biçimlerinden biridir. Ne ki betimleme sınırlı bir anlam içerir. Zola, “insanı belirleyen ve tamlayan bir çevre resmi” diye tanımlar betimlemeyi. Plastik bir gerçekçiliğe yöneliktir bu tür betimleme. Nesnelere çevriklik, ayrıntıları belirli bir noktaya göre düzenleme doğalcılığın betimleme biçiminde görülen özelliklerdir.
Doğalcılığın temel çelişkisi insana bakış açısında düğümlenir. Çünkü insan çevrenin biçimlendirdiği bir varlıktır, çevreden gelen etkilerin altındadır. Ne ki Çevre üzerinde değiştirici, kendi yazgısını biçimlendirici bir güç taşımaz. Toplumsal nedenselliği bir yana atar, biyolojik nedenselliğe ağırlık verir.
Doğalcı gerçekçilik toplumsal nedenselliği bir yana attığı için salt yaşananın nesnel bir yansıtımıyla yetinmiştir. Siyasal ya da insansal sonuçlar çıkarma, bu çıkarımlar üzerinde kimi yorumlara yönelme doğalcı gerçekçiliğin yönteminde yoktur. Andığımız yapıtlarında anamalcı düzenin, II. İmparatorluk döneminin yarattığı yaygın yoksulluğu bütün yönleriyle sergilemiştir Emile Zola. Buna karşın sergilediği koşulların değişebileceğini göstermemiştir, Çünkü insanın koşulları değiştirme gücü yoktur. Doğalcı gerçekçi yaklaşımın ölü noktası burada ortaya çıkıyordu. Yaşanılan gerçekler yansıtılıyor, yansıtılan gerçeklerin içinden geleceğe bakılmıyordu.
Fransız yazarlarından Alphonse Daudet (1840-1897) de jack adlı romanıyla doğalcı gerçekçiliğin içinde yer almıştır. Anamalcı ve işleyim toplumunun insan üzerindeki acımasız baskısına ayna tutar bu yapıtıyla Daudet. Öte yandan Norveçli oyun yazarı Henrik İbsen’i (1828-1906) de doğalcı gerçekçiliğin büyük adları arasında anabiliriz. İnsanı dirimbilim (biyoloji) açısından ele alan, çevre ve soyaçekim yasaları içinde biçimlendiren anlatıma yaslandırmıştır yapıtlarını. Sözgelimi Hortlaklar adlı oyununda soyaçekim ve çevrenin etki yasasının somutlamasını yapar. Şöyle de diyebiliriz: İbsen, bu oyununda Darvvin’in çevrenin baskısı ve karakterlerin oluşumu üzerine söylediklerini sanki kanıtlamak istemiştir. Hortlaklar imgesi soyaçekimin yerini alır oyunda. Öyle ki oyunun temel kişisi Osvvald’ı sayrılık yoklamasından geçiren doktor şöyle der: “…Daha doğumda sende bir kurt yeniği varmış… Babaların günahı oğullara geçer.
“Doğalcı gerçekçiliğin temel yasalarından biri insanın yazgısını koşulların ve çevrenin çizmiş olmasıdır. Bu çevre ve koşullara başkaldırsa da onları değiştiremez. Nitekim Oswald’ın annesi Bayan Alving oğlunu bu çevreden uzaklaştırmaya çalışır. Ancak sonuç değişmez. Oyunun bir yerinde Bayan Alving çevreyi ve soyaçe-kimi hortlaklarla özdeşleştirerek şunları söyler:
“Hepimizin hortlaklar olduğunu düşünüyorum, rahip efendi. Sadece annelerimizin ve babalarımızın bize bıraktıkları şeylerin içimizde hareket etmesiyle kalmıyor ki. Her şey öyle: Bir sürü ölü fikir, hayatsız, eski inançlar… Hiçbirinde hayat yok, buna rağmen her yanımızı sarmışlar. Bunlardan kurtulamıyoruz bir türlü…”
Daha önce de yinelediğimiz gibi, yazınsal akımların birbiriyle uyuşan ya da çelişen yönleri vardır, Örneğin İbsen ve onun Hortlaklar’ı üzerinde çalışan yazın kuramcıları salt doğalcı gerçekliğin yasalarını saptamakla kalmamışlar, gerçekçiliğe ve kuralcı gerçekçiliğe (klasisizme) de açık olduğunu söylemişlerdir onun. Tıpkı onu izleyen bir başka oyun yazarı August Strinberg (1882-1912) gibi. Baba adlı yapıtında doğalcı gerçekçiliğin dokusunu açık seçik görebiliriz. Karı koca arasındaki çatışma üzerine temellenen Baba oyunu sanki Darwin’in Türlerin Kökeni adlı yapıtında öne sürdüğü doğal seçme yasasına göre oluşturulmuş gibidir.
Zola’nın kuramcısı ve uygulayıcısı olduğu doğalcı gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Alman oyun yazarı Gerhardt Hauptmann’dır (1862-1946). Güneş Doğarken, Dokumacılar, Rose Berna, Güneş Batarken … gibi yapıtlarında doğalcı gerçekçi bir güzelduyusal doku içinde ele alınmıştır insan. Özellikle Dokumacılar adlı oyununda Zola’nın Germinol’indeki madencilerin ayaklanmasını anıştıran bir yapı vardır. Bu oyunda Hauptmann Zola gibi, bireylerin dramını değil yığınların dramını vurgulamaya çalışır. Bu dram çevrenin insanlar üzerindeki yırtıcı baskısından kaynaklanır.
E. Fischer Sanatın Gerekliliği adlı yapıtında anamalcılıkla sanat arasındaki etkileşimi vurgularken sözü doğalcı gerçekçiliğe getirir ve şunları söyler: “Burjuva sınıfının yozlaşmasını, halkın yoksulluğunu, emekçi sınıfın direnişini Zola romanlarında bir çözüm umudu olmadan, silkip atılması gereken bir karabasan gibi anlattı. İşte doğalcılığın güçlü ve zayıf yanları korkunç toplumsal koşulların bu nesnel betimlenişinde ve bu koşulların değişebileceğini göstermeme direnişin-dcdir. ikiliği burada ortaya çıkmaktadır. Belli bir süreden sonra doğalcılığın ya kendini aşarak toplumculuğa dönüşmeye ya da kaderciliğe, simgeciliğe, gizemciliğe, dinciliğe ve tepkiciliğe dönüşüp ortadan kalkmaya karar vermesi gerekir.” (s. 82-83).
Toplumcu gerçekçilik
Fischer’in bu saptayımı gerçekleşmiş, gerçekçilikte yeni bir aşama başlamıştır. Bu, salt kurulu toplumsal düzenin çarpıklıklarını, yozlaşmışlıklarını, eşitsizliğini yansıtmayı değil; bunlara yol açan düzeni değiştirmeyi de amaçlayan toplumcu gerçekçilik yönsemesidir. Bu yönsemeyi bir terime ağdırarak adlandıran, ona toplumcu gerçekçilik adını veren Maksim Gorki (1868-1936) olmuştur. Ancak Gorkî’ye gelinceye değin bu yönseme adı konmamış, ilkeleri saptanmamış olsa da bir yöntem olarak yazınsal yaratılarda uygulanmıştır. Sözgelimi Fransız romancısı Anatole France (1884-1924), Tanrılar Susamışlardı, Meleklerin İsyanı… gibi romanlarında toplumdaki çelişmeleri, dengesizlik ve adaletsizlikleri sergilemiş; işçilerin, emekçilerin tarihin akışı içindeki önemini sezdirmeye çalışmıştı. Ne ki önemini sezdirmeye çalıştığı bu güçlerin tarihin akışını, toplumun yapısını değiştirecek gizilgücü taşıdıklarını algılayamamıştı.
Toplumcu gerçekçiliğin boyutlanmasında Birinci Dünya Savaşı’yla, onun ardından gelen Rusya’daki Ekim ihtilali’nin etkisi vardır. Anamalcı toplum düzeninin, yeni bir toplum düzenine dönüştürme sürecini başlatacak düşüncelerin yaygınlaşmasına, bu düşüncelerin yazınsal ürünlerin dokusu içinde yer almasına yol açmıştır. Şöyle de denebilir, anamalcı düzenin çok yönlü bir eleştirisini yapma, bu düzenin yerini alacak olan toplumcu (sosyalist) düzeni gösterme eğilimi güçlendi.
Toplumcu gerçekçilik Marksist dünya görüşü üzerine oturan, dünyayı ve insanı bu görüş doğrultusunda algılayan bir yazınsal akımdır. Toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan üzerindeki etkilerini yansıtır. Bu yansıtımın en güzel örnekleri Gorki’nin çizdiği İnsan manzaralarında görülebilir. Anamalcı düzenin yırtıcılığını geleceğe olan inanç ve iyimser bir yaklaşımla öykülerinde ve romanlarında sergilemiştir. Bunu yaparken insanın hem kendisini hem çevresini değiştirebileceği gerçeğini, kendi yazgısının demircisi olduğu gerçeğini vurgulamıştır. İnsana “kendi kendisinin efendisi olabilmesi için” savaşması gerektiğini nedensclli-ğiyle birlikte göstermiştir. Anlatımını bu yönde biçimlendirmiş, şiirsel, açık ve yalın, gülümseyen bir temel üzerine oturtmuştur. Serseriler, Stepte, Yaşanmış Hikâyeler adlı öykü yapıtlarında, kendi özyaşamöyküsü üzerine yasladığı Ekmeğimi Kazanırken, Benim Üniversitelerim, Çocukluğum üçlemesinde Gorki’nin, daha doğrusu toplumcu gerçekçiliğin bu yönü bütün boyutlarıyla görülebilir. Ana, Arta-monoralar, Klim Samgin’in Hayatı, Foma … gibi roman türündeki yapıtlarıyla A-yaktakımı Arasında, Küçük Burjuvalar adlı oyunlarında Rusya’daki kentsoylu sınıfın çöküşünü, daha kapsamlı bir deyişle yaşadığı dönemdeki Rusya’nın iç ve dış yapısını bireşimsel bir yöntemle aydınlatır.
Toplumcu gerçekçilik yazında ideolojik boyutun ağır basması, güzelduyusal ve sanatsal yönlerin arka plana atılması demek değildir. Tam tersine ideolojik ilkelerle güzelduyusal ilkelerin bir kâğıdın iki yüzü gibi ayrılmaz bir biçimde bileşimini içerir. Bu yönden yaşamı zenginliklerinden soyarak anlatmaya, şematizme ve şablonculuğa temelde karşıttır. İnsanı algılayış ve yansıtış yönünden de böyledir bu. Çünkü insan içinde bulunduğu toplumsal çevrenin ürünü olarak duyan, düşünen, tasarlayan bir varlıktır.
Toplumculuğun toprağında boy atıp gelişen bir akımdır toplumcu gerçekçilik. Bu yönden bireyle toplumsal düzen ve yapı arasındaki çatışmayı yansıtma yerine bu çatışmayı ortadan kaldıracak, bireylerin gelişmesine olanak sağlayacak; onları ruhsal ve fiziksel çöküşten, aktöresel yozlaşmadan kurtaracak bir düzeni yansıtmayı amaçlar. Bu yönüyle de eleştirel gerçekçilikten ayrılır. Eleştirel gerçekçilikte bireyin kendini tüketen koşullara karşı nasıl direndiği, başkaldırdığı gösterilmeye çalışılır. Toplumcu gerçekçilikteyse bu bireysel direnti, bu bireysel başkaldırı kitlesel bir genişlik kazanır. Kitleler girer romana, oyuna, öyküye. Böylece yazınsal yaratıların insan dokusu değişir. Nitekim Gorki gibi toplumcu gerçekçiliğin işçilerinden ve kuramcılarından biri sayılan Mihail Şolohov (1905- …) yapıtlarıyla akımın bu yönsemesini somutlamıştır.
Mihail Şolohov, Don kazaklarının Birinci Dünya Savaşı’ndaki ve Rus İhtilalin-deki serüvenlerini Ve Durgun Akardı Don adlı yapıtında anlatır. Bu uzun soluklu roman, bir savaş romanı olmaktan çok, toplumcu gerçekçiliğin romana uygulanması gibidir. Toplumcu gerçekçiliğin belirleyici özellikleri romanın dokusuna ustaca sindirilmiştir. Şöyle ki yazar, bu romanında, insanın, eski düzenin kendisine aşıladığı görüş ve düşüncelerden nasıl sıyrıldığını; geçmişin çağdışı kalmış toplumsal ilişkilerinin çöküşünü destansı bir anlatımla yansıtmıştır. Kişilerin karakterlerini belirleyen somut koşullar olduğu gibi verilmiştir. Ayrıca toplumu ve toplumun çekirdeği olan ailedeki töreleri eleştirme, bu törelerle romanın kişileri arasındaki çatışmayı vurgulama, savaşın insanoğluna yüklediği derin acıları gösterme romanın çatısını oluşturan ana boyutlardan biri olmuştur.
M. Şolohov’un öteki yapıtlarında, Uyandırılmış Toprok’ta, Onlar Vatan İçin Çar-pıştılar’da “sosyalist düzene” geçişin sancıları Marksist bir yaklaşımla çizilir. Romanlara giren yığınlar ülküleştirilmeden, yeni düzene karşı gösterdikleri tepkiler içinde ele alınır ve bunların nasıl bilinçlenmeye ulaştıkları gösterilir. Kitlelerin yeni bir bilinçle gelişimidir bu. Bu da sanatçının insanın kişiliğindeki yeni ve ilerici yönsemeleri gözlemlemesi, bunları sivriltmeden vermesine bağlıdır. Başka türlü söylemek gerekirse toplumcu gerçekçiliğin karakter çizme yöntemiyle yakından ilgilidir.
Toplumcu gerçekçilikte karaktere hangi açılardan bakılır? B. Suchkov Gerçekçiliğin Tarihi adlı yapıtında bu soruyu değişik boyutlar içinde değerlendirirken şunları söyler: “Sosyalist gerçekçilik, karaktere, her şeyden önce çok çeşitli toplumsal etkilerin şekillenmesine yardım ettiği bireysel bir fenomen olarak bakar. Bu bakımdan sosyalist gerçekçilik, eleştirel gerçeklikte görülen karakter kavramını miras olarak alıp geliştirir. Ne var ki tam bu noktada bu iki yöntem arasındaki benzerlik kesilir, çünkü, sosyalist gerçekçilik, kahramanın karakterindeki toplumsal başat’\ (sosyal dominant’ı) algılar ve açığa koyar; ki burada, bireyin, hayatın dönüşüme uğratılmasıyla, hayatın tarihsel hareketi ve değişmesiyle, insan ruhundaki tutku, çıkar ve eğilimlerin mücadelesini önceden belirleyen ve koşullandıran etkenlerle ve insanın yaşadığı çağın toplumsal mücadele ve çalışmalarıyla olan bağıntısı yatar. Bilinçli historisizm, sosyalist gerçekçi yazarın, karakterdeki toplumsal başatı (dominant’ı), kendi manevi gelişmesinin temel bir etkeni olarak görmesini sağlar. Sosyalist gerçekçi edebiyat, karakterlere büyük bir çoğunluk ve değişkenlik getirmiştir; çünkü, sosyalist gerçekçi edebiyat, yeni toplumsal ilişkilerin kurulması karmaşık sürecini ve kitlelerin yeni toplumsal farkındalığını yansıtabilmiştir. Sosyalist gerçekçi edebiyat, birey ile toplum arasındaki eleştirel gerçekçiliğin yapmış olduğundan çok daha karmaşık ilişkilerin bir çözümünü ve araştırılışını temsil eder.” (s. 286-287).
Toplumcu gerçekçilikte kahraman ülküleştirilmez, içinde bulunduğu toplumsal koşullar ve ilişkiler içinde ele alınır. Ancak bu koşullar ve ilişkileri kişiliğini geliştirme yönünde değiştirmeye savaşır. Kendi kişisel çıkarını toplumsal çıkarlarla bütünleştirmiş bir kişidir o. Terimsel bir adlandırmayla söyleyelim: Olumlu kahramandır. “Olumlu kahramanın güzelliği, sadece belirli ideal nitelikleriyle ortaya çıkmaz, bu niteliklerin iç çatışma ile biçimlenişi, bu niteliklerin pekişmesini engelleyecek her şeyi alt eden sağlam, ilerici güçlerin ve eğilimlerin zaferi ile kahramanın güzelliği anlatıma kavuşur.” Öyle ki kahramanın bu gelişim süreci, okuyucuyu etkileyecek, onun da bu kahraman gibi bir gelişim gösterebileceği düşüncesi okuyucuda oluşacaktır.
Olumlu kahraman yaratma, geleceğin sınıfsız toplumunu sezdirtme toplumcu gerçekçiliğin kuşatımı içinde yer alan özelliklerdir. Bu noktada coşumculuğa (romantizme) yaklaşır yer yer. Ama bu geleneksel coşumculuktan ayrı bir renk taşır. Erişilmeyecek bir düşün ardında değildir toplumcu gerçekçilik. Geleceğe yönelik, düşle beslenmiş imgeler ve coşkusal öğeler içerdiği içindir ki coşumculuğa yaklaşmadan söz edilebilir.
Toplumcu gerçekçilik sanata ve yazına nasıl bir işlev yüklemektedir? Tartışma gündeminde olan bir sorudur bu. M. Şolohov, Nobel Ödülü konuşmasının bir yerinde bu soruyu getirerek sözü, şunları söyler:
“Okuyucuya namuslu söz söylemek, halka doğruyu anlatmak, gerçeği anlatırken kimi zaman sert ama her zaman yürekli olmak, insanların yüreğine gelecek adına, kendi güçleri adına, geleceği biçimlendirmedeki yetenekleri adına güçlü inanç salmak. Bütün dünyada barış için mücadele etmek ve yazdıkları kanalıyla yazılarının ulaşabileceği her yerde barış savaşçıları yetiştirmek, insanları ilerlemek için duydukları soylu ve doğal isteklerinde birleştirmek. Sanat, insanların kafalarını ve yüreklerini etkileyecek büyük güce sahiptir. Bir insanın sanatçı tanımına hak kazanması için, bu gücü, insanların ruhunda güzeli yaratmaya yönelmesi, insanlığın iyiliğine yöneltmesi gerektiğine inanıyorum.”
Yapıt ve yaratılarıyla bu inancı yaymaya, kökleştirmeye çalışan sanatçılar kimler olmuştur? Bu soruyu yanıtlama bu yazının amaçları dışında kalır. Ancak toplumcu gerçekçiliğin içinde tümüyle yer almasalar bile, kimi yapıtlarıyla bu akımın içeriğine ve özelliklerine yaklaşmış adlardan da kimilerini sıralayalım: Romain Rolland (1866-1944: Kurtlar, Danton, Beethoven’in Hayatı), Thomas Mann (1875-1955: Buddenbrcok’lar, Büyülü Dağ, Dr. Faustus, Değişen Kafalar, Yusuf ve Kardeşleri…), Theodore Dreiser (1871-1945: Dahi, Amerikan Tragedyası…) Sinclair Le-wis (1885-1951: Ana Cadde, Bizim Mr. Wrenn, Suçsuzlar, İş, Babbitt, Dodaworth …), john Dos Passos (1896-…: 42. Paralel, Büyük Para, Genç Adamın Serüvenleri, Bir Ulusun Bilançosu, Seçtiğimiz Ülke…), Jack London (1876-1916: Ormanın Çağırışı, Hayatı Sevmek, Demir Ökçe, Martin Eden, Son Şans Kabaresi, Büyük Evin Küçük Hanımı…), John Steinbeck (1902-1968: Gazap Üzümleri, Bitmeyen Kavga, Sardal-ya Sokağı, Bilinmeyen Bir Tanrıya, Cennetin Bahçesi, Fareler ve İnsanlar…), Ernest Hemingvvay (1898-1961: Silahlara Veda, Çanlar Kimin için Çalıyor? Yenilmezler, İhtiyar Adam ve Deniz…), O’Neill (1888-1953: Kara Ağaçlar Altında Arzu, Araya Giren Garip Oyun, Günden Geceye, Sonsuz Günler, Elektroya Yas Yaraşır…).
Kuşkusuz sıraladığımız bu yazar ve yapıtların tümünü toplumcu gerçekçilikle nitelendirenleyiz. Değindiğimiz gibi bunların insana ve yaşama bakışlarında, insanı ve yaşamı yansıtışlarında toplumcu gerçekçilikten esintiler, izler taşırlar.
Kentsoylu gerçekçilik
Sık sık yinelediğimiz gibi gerçekçilik ve onun türleri, büyük ölçüde insanın algılanış ve yansıtılış biçimiyle ilgili olmuştur. Kentsoylu gerçekçilik de bu biçimlerden biridir. Buna göre doğuştan yalnızdır insanoğlu. Çevreyle, çevresindeki insanlarla ilişki kuramaz. Toplumdışıdır. Bu görüş varlıkbilimsel açıdan ele alınırsa varoluşçuluktan kaynaklandığı ortaya çıkar; çünkü, varoluşçular da aynı savı öne sürerler: İnsanın var oluşu, var olma, özden önce gelir. Bu, şu anlama gelir: İnsanoğlu önce dünyaya gelir, sonra da kendi özünü yaratır. Dünyada kendisine yol gösterecek, kendisine yardım edecek tek varlık yine kendisidir. Bunun için de özgürdür, daha doğrusu özgür olmaya yargılıdır, Özünü şu ya da bu yolda yaratabilmek için sürekli olarak seçme sorunuyla karşı karşıyadır. Seçme durumunda da kalışı, insanda bunalım yaratır. Yaslanacağı, dayanacağı hiçbir güç yoktur.
İnsan varoluşunu böyle algılama yazınsal yaratılarda iki ayrı yolda karşımıza çıkar. Bir kez insan, kendi yaşantısının içinde tutsaktır, bu yaşantının sınırları dışına çıkamaz. Sonra kendi yaşantısının sınırları içine tutsaklanmış insanın geçmişi, “kişisel tarihi” de yoktur. Dünyaya anlamsızca fırlatılmıştır. Ne çevresi ona biçim verebilir ne de o çevresine. Bu yüzden varoluşçu yazarların yapıtlarında terimsel anlamıyla tipler ve karakterler yoktur. Bunların yerine durumlar vardır. Değişik durumlarla karşı karşıya gelen insanlar davranışlarını saptamada özgürdür. Karşılaşacakları durumlara göre gösterecekleri eylemler onların özlerini oluşturur. Bunların neler yapacağı, olaylar karşısında nasıl davranacakları Önceden kestirilemez.
Kentsoylu gerçekçilik bir yandan varoluşcu felsefeye yöneldiği gibi bir yandan da “tarihin tüm seyrini, modern uygarlığın başlıca çizgilerini ve çağdaş toplumsal çatışmaların mahiyetini …belirleyecek olan şey, insanın içgüdüleri, fiziksel arzuları, şehvet duyguları ve nevrozlarıdır” düşüncesini savunan Freud’çu felsefeyi de kuşatır. Doğal olarak kentsoylu gerçekçilikte toplumsal güdülere yer verilmez, toplumsal güdülerin yerini biyolojik ve ruhsal güdüler alır. Bunun en güzel örneğini Amerikalı romancı William Faulkner (1897-1963) vermiştir. Öte yandan insanın dünya ve toplum içindeki konumunu irdeleyen varoluşçu yaklaşımı da J.P. Sartre (1905-1979: Duvar, Özgürlük Yollan, Bunaltı, Sinekler, Saygılı Yosma, Kirli Eller, Gizli Oturum…), Albert Camus (1913-1960: Yabancı, Veba, Düşüş, Yanlışlık, Caligula…), Simone de Beauvoir (1908-…: İkinci Cins, Düzenli , Bir Genç Kızın Anılan…), Franz Kafka (1883-1924: Dava, Açlık Şampiyonu, Şato, Amerika, Değişim, Ceza Sömürgesi…) gibi yazarların yapıtlarında bulabiliriz.
Kentsoylu gerçekçilikte yaşamın nesnel ölçülere göre incelenmesi, araştırılması bir gereksinim olarak duyulmaz. Daha açıkçası dış gerçekçilik yadsınır. Bilinç akımı tekniği dîye adlandırılan yöntemin öne çıkması da bu yadsımanın doğal sonucu olarak görülebilir. Bilinç akımı tekniğiyle insanın iç dünyası, bilinçaltı, zihni doğru bir yansıtılma amaçlanır. İnsan, düşüncelerinin dümdüz akışı içinde değil, düşleri, izlenimleri, düşünceleriyle bir bütün olarak verilmeye çalışılır. Kişilerin düşünceleri mantıksal ve zamansal bir sıra izlemez. Tam tersine birbiriyle bağıntılı olmayan sıçramalar, atlamalar yapar. Bu teknikte zaman ve uzay ayrımı yok gibidir. Olayların akışında zamansırasal bir yol izlenmez. İçkonuşmalar, oradan oraya atlamalarla gelişir anlatı.
Kentsoylu gerçekçiliği içinde yer alan ve bilinç akımı tekniğini kendi yaratılarında uygulayan yazarların başında James Joyce (1882-1941: Dublin’liler, Bir Delikanlının Sanatçı Olarak Portresi, Ulyeses..) gelir. V. Woolf (18882-1941: Mrs. Delloway, Dalgalar, Yıllar…) da bilinç akımı tekniğini kentsoylu gerçekçilikte bir yöntem olarak kullanan yazarlardan biridir.
İnsan imgesi çağdan çağa değişmiştir. Toplumların yapısı, değişen bu yapı içinde insan ilişkileri de. Bunlara bağlı olarak gerçeğin algılanış ve yansıtılışı da değişmiştir. Gerçekçiliğin değişik türler ve aşamalar göstermesi bu olgunun doğal bir sonucudur.
Emin Özdemir
(T.D. Dergisi,Ocak 1981,Sayı:349)
Toplam okunma (5008) Bugün(2) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Gerçekçilik, Gerçekçiliğin Türleri ve Ünlü İsimleri Ocak 30, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Homeros’tan Maksim Gorki’ye değin tüm yazarlar insanı insana anlatmayı amaçlamıştır. Ne ki bu anlatım, yazarların insana bakış açısına, toplumsal görüngüye (perspektife) göre değişiklik göstermiştir. Çünkü yazınsal yaratılarda özü de, biçimi de belirleyen yaratıcıların dünya görüşü, bu görüş doğrultusunda dünyayı algılayışıdır. Ancak bunu da bir başına bağımsız bir etken olarak düşünemeyiz. Yazarı biçimleyen, yönlendiren etkenler de vardır. Bu etkenlerin başında her yaratıcının “toplumsal ve tarihsel bir bütünün parçası” olduğu gerçeği gelir.
Gerçekçiliğin çıkış noktası bir yazarın parçası olduğu tarihsel ve toplumsal bütünün doğrultusunda yaşama yönelmesidir. Daha kestirme bir söyleyişle bir yazarın içinde yaşadığı, soluduğu dünyayı eleştirel bir gözle algılaması ve yansıtmasıdır. Bu yansıtımın yönü ve nitelikleri değişiklikler göstermiş, bunun için de eleştirmenler, yazın kuramcıları gerçekçiliği değişik türler altında toplamışlardır.
Eleştirel gerçekçilik
Geleneksel gerçekçilik, “burjuva gerçekçiliği” gibi terimlerle de adlandırılan eleştirel gerçekçilik temelde coşumculuğun toprağında boy atıp gelişmiştir. 1848 ayaklanmasının doruk noktasına vardırdığı toplumsal tedirginliğin nedenlerini ve çelişkilerini coşumcular, bütünselliği içinde görememişlerdi. Kentsoylu yaşayışının ve anamalcı düzenin insanı tüketen yırtıcılığını görüyor, gelgelelim bunun nedenlerini anlayamıyor ve araştıramıyorlardı. Kentsoyluluğun sürdürdüğü düzeni ve bu düzenin biçimlendirdiği bilincin çözümlenmesi gerekiyordu. Bunu eleştirel gerçekçiler başardılar. Çevrelerini gözlemleyen, gözlemlediklerini eleştiren bir yaklaşımla eğildiler topluma. Eğildikleri toplumun dokusundaki değişmeyi B. Suchkov andığımız yapıtında şöyle çiziyor:
“…Burjuvazi, özgürlüğünün bayramını yapıyordu. Karmanyolanın yerini kankan dansı, Frikya kepinin yerini melon şapka almış, renkli işlemeli Hussar üniformasının yerine de yeni dünyanın hekimi, borç ve kredi şövalyesinin giydiği frak gelmişti. Ateşli konuşmalarıyla dünyayı sarsan Konvansiyon Meclisi’nin söylevcileri gitmiş, yerini geveze parlamenterler almıştı. Burjuvazi süngü takmış, başkalarına amansızca dayatıyordu kendi yönetimini. Temmuz İhtilalinde, kitleleri hiç acımadan barikatlarda biçmiş; insan haklarını kendilerine uygulanması küstahlığını gösteren Lyonlu işçilerin kanını dökmüş, Silezyalı dokuma işçilerinin ayaklanmasını ezmiş; burjuvazinin ilan ettiği demokratik özgürlüklerin, işçi sınıfını kapitalist kölelikten kurtaracağına inanacak kadar saf olan Şartistler’e karşı kuvvetlerini harekete geçirmiştir.” (s. 111).
İnsan ile çevresi, insan ile toplumsal yapı arasındaki ilişkilere ayna tutan gerçekçiler, insanı tüketen ve onu insansal özelliklerinden soyarak yırtıcılaştıran koşullar karşısında öfkeyle solurlar. Eleştirel bir tutum takınırlar. Başta da belirttiğimiz gibi gerçekçiliğin başat yönelimi olan çözümleme yoluna başvururlar. Bunların başında gerçekçilik akımının dev adı Honore de Balzac (1799-1850) gelir. Yaşamın içinden yola çıkarak anlattığı insanları doğal ve toplumsal çevresi içinde çözmeye çalışır. Şöyle der izlediği yöntem üzerine: “Bir kitap yazmadan önce yazar, ya karakterleri çözümlemeli, bütün törelerin içine girmeli, dünyayı gezmeli, bütün tutkuların yaşantısına katılmalı ya da tutkular, ülkeler, törelerden geçmelidir.”
Tutkuları en yoğun biçimde betimleyen Balzac tipik olanı yansıtır. Eleştirel gerçekliğin anayasası saydığı çizgiden, bireyin yaşamıyla toplum yaşamını, tarihle toplum gerçeğini emiştirerek verme çizgisinden ayrılmadan yapmıştır bunu. Eugenie Grandet, Goriot Baba, Vadideki Zambak, Cesar Biretteau, La Cousine Bette… gibi yapıtlarında dönemini nesnel bir doğrulukla yansıtmıştır. Denilebilir ki içinde yaşadığı toplumu bir tarihçi tutumuyla incelemiş, romanlarında insanları acıklı durumlara düşüren etkenleri göstermeye çalışmıştır. Eleştirel bir yaklaşımla “töreleri, görenekleri, alışkanlıkları, zevkleri, bilimsel buluşları, mali ve banka işlemleri, ipotek işleri, toprak alışverişleri, hukuk kurumlarını, kilise ile devlet arasındaki ilişkileri, miras yasalarını ve ekonomik yasamayı inceleyerek ve süslü salonları, tefecilerin odalarını, şehirde ayaktakımının yaşadığı yerleri, kırsal Fransa’nın töre ve ahlakını” güzelduyusal bir doku içinde çizmiştir.
Balzac’ta gördüğümüz eleştirel tutumu ve gerçekçilik yöntemini Henri Beyle Stendhal (1783-1842) de sürdürmüştür yapıtlarında. Özellikle bir dönemi değişik boyutlarıyla bir kişinin yaşam serüveni içinde bütünleştirerek vermeyi amaçlamıştır. Çizdiği tipler (Julien Sorel, Mösyö de Renal, Fabrice del Dongo, Lucien Leuvven, Kont Mosca) bireysellikleri, sınıfsal katmanları yönünden birbirlerinden ayrılıklar gösterirler. Ancak bütün bu kişilerin ortak yanı, ilgili oldukları tarihsel kesitin (burjuva tarihinin kahramanlık günlerinin, devrim ve Napolyon çağının) iğrençliğinden izler taşımalarıdır. İnsan açısından bir savaş alanı olarak görür Stendhal dış dünyayı. Yoksullarla varsıllar arasında sürüp giden savaşın ayrımına varmıştır. Tüm eleştirel gerçekçilerin ortak bir yanıdır bu da. Nitekim Kırmızı ve Siyah’ta, Parma Manastırı’nda bu açıdan, insanla çevresinin ilişkileri açısından duyguların, tutkuların çözümlemesine girişir. Savaşı, sevgii, kiliseye karşı duyulan nefreti yalın, açık ve aydınlık bir biçimde sergiler.
Eleştirel ya da geleneksel gerçekçiliğin Fransız yazınında üçüncü büyük adı Gustave Flaubert’dir (1821-1880). Gerçekçiliğin bir yöntem olarak benimsenmesinde etkin bir yeri olmuştur Flaubert’in. Yukarıda ksa bir alıntı yaptığımız Madame Bovary adlı romanında kentsoylu yaşam düzeninin insanı nasıl tükettiğini eleştirel bir tutumla ortaya koymuştur. Bunu yaparken eleştirel gerçekçiliğin başat ilkesi olan tileştirme ve yaşam çözümlemesine bağlı kalmştır. Ancakdış dünya ile insanın iç evreni arasındaki etkileşimi çizerken devingen değil, duraldır. Salammba, Duygusal Eğitim, Üç Hikâye… adlı yapıtlarında da bu nitelikleri açık seçik görüyoruz.
Eleştirel gerçekçilik toplumdaki çatışma ve çelişkilerin bir sergilemesini yapar. Nereden kaynaklanmaktadır bu çelişkiler ve çatışkılar? Bu sorunun yanıtını da araştırır. Fransız yazınında eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü derinleştiren ve akımın büyük işçilerinden biri de Guy de Maupassant’tir (1850-1893). İnsan karakterini biçimlendiren insanın içinde soluduğu toplumsal koşullardır gerçeğini yaratılarında bütün yönleriyle somutlamaya çalışmıştır. Bunu toplumun her kesiminden seçtiği kişilerle, bu kişiler arasındaki çıkar çatışmaıarıyla göstermiştir. Tombalak, Ayışığı, Küçük Roque… gibi öykü yapıtlarında Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Gibi Kuvvetli, Pierre ve jean… adlı romanlarında bürokratından para pul düşkünü aç gözlü küçük kentsoylulara; para babalarından kaldırım yosmalarına; varsıllık ardından koşan taşra budalalarından genelev işleticilerine varıncaya değin kişilere rastlarız. Tüm bu insanları yönlendiren ana güdü özdeksel çıkar kay-gısıdır. Anamalcı düzen ve kentsoylu yaşam da bu kaygıyı körüklemekte insanı, insansal niteliklerinden soymakta, hayvanlaştırmaktadır. Yapıtlarının altyapısını oluşturan temel gözlem budur Maupassant’da…
Yazarların yazınsal yaşamında olduğu gibi, ülkelerin yazınında da değişik boyutlar içerir eleştirel gerçekçilik. Bir kez eşzamanlı bir bağıntı düşünülemez. Daha doğrusu bütün ülkelerde aynı zaman dilimi içinde başladığı söylenemez. Ancak yönsemeler ve yöntem ortaktır. Nitekim Balzac’ın, Stendhal’ın insan doğasını çizmedeki ustalığını İngiliz yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adlarından biri olan Charles Dickens (1812-1870) benimsemiştir. İnsan kişiliğini oluşturan çizgilerden birini seçme, sivriltme, geliştirme ve yoğunlaştırma yolunu izlemiştir. Pickwick’in Kâğıtları, Oliver Twist, Nicolas Nileby, Antika Dükkânı, David Copper-field… kişiler ve bunların içinde yaşadıkları nesnel koşullar yönünden zenginlikler taşır. Tüm eleştirel gerçekçilerde olduğu gibi insanlar arasındaki sınıfsal çatışmalara da eğilmiştir Dickens. Varsıllarla yoksullar arasındaki dengesizliğe Oliver Tvvist’te ayna tutmuş, yoksul kesimin dertlerini ve sıkıntılarını nesnel bir doğrulukla yansıtmıştır.
Charles Dickens’in izinden yürüyen ve eleştirel gerçekçiliğin ilkeleri açısından dünyaya bakan başka yazarlar da vardır. George Eliot (1819-1890) bunlardan biridir. Adem Bede, Silas Marner, Romala.. gibi romanlarında Eliot insan ilişkilerinin altında yatan nedenleri göstermeye çalışır. Bencillik, para tutkusu insanı törel yönden tüketmektedir. Bu tutkulardan arıtılırsa yaşam güzelleşecektir.
George Eliot gibi, eleştirel gerçekçiliğin içinde yer alan ba^ka adlar da vardır İngiliz yazınında. Örneğin Çılgın Kalabalıktan Uzak, Yerlinin Dönüşü, Casterbridge Valisi adlı yapıtlarıyla insan gerçeğini aydınlatmaya çalışan, bunu yalın, duru bir söyleyişle gerçekleştiren Thomas Hardy (1840-1928); insanların tutkularını, sevgi ve iyilikle dengelemeye çalışan, bunu JaneEyre, Rüzgârlı Bayır romanlarıyla somut-layan Charlotte Bronte (1816-1855); Define Adası, Doktor Jekyll ile Mr. Hyde… türünden serüven romanlarıyla bilinen Robert Louis Stevenson (1850-1894) ilk elde düşünülen adlar arasında yer alır. Bunun gibi yapıtlarının dokusunu, toplum ve ekonomik sorunların bireyler üzerindeki etkileri oluşturan, kişilerini halkın dertlerini yansıtmada belirli katmanlarla özdeşleştiren, Candida, Caesar ve Kleo-patra, Ermiş Jeanne adlı oyunlarıyla Bernard Shavv’u (1856-1950) da eleştirel gerçekçiliğin içinde anabiliriz.
Eleştirel gerçekçiliğin terimsel anlamıyla iki yönü olduğunu belirtmiştik. E-leştirelliğin bir tutum, gerçekçiliğin de bir yöntem olduğunu söylemiştik. Bu bağlamda Amerikan yazınında eleştirel gerçekçiliğin büyük adı Herman Melville’ dir. Yapıtları içinde özellikle Moby Dick’le eleştirel gerçekliğe yeni bir boyut kazandırdığı söylenebilir. Yaşananı ve algılananı bir fotoğraf gerçekçiliğiyle yansıtma yerine simgelemeye başvurma yoludur bu. Dış dünyayı simgeler yoluyla aydınlatmaya çalışma da denebilir. Gerçekte bu simgeleme yoluyla da insanı tutsaklaştı-ran, tüketen, çıkarların tutsağı yapan düzeni eleştirir Herman Melville. Bunun için de insanla insanı, insanla doğayı daha doğrusu denizi karşı karşıya getirir. Bu karşılaşma da duygular, coşkular, öfkeler değişik yönleriyle betimlenir. Ama tüm bunların arkasında yatan insanoğlunu yönlendiren ana güdü vardır. Romanı yönlendiren de bu güdü, anamalcı toplum düzeninin yücelttiği ya da keskinleştirip koyulaştırdığı çıkar güdüsü. S. Eyuboğlu ve Mina Urgan’ın dilimize kazandırdığı, Amerikan yazının ve eleştirel gerçekçiliğin anıt yapıtlarından biri olan Moby Dick’ ten alıntıladığımız şu tümcelerde yazarın yaşadığı çağ ve dönem içinde insanı nasıl algıladığını görebiliriz:
“Ahab’ın ihmal etmediği bir şey daha vardı. Büyük heyecan anlarında, insan bütün aşağılık hesapları küçümser. Ama bu heyecan anları geçicidir. ‘İnsanın sürekli davranışı çıkarını düşünmektir’ diyordu Ahab. ‘Gerçi Beyaz Balina, vahşi tayfalarımın yüreklerini sardı; yırtıcı taraflarını okşadı; içlerine bir kahramanlık tohumu attı; ama keyfi için avlayacakları Moby Dick’in yanında, onların gündelik iştahlarını besleyecek şeyler de lazım. Ortaçağın Haçlı Seferleri’ndeki yüce kahramanlar bile, Kudüs’ü almak için düştükleri binlerce fersah yolları aşarken, boş durmuyorlardı; bir yandan da çalıyor çırpıyor, yankesicilik ediyor, din uğruna türlü talanlara girişiyorlardı. İş sadece Kudüs’ü almaya kalsaydı, birçokları asıl gayeleri olan bu romantik işten bıkıp vazgeçerlerdi. Bu adamların elinden para kazanmak umudunu almamalıyım. Evet para kazanmak umutları olmalı”, (s. 308-309).
Melville’in Moby Dick’i eleştirel gerçekçiliğin tutum ve yöntemini bütün yönleriyle örneklendirir. Yer yer “balina ve balinacılık” üzerine bilgiler de verir. Melville’in yanı sıra Kızıl Harf, Yedi Çatılı Ev romanlarında insanların toplumsal koşulların baskısı altında içine düştükleri ruhsal çatışmaları anlatan Nathaniel Haw-tohorne (1804-1864); Misisipi’de Hayat, Tom Sawyer’in Maceraları, Huckleberry Finn’in Maceraları adlı yapıtlarıyla Mark Tvvain (1835-1910) de anılabilir.
Eleştirel gerçekçiliğin Rusya’daki gelişimiyse geniş yığınlara yönelik bir özellik taşımıştır. Yazınsal ürünlerin değişik türlerinde gözlemleyebiliriz bunu. Niko-lai Gogol’un (1809-1852) taşlama ve yergi üzerine kurulu büyük güldürüsü Müfettiş, toprak köleliğinin egemen olduğu Çarlık Rusya’sına tutulmuş bir ayna niteliğini taşıyan Ölü Canlar adlı yapıtları eleştirel gerçekçiliğin başarılı örnekleri arasında sayılmaktadır. Bu örneklerin yanı başına İvan Aleksandroviç Gonçarov’ un (1812-1891) ünlü yapıtı Oblomov’u yerleştirebiliriz. Eski Rusya’yı ve Rus insanını belirleyici özellikleriyle yansıtan bir romandır Oblomov. Tipleştirme ve yasam çözümlemesini Gonçarov bütün yönleriyle bu romanında kullanmıştır.
Doğayı yansıtmak eleştirel gerçekçiliğe aykırı bir tutum değildir. Ne ki doğa insanı bütünleyen, açıklayan bir öğe olmalıdır. İvan Turgenyev’in (1818-1883) yapıtlarında doğa ve insan iç içe, şiirsel bir anlatımla verilmiştir. Duman ve Bakir Toprak adlı romanlarını bu yönden, Babalar ve Oğullar’da. kuşaklar arasındaki çatışmayı yansıtması yönünden ilginçtir.
Çarlık Rusya’sında eleştirel gerçekçiliğin doruk adlarından biri de Lew Nikolayeviç Tolstoy’dur (1828-1910). Hemen hemen köy ve köylülüğü eleştirel bir tutumla yansıtan bir ayna görevini görmüş, Çarlığın çöküşünü yönlendiren nedenleri ayrıntılı bir biçimde romanlarında vurgulamıştır. Rus halkını baskı altında tutan, yönetici ve sömürücü güçlere karşı yüreklerinde yeşeren kini, öfkeyi ve tiksintiyi ince bir duyarlıkla algılamıştır Tolstoy. G. Lukacs’ın belirtimiyle O, “1861′-den 1905′e kadar sürmüş olan köylü ayaklanmasının sanatçısıdır. Bütün yaşamı boyunca yazdıklarında, sömürülen köylüler görülür ya da görülmez, ama daima var olan baş oyuncudur.”Dünya yazınında önemli bir yer tutan, eleştirel gerçekçi yapıtlar zinciri içinde yer alan Harp ve Sulh, Anna Karanına, Ölümden Sonra Dirilme, İvan Ilyiç’in Ölümü, Hacı Murat… gibi yapıtlarında Tolstoy, yaşamın akışını keskin bir gözlem gücüyle değerlendirmiş, yığınlar arasındaki didişmeleri, töresel çürümüşlüklerini köy ve.köylü dünyasının küçük ayrıntılarını destansı bir dille sergilemiştir.
Kimi eleştirmenler ve yazın kuramcıları eleştirel gerçekçilik içinde, gerçekçiliğin ayrı bir türünden söz açarlar. Yaşam gerçeğini soldurmadan veren bu türe “şiirsel gerçekçilik” adını verirler. Gerçekçiliğin bu yönüne ağırlık veren yazarların başında da Anton Çehov’u (1860-1904) gösterirler. Eleştirel gerçekçiliğin ana ilkelerine bağlı kalan, yaşamı ayrıntılarıyla yansıtırken kişileri toplumsal çevreleri içinde bunaltan, onların yaşamlarını zehirleyen etkenleri olayların yırtıcılığına sığınmadan göstermiştir Çehov. Öykülerinde olsun, Martı, Vanya Dayı, Üç Kızkardeş, Vişne Bahçesi… adlı oyunlarında olsun insana Karşı sonsuz bir acıma, onu ezen, tüketen koşullara da yergiyle yaklaşır. Yaklaşımını da bir konuşmasında şöyle belirtir:
“Yazar geveze bir kuş değildir hanımefendi… Eğer yaşıyorsam, düşünüyorsam, karşı koyuyor, acı çekiyorsam bunların hepsi yazdıklarım içinde yansıları olan şeylerdir. Ben size hayatı doğru yani bir sanatçı olarak tanımlayacağım ve o zaman görmediğiniz, şeylere tanık olacaksınız. Hayatın normalden ayrıldığını, çelişmelere düştüğünü bizzat göreceksiniz.”
Eleştirel gerçekçiliğin belirleyici özelliklerinden biri de insanın iç dünyasına eğilmesi, bu dünyayı özenli bir çözümleyişten geçirmesidir. İnsanın içinde bulunduğu toplumsal çevrenin, onun iç dünyasını nasıl etkilediğini, nasıl biçimlendirdiğini yansıtma da diyebiliriz buna. Eleştirel gerçekçiliğin bu yönünü en başarılı biçimde uygulayan romancı da Fiodor Mihayloviç Dostoyevski’dir (1822-1881). “İnsan zihninin ve ruhunun anatomisini çıkarıp, insan bilincinin en gizli kalmış bölgelerine uzanmış” bir yazardır. Suç ve Ceza, Karamozof Kardeşler, Budala, Ölü Bir Evden Anılar… gibi romanlarında insanın toplumsal boyutuyla ruhsal boyutunu birlikte vermeye çalışmıştır.
Eleştirel gerçekçilik XIX. yüzyılın ikinci yarısından günümüze değin sürüp gelen bir akımdır. Yanıtı az çok değişik olmakla birlikte her yazar büyük ölçüde şu sorunun ardına düşmüştür: İnsanoğlu nasıl bir yaratıktır? Bu soruyu başka sorular İzlemiştir kuşkusuz: İnsan neyi aramaktadır? Onun arayışını engelleyen etkenler nereden kaynaklanmaktadır? Nasıl bir savaş sürüp gitmektedir insanın doğal ve toplumsal çevresinde? İnsanoğlunun bu savaştaki yeri neresidir? Bir genellemeye giderek diyebiliriz ki her eleştirel gerçekçi sanatçının yaratısında bu sorulardan birinin ya da birkaçının yanıtı bulunur.
[konunun devamı okumak için tıklayınız >>
Toplam okunma (4892) Bugün(0) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Geleneksel yazar tipiyle uyum göstermeyen bir yazı ustası; Jack London Ocak 30, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , 2comments
Kitapları kadar, hayatı da ilgi çekici gazeteci ve roman yazarı olan Jack London, Amerikan edebiyatına yeni bir soluk getirmiş, 18. yüzyılın abartılı, süslü sanat anlayışı yerine akıcı, sade bir sanat anlayışını benimsemiştir. Yazdığı kitaplarla halk kitlelerinin ve işçi sınıfının gelişmesini ve ufkunu genişletmesini amaçlayan London’un kitapları geniş kitleler tarafından okundu. Doğa-insan ilişkisini ele aldığı ve toplumsal sorunları irdelediği öykü ve romanlarıyla dünya edebiyatının önde gelen yazarlarından biri oldu. 40 yıllık yaşamına Vahşetin Çağrısı, Martin Eden, Demir Ökçe, Beyaz Diş ve Deniz Kurdu başta olmak üzere elliden fazla kitabı sığdırdı.
Mesleği ona yılda binlerce dolar kazanacağı, rahat bir ortam sağlar. ama kendisi paylaşmayı çok seven, etrafında da çok sevilen birisidir. Sofrasında her gün 10-15 kişi bulunur. Kazandığı parayı aile yakınları ve dostlarına sorgusuz sualsiz verip onlarla beraber harcar.1916 kasımında içtiği morfin sülfür tabletleri ile 40 yaşındayken intiharı seçer. Arkasında hiçbir intihar notu bırakmadan… cesedini yaktırıp; küllerini tepelere serptirir. geride onlarca roman, hikaye gazete ve dergi yazısı bırakır. ( Uygarlık Tarihi)
1876 yılında, San Francisco’da dünyaya gelen yazar, küçük yaşlardan itibaren maddi sorunlarla boğuştu ve yaşadığı koşullardan dolayı küçük yaşta çalışmak zorunda kaldı. Okuma aşkını da bu sıralarda tattı ve yaşadığı Oakland’da bulduğu şehir kütüphanesi tüm hayatını etkiledi. Bundan sonra sürekli kütüphaneye gitti ve geceli gündüzlü kitap okumaya devam etti. Okuduğu serüven kitapları onu fazlasıyla etkiledi ve o kitaplardaki gibi serüven dolu bir hayata başlamak ve yaşadığı sefaletten kurtulmak istedi. Daha 13 yaşındayken ilk teknesini aldı. Serüven dolu bir hayatın kapıları açılmıştı böylece. Her türlü tehlikeyi göze alarak denize açılıyordu artık.
Daha sonra istiridye korsanlarıyla tanıştı. Küçük yaşına rağmen kendini onlara kabul ettirmeyi başardı. Serüven hikâyelerini okumaya bayılan London, gerçek serüvenle tanıştı sonunda ve kimi zaman istiridye avlamak için denize açıldığında ölümle burun buruna bile geldi. Ama tüm bunlar onun için önemli değildi. İstiridye korsanlığı yaptığı yıllarda içki içmeye de başladı ve ölçüsüz bir şekilde alkol tüketti. Bu sırada geçirdiği bir kaza hayatını etkiledi ve içkiyi bırakmaya karar verdi. İstiridye korsanlığından sonra bir yıla yakın liman polisliği yaptı; bu süre zarfında toplumun değişik kesimlerinden birçok insan tanıdı. Ama en çok istediği şey, limana yanaşan gemilerden birine atlayıp, kitaplarda okuduğu serüven ve maceraları yaşayabileceği doğuya gitmekti. Ve sonunda bu isteğini gerçekleştirip gemilerden biriyle Kore’ye, Sibirya’ya gitti. Bu yolculuk boyunca da okuma aşkından bir şey yitirmeyen London, gündüzleri gemi işleriyle uğraşıp, geceleri de okumaya devam etti.
San Francisco;ya geri döndüğünde düzenli bir iş bulup, bu serseri hayattan kurtulmaya karar verdi. Fakat ülkenin içinde bulunduğu mali bunalım bütün ülkeyi alt üst etti. Zar zor bir kenevir fabrikasında iş buldu.
Annesinin zorlamasıyla Call Dergisi;nin açtığı makale yarışmasına yazı gönderdi ve bu yazıyla birincilik ödülü olan 25 doları kazandı. Bu yazısında Japon sularında yakalandıkları tayfunu anlattı. ;Japon Kıyılarında Tayfun; adlı bu öyküsü, güçlü dili ve özgün anlatımı ile bugün de gücünü ve tazeliğini korumaktadır. Call Dergisi de bunun farkına varmış ve bunu şu sözlerle ifade etmiştir: ;Bu genç sanatçının dikkati çeken yanları, düşünce gücündeki genişlik ve anlatımındaki sağlamlıktır.; Kazandığı bu ödül, London;un içindeki yazı yazma isteğini kamçıladı ve bundan sonra yılmadan yazmaya devam etti.
Uzun süren çalışma saatleri ve zor koşullar Jack;ı beden işçiliğinden soğuttu ve içinde hiç kaybetmediği serüven tutkusu yeniden uyanmaya başladı. O sıralarda Coxey adlı biri, işsizleri örgütleyerek bir ordu kurdu. Bu ordunun Oakland örgütlenmesini General Kelly yapmaktaydı. London, bunu duyar duymaz ailesini terk edip yeni serüvenler yaşayabileceği bu orduya katılmak istedi. Fakat yolda sokaklarda tanıştığı çocukların anlattıklarından etkilenerek ;demiryolu serserileri;ne katılmaya karar verdi ve kısa zamanda yeni mesleğinin de inceliklerini öğrendi. Kısa bir süre sonra bu gençlerin yanından da ayrılan Jack ile bir arkadaşı, kendi yollarına gitmeye karar verdiler. O trenden bu trene atlayarak yollarına devam ettiler. Bu hayatın Jack;ı çeken yanı tekdüze olmamasıydı. Her an beklenmedik bir olayla karşılaşabilirdi ve üstelik bir sonraki günün neler getirebileceği konusunda da hiçbir fikri yoktu. Tehlikelerle dolu bir hayat tarzı onun ilgisini çekiyordu. Geceleri bir trene atlıyor, yemek saatlerinde lokantaların kapısında ya da caddelerde dileniyordu. Bu hayat tarzında birçok berduş, işsiz, serseri insan tanıdı.
Jack London ona buna el açarken masal anlatma sanatını geliştirdi.(Çünkü dilencilerin başarısı anlattıkları şeyin çarpıcılığıyla ilişkilidir). Bir dilencinin çaldığı kapı açılınca karşısına çıkan kişinin, ruh ve fikir yapısını bir çırpıda sezinleyerek onun yüreğini yumuşatacak hikayeyi uyduruvermesi gerekliydi. London, işte bu sanatı çok iyi icra ettiğinden birçok kez aç kalmaktan kurtulmuştur.
Demiryollarında serserilik yaptığı zamanlar öyle tehlikelerle yüz yüze geldi ki; Bir yandan son hızla giden trende oradan oraya atlamak, diğer yandan peşine düşen makinistler ve tren memurları; Ama o tüm bunlarla ustalıkla başa çıkmasını becerdi. Çünkü başaramazsa bunun kendisine pahalıya mal olacağını biliyordu.
Daha sonra General Kelly’nin ordusuna giren Jack, burada işsizler ordusunu daha yakından tanıma fırsatını yakaladı. Hiçbir zaman disipline giremeyen Jack, buradan da kısa bir süre sonra ayrıldı. Serserilik günlerine geri döndü ve başı polisle derde girdi. Bunun sonucunda hapishaneyle de tanıştı doğal olarak. Hapishanede tanıştığı bir arkadaşı sayesinde tutuklulara ekmek ve su taşıyan memur oldu. O da kendisine verilen bu ayrıcalıklı durumu kullanmasını iyi bildi ve bu sayede değişik hayat koşullarından gelme birçok insan tanıdı. Onların düşüncelerinden, yaşam öykülerine kadar her şeyi öğrendi. Hapishaneden çıktıktan sonra demiryolu serseriliğine geri döndü. Elde ettiği deneyimleri ve tüm yaşadıklarını Demiryolu Serserileri isimli kitabında anlattı. Sonunda San Francisco;ya gidecek bir gemiye tayfa olarak yazıldı.
Jack London;un sosyalist fikirleri, bu serserilik günlerinde, yani işsizler, serseriler arasında geçirdiği günlerde yeşerdi. Önceleri Jack London, bu insanların sorumluluktan kaçan, macera peşinde koşan insanlar olduklarına inanırdı ama daha sonra dinlediği hikayelerden çıkardığı sonuç, insanların hayatın sillesini yiyerek bütün kapıların yüzlerine kapatılması sonucu bu hale geldikleriydi. Ellerini ayaklarını makineye kaptıranlar, çalışma koşullarından ötürü sağlığını yitirenler ve yaşlanarak çalışma sisteminin dışında kalan kişiler; Bu insanlar çalışma olanaklarını yitirip işi serseriliğe vurmuşlardı. Jack London;un bu insanlarla konuştuklarından çıkardığı bir diğer sonuç şuydu: Beden işçiliği yerine, işi düşünsel çalışmaya dökmek. Çünkü ona göre bu düzen kusurluydu ve bu düzen, toplumun iflas etmiş olduğunu gösteriyordu. Değişik fikirlerle döndü Oakland;a ve kendini aydınlatacak kitaplara yöneldi.
Kendini aydınlatmaya ise daha önce bir yerlerden duyduğu sendika, sosyalizm, işçi dayanışması gibi sözlerden başladı. O günlerde Marx;ın Komünist Manifestosu;nu okumasıyla kafasındaki fikirler aydınlandı ve not defterine şunları düştü: ;İnsanlık tarihi baştanbaşa sömürenlerle sömürülenlerin kavgasıyla dolu; Darvin;in incelemeleri nasıl insanoğlunun gelişimini gösteriyorsa, sınıflar arasındaki bu kavganın tarihi de, bizlere iktisadi uygarlığın gelişimini göstermektedir.;
Yüksek öğrenimini tamamlamaya karar verdi ve bunun için Oakland lisesine yazıldı. Liseye yazıldığında 19 yaşındaydı ve arkadaşlarına uyum göstermekte zorluk çekiyordu. Yine bu yıllarda çeşitli derneklerle ve sosyalist partiyle ilişkisi oldu.
Jack London;a göre sosyalizm ekonomik, tarihi ve insani açıların hangisinden ele alınırsa alınsın, kaçınılmaz bir sonuç, akla en yakın olan düzendi. O çağlarda fikir alanı sınırlı olduğu halde, sosyalizmin bilimsel bir yol olduğunu ortaya koyan unsurları Jack London birer birer açıklayarak mantık silsilesini yürütmeyi başarmış ve bütün bunlardan bir sonuç çıkarmak yürekliliğini göstermiştir.
Bu yıllarda yaptığı konuşmalardan birinde toplumsal düzenden eleştirel bir biçimde bahsetmesi, tutuklanmasına neden oldu. Lise sınavlarını verip Kaliforniya Üniversitesi;ne ayak bastığında dev tasarılar ve büyük istekler yeşeriyordu içinde. Fakat derslerinin iyi olmasına rağmen, ailesinin içine düştüğü maddi sıkıntı yüzünden okulu bırakıp çalışmak zorunda kaldı. Beden işçiliği yapmadan önce, şansını yazarlıkta denemek istedi.
Yaratıcılık yoluna dökülmenin verdiği heyecanla, yemeden içmeden kesilmişti. Böylesine bir yaratma ateşinin, çoğu insanı yakıp kül edeceğini söyleyen yine kendisidir.
Sürekli yazılar yazdı ve bunları çeşitli dergilere gönderdi. Fakat meteliksiz kaldığı bir gün çamaşırhanede çalışmak zorunda kaldı. Kendisini tüketen beden işçiliğinden bunalan Jack, 1896 yılında Klondike;ta altın yatağı bulununca altına hücum edenlerin başını çekti ve yine serüven duygusuna yenildi. Alaska;da altın bulma konusunda başarıya ulaşamamış olsa da burada elde ettiği deneyimler, bilgiler ve tanıştığı insanlar ileride kendisine altın değerinde fırsatlar getirecekti. Alaska;da birçok insan tanıdı ve onlardan bir sürü hikaye dinledi. Bu zaman zarfında okumaya da devam etti. Burada tuttuğu notlar birçok hikayeye ve kitaba hayat verecekti.
Meteliksiz bir şekilde eve döndü. Bundan sonraki tek dileği yazar olmaktı. Ömrünü artık yapıcı bir yoldan tüketmek istiyordu. ;Emek piyasasında kelepir bir işçi olmaktan vazgeçmişti.; Çeşitli dergilere yazılar gönderdi. Birkaçı dışında yazılardan büyük bir çoğunluğu geri döndü ve Jack London bu süreçte büyük bir sefaletle boğuştu. Bir süre sonra Posta İdaresi;nde kendisine düzenli bir maaş sağlayıp hayatını düzene koyabileceği bir iş buldu fakat içindeki yazarlık isteği her zaman ağır bastı.
Jack London dünyaya yiyip içmek, keyif çatmak için gelmemişti. Yaratıcı olmak, edebiyat dünyasına katkıda bulunmaktı isteği. Sanat uğruna çektiği yoksulluk dokunmuyordu ona; bir sürü şeye sahip olmayı yersiz ve boş buluyor, hayatın çeşitli zevkleri, ortaya koyduğu eserlerden duyduğu kıvancın yanında anlamsız kalıyordu.
Yazar olmak için sahip olması gereken iki şey vardı: Bilgi ve üslup; Bunları elde etmesi için sürekli okuması, kendisini geliştirmesi gerektiğini biliyordu. Yepyeni bir anlayış getirmek ve kendi deneysel felsefesini kurmaktı derdi. Yıllardır tekrarlanan şeylerle işi yoktu.
Jack London’un fikir dünyasını etkileyen düşünürler Darwin, Spencer, Marx ve Nietzsche olmuştur.
Jack London;un üstün insan görüşüyle sosyalizmi bir arada benimsemiş birbiriyle bağdaşmayacak olan bu iki inanç Jack London;u hayat boyu etkiledi, Jack London yaşadığı sürece hem toplumcu hem de bireyci olarak kaldı. Üstün insan olduğuna inanarak kendisi için bireyci düşünceyi benimsiyor, korunmaya ihtiyacı olan zayıflar yığınına sıra geldiğinde toplumcu kesiliyordu.
Jack London, sosyalizmden etkilenmiş, gerçekçi bir yazar olarak tanınıyor tüm dünya tarafından; Yukarıda zikredilen, kendisinin etkilendiği yazarların, düşünürlerin, kuramcıların listesini tekrardan gözden geçirdiğimizde, materyalist ve idealist yazarları hep birlikte görürüz. Bu da yazarın fikirlerinin daha tam anlamıyla netleşmediğini de gösteriyor zaten.
Jack London;un yaşadığı dönemde, edebiyat alanında bir kişinin kendisini kabul ettirmesi için zenginleri öven, her şeyi iyi yanından ele alıp, gerçeklerden kaçan yazılar yazması gerekliydi. Bu tarz yazan insanların başarıya ulaşması ve yayınevleri tarafından kabul görmesi her zaman daha kolaydı. Fakat Jack London bütün bunlara boyun eğmeyerek ve bildiği yoldan şaşmayarak, çağdaşları olan Tolstoy, Maupassant, Flaubert ve Zola gibi yalnızca gerçeği anlattı ve kendisini kabul ettirmek için de çok çaba sarf etti.
“Günde üç dört bin kelime yazayım dersem, gerektiği gibi çalışmış olmayacağımı biliyorum. İyi bir yazı, kalemi hokkaya daldırıp daldırıp yazılmaz. Bir duvar örermiş gibi, taş üstüne taş yerleştirircesine, neyi nereye koyacağını bilmelidir insan”
Nitekim ilk kitabı Kurdun Oğlu;nun yayımlanması ile Amerikan hikâyesinde yeni bir çağ açılmaktaydı. O zamana kadar soylular için üretilmiş bir sanat anlayışı yerine, bütün sınıflara hitap eden bir anlayış getirdi ve okuduğu kitaplarla oluşturduğu bilimsel düşünceyi edebiyata uyarlayan ilk Amerikan yazarı oldu. Jack London, aynı zamanda Amerika;daki proleter edebiyatın yaratıcısı da oldu. 1929 yılında New Masses adlı dergi, onun için şu sade ve gerçek kelimeleri kullandı: Gerçek bir proleter yazarı, işçi sınıfı için yazmakla yetinemez, eserlerinin bu sınıf tarafından okunması gerekir. Yazdıkları bir başkaldırma fikrinden doğmalıdır. Jack gerçek bir proleter yazarıdır. Amerikan dehasının bugüne dek doğurduğu tek ve ilk proleter yazar. Okuyan işçi Jack London okuyor. Fabrika işçisi olsun, tarım işçisi olsun, tayfasından, gazete dağıtıcısına kadar bütün işçiler, Jack London’u tekrar tekrar okurlar. London, Amerikan işçi sınıfının en gözde yazarıdır.
Yazıları dergilerde yayımlandı ve artık edebiyat çevresi tarafından tanınan bir yazar oldu. 1902 yılının Temmuz ayında Amerikan Press;ten Güney Afrika;ya giderek oradaki savaşla ilgili röportaj yapma teklifi aldı ve hemen trene atladığı gibi yola çıktı. İngiltere;ye vardığında ise kendisine geri dönmesini isteyen bir telgraf ulaştı. Fakat Londra;da beş parasız kalan Jack, dönmek yerine kentin en kötü şartlarında yaşayan insanlarının bulunduğu doğu yakasına yöneldi ve bir süre o insanlar gibi yaşadı, onlar gibi giyindi, onlar gibi yedi içti.
Buradaki koşulların iktisadi tahlillerini de yaptığı ve o insanların çarpıcı hikâyelerini, yaşamlarını anlattığı kitabı ;Uçurum İnsanları;, büyük bir ilgi uyandırdı. Bu kitabı yazarken hem kendi gözlemlerine, hem de Londra;nın yoksulluk sorunu üzerine yazılmış yüzlerce broşür rapor ve esere dayanarak, adeta bir sosyolog gibi çalıştı.
Bundan sonra yine kitap yazmaya devam etti. Vahşetin Çağrısı ve Deniz Kurdu kitapları da büyük beğeniyle karşılandı. Vahşetin Çağrısı adlı kitabı ona dünya çapında bir ün kazandırdı. Deniz Kurdu birçok eleştirmen tarafından Jack London;un en güçlü eseri olarak kabul edilir. Çünkü bu romanda gelişim, biyoloji ve toplumbilimi güzel bir biçimde harmanladı ve heyecanlı bir şekilde halk kitlelerine sundu.
Savaşı izleyip, röportaj yapmak için Japonya;ya gitti daha sonra ve burada da hapishanelerle tanıştı. Japonya;ya varmadan Kore;de Koreliler onu Rus casusu olmakla suçlayıp tutukladılar. Daha sonra ise Japonya;da orduyu izinsiz izlemek suçuyla hapishaneye gönderdiler. Japonya;da gözüpekliğini, cesaretini göstererek ve diğer gazetecileri atlatarak gazetesine haber üstüne haber yağdırdı.
Üniversitelerde, çeşitli derneklerde konferanslar, seminerler verdi aynı zamanda ve buralarda sosyalist fikirleri insanlara sundu ve onu sonuna kadar savundu. Bazı toplantıların sonunda ise gazeteler Jack London alehinde yazılar yazdılar ve onu tutuklatmaya bile çalıştılar. Bu ortamda toplumcu, sosyalist fikirlerle yazılmış eserler vermeye devam etti ve Amerikan gençliğini aydınlatarak onları, ellerini kollarını bağlayan zincirlerden kurtarmaya çalıştı.
Serüven duygusunun içine işlemesiyle yerinde duramayan Jack London dünya turuna çıkmaya karar verdi. Bunu da kendi elinden çıkan bir tekneyle yapacaktı fakat bu teknenin yapımı hem yıllarını aldı hem de birçok sorunla karşılaştı.
Geminin yapım aşamasında da kitaplarını yazmaya devam etti. İlk çağlarda insanoğlunun ilkel bir varlıktan insan haline dönüşmesini anlatan kitabı Adem’den Önce bu döneme rastlar. Bu kitabında Darwin’in evrim konusundaki tezlerini de kullanır London.
Kendisinin dünya çapında tanınmasını sağlayan ve sosyalist romanların en önemlilerinden kabul edilen Demir Ökçe de bu zamanda yazıldı. Bu kitabında ise Marx’ın fikirlerinden yararlandı ve onu okuyucuyla paylaştı. Demir Ökçe kurmaca bir romandır ve aynı zamanda Jack London’un ileri görüşlülüğünü yansıtmaktadır.
Jack London işte bu belgeler ve delillere dayanarak, güzel olduğu kadar dehşet uyandıran bir eser yazdı. Demir Ökçe, London;un edebiyat açısından en başarılı eseri değildir ama Jack London bu çalışmasıyla iktisadi devrime büyük katkıda bulunmuştur. London bu eserinde faşizme değinmekle kalmayarak, faşistlerin her türlü kültür ve başkaldırmayı yok etmek için ne gibi yollara başvuracaklarını da belirtmişti. Demir Ökçe’yi günümüzde okuyanlar bile bu eserin daha dün ya da bir kaç yıl önce kaleme alındığı izlenimine kapılabilirler.
Sonunda teknesini bitirip yolculuğa çıktı ve bu yolculuk boyunca bin bir türlü macera ve heyecan eksik olmadı. Yolculuk süresince, kendisinin yazar olma macerasını kaleme aldığı büyük ölçüde otobiyografik nitelik taşıyan kitabı Martin Eden’i yazdı.
Dönemin eleştirmenleri tarafından kıyasıya eleştirilse, hakkı teslim edilmese ve kıymeti Jack London;un ölümünden sonra anlaşılsa da Martin Eden, Jack London;un en iyi romanlarındandır. Bu kitabı için şunları söylemiştir: ;Martin Eden benim. Martin Eden bireyci olduğu için öldü, bense sosyalist olduğum, toplumcu bir düşünceye sahip olduğum için hayattayım.;
Bu dünya turu yedi yıl olarak planlanmasına rağmen London, iki yıl gibi bir süre sonra ülkesine geri dönmek zorunda kaldı. Fakat London;un gazetelere verdiği demeçlerde söylediği şey, bu gezide hayatının en mutlu günlerini yaşadığıydı. Yine bu gezi hikâyelerine konu olabilecek bir serüven hazinesi sağladı ona. Geri döndüğünde, Alaska;da altın aradığı günlere dair yeni bir roman yazdı. Yanan Gün isimli kitabının birinci kısmında altın bulunmasından önceki Alaska, ikinci kısımda ise Glen Ellen kırlarının güzelliği anlatılır. Bu kitabın başarısı ise sosyalizmi okuyucuya herkesin anlayabileceği bir şekilde anlatabilmesindedir.
Geziden döndükten sonra kendisine büyük bir çiftlik alan Jack London ölümüne kadar burada yaşadı. Bunun yanı sıra Amerika;nın en şahane evini yaptırmak istedi ve bunun için de birçok masrafa girişti. Fakat bu ev, bitim aşamasında yandı ve London;un bütün çabaları boşa gitti.
Şatosu yapılana kadar çiftliğinde yaşayan ve kitaplarını yazmaya devam eden London;un misafirleri de eksik olmuyordu. Evi sürekli dolup taşıyordu. Gelen misafirlerle ilgilenmek, onlarla sohbet etmek ve onlardan bir şeyler öğrenmek, London için çok önemliydi. Girdiği ortamları ışığıyla, enerjisiyle aydınlatmasını da bilirdi.
Çiftlikteki günlerinde tarıma da merak salan London, yeni ve daha önce uygulanmamış metodları uygulayıp tarımı geliştirmeye çalıştı. Ve bu süre içerisinde kitaplarını da yazmaya devam etti. Fakat yaptırmakta olduğu şatonun yanması onu derinden etkiledi ve bunalıma sürükledi. Onu asıl üzen ise evin yanması değil, insanlara olan inancı ve güvenini yitirmiş olmasıydı. Ayrıca bu evi yaptırmak uğruna girdiği borçlardan dolayı da bir hayli sıkıntıdaydı. Bununla birlikte sağlığı da gittikçe kötüleşti.
;Jack London kısa ama dopdolu bir hayatı özlerdi. Bu kısa süre içinde çarpıcı kişiliğiyle yüzyılının insanını etkilemek, düşüncelerine yön vermek istemişti. Tükeneceği güne kadar büyük bir ihtirasla yaşamak, bütün söyleyeceklerini tamamlayıp son kuruşuna kadar harcadıktan sonra ölmekti dileği.;
1916 yılının Kasım ayında hayata gözlerini yuman London;un ölümü de birçok soru işareti bıraktı. Ölüm nedeninin intihar mı yoksa yanlışlıkla aşırı dozda aldığı ilaçtan mı, kaynaklandığı hala tartışılır. Fakat aldığı uyku ilaçları; odasında çıkan, birinde atropin sülfat, diğerinde morfin sülfat bulunan iki boş kutu ve çalışma masasının üzerindeki bloknotta zehirin öldürücü dozunu hesaplaması intihar olasılığını arttırıyor.
Jack London;ın yaşamı her zaman dolu dolu geçti. Hayatında çelişkiler, çoğu zaman belirleyici oldu. Fakat her şeye rağmen tavrını hep ezilenlerden, işsizlerden, insandan yana koydu.
Çünkü Jack London da onların yaşadıklarını yaşadı, acılarını hissetti ve bunu kitaplarında anlattı. Kitaplarında her zaman gerçeği anlatmaya çalıştı.
Toplam okunma (6118) Bugün(4) Son okunma tarihi (09 February 2010)
En Sevilen William Shakespeare Oyunlarından biri; Hamlet ve Oyun üzerine değişik düşünceler Ocak 28, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Goethe (1749 – 1832): “Romantik çağın yazıcıları Shakespeare’i, yaratılıştan eşsiz olduğu kadar sanatkârlığında da eşsiz buluyorlar. Hâkim fikir şudur: oyunlarında hiçbir şey tesadüf eseri değildir: Shakespeare duyuşu ile de düşünüşü ile de bütün insanlığı temsil edebilecek kudrette bir filozoftu; zaman kayıtlarına bağlı kalmıyan bir insan ve hayat anlayışı vardı; bize çok şey öğretebilir; Shakespeare bir üstün insandır. Shakespeare, öyle anlaşılıyor ki, Hamlet’te hislerimizin hedefi olan şeylere dikkat etmek ile zihnimizden geçen şeylere fikir yormak arasında bir muvazene -gerçek olan ile hayali olan âlem arasında bir denklik- gözetmenin zaruretini göstermek istemiştir. Hamlet’te bu muvazene bozuluyor; düşünceleri, hayalinin yarattığı şekiller, gerçekten gördüğü şeylere nispetle çok daha canlıdır. Hattâ, gerçekten gördüğü şeyler bile, hemen düşüncelerinin menşurundan geçiyor, geçerken de kendi bünyelerine yabancı bir renk ve şekil alıyor.”
Şairin babası John Shakespeare, aslı çiftçi olan bir adamdı. 1550 civarında, yakın bir kasabadan göçüp gelerek Stratford’da yerleşti. Anlaşılan her çeşitten mal satan bir bakkal dükkânı işletmeye başladı, kendisinden zaman zaman zahîre tüccarı, deri tüccarı, eldivenci filan diye bahsedilişini böyle izah etmek belki yanlış olmaz. Stratford’da yerleştikten beş altı sene sonra varlıklı bir aileden Mary Arden adlı bir kızla evlendi. İlk iki kızları küçük öldü; William Shakespeare üçüncü çocuklarıdır. Vaftiz kaydının tarihi 26 Nisan 1564 olduğuna göre nisan sonlarında doğmuştur. John Shakespeare’in kasabadaki itibarı gittikçe artıyordu. Belediye meclisine âza olmuştu; hattâ bir ara reis de seçildi. William’dan sonra iki kızı ile üç oğlu daha oldu. Kardeşlerinin hepsi de şairden önce ölmüştür.
William Shakespeare kasaba okuluna gitmiş ise, orada her çocuk gibi o da bir miktar Lâtince öğrenmiştir. Zamanla ziraat işleri bozulmaya başladığı, kasabada birçok yangınlar çıktığı için olacak ki, babasının serveti de itibarı da azalmaya başladı. Borçlandı. Belediye meclisinden de çıkmak zorunda kaldı. William Shakespeare bu yüzden okumaya devam edememiş ve babasının dükkânında çalışmaya başlamış olacaktır. Yakın bir köyden hali vakti yerinde bir çiftçi ailesinin kızı olan, ama kendisinden yedi sekiz yaş büyük bulunan, Anne Hatmaway ile seviştiği sıralarda on sekiz yaşında idi. 1582 kasımında babasına haber vermeden (belki kendi de pek istemeden), kız tarafının zoru ile, başka bir kasabada Anna’ı nikâh etti; 1583 mayısında da bir kızları doğdu. İki sene kadar sonra da ikiz çocukları oldu: kızın adını Judihth koydular, oğlununkini de Hammet. Fakat çok geçmeden William Shakespeare, eyaletin hem hâkimi hem de Parlamentoda temsilcisi olan Sir Thomas Lucy ile, beyin hususi konusunda avlanmak yüzünden, bozuştu. Herhalde Straford’dan ayrılmayı lüzumlu gördüğü muhakkaktır; o hâdiseyi, pek sevmediği karısından uzaklaşmak için bir vesile etmiş olabilir. Bu muhabbetsizlik ömrünün sonuna kadar sürmüş olacaktır; çünkü mirasından karısına bıraka bıraka bir yatak bırakmıştır; hem de en iyisini değil ”ikinci en iyisini!”.
O zaman Londra çeşit çeşit eğlence yerleri ile dillerden düşmiyen bir beldeydi. Fakat, eğlence yerlerinin çoğu belediye nizamlarından kurtulmak için şehir dışında kurulmuştu. Bunlar arasında birçok meyhanelerden başka boğa, horoz, ayı döğüşlerine mahsus sirkler vardı; iki tane de tiyatro işliyordu. Bu uzak yerlere arabayla yahut atla gelinirdi. Kibar kişilerin at uşakları vardı; ama orta hallilerin hususi adamları yoktu, onların hizmetini de çocuklar filân görürdü. Shakespeare de Londra’da belki kendi at tutmak, belki de bu işe koşacak çocuklar kullanmak suretiyle hayata atılmış zannediliyor. Böylece, tiyatroculuk mesleğinin dış kapısından işe başladıktan sonra fırsat buldukça yavaş yavaş içerlerine girmiştir.
O zamanlar oyunculuk hiç de itibarda bir meslek değildi. Hattâ, 1572 yılında, bir asîl konağına kapılanmış olmayanların -ellerinde mahallî hâkimden alınmış vesika yoksa- serserilerle bir tutan kanun çıkarılmıştı. Neyse ki oyuncular bunun çaresini bulmuşlardı: kendilerini bir asilin hizmetinde gösterip onun adı ile tanınırlardı. Ama ondan aylık almak şöyle dursun, gönlünü etmek için, bayramlarda filan konağında oyunlar verirler, geri kalan zamanlar da taşrada kendi hesaplarına oynarlardı. Bu yolla çalışan yüz kadar oyuncu kolundan en tanınmış Leicester Beyinin oyuncularıydı. Bu Bey, Kraliçe Elizabeth’in gözdesi olduğu için, oyuncularına 1574’te Londra’da oynamak iznini aldı. Oyunlar han avlularında veriliyordu. Fakat belediye meclisi çok geçmeden kendini gösterip oyun yüzünden her cins adamla dolan hanların birçok ahlâksızlıklara yol açtığını ileri sürerek halka şehir içinde oyun verilmesini durdurdu. Bunun üzerine, başlarında James Burgage ile Leicester Beyinin oyuncuları da Londra’nın kuzeyinde, hemen sur dışında kendilerine bir bina kurdular; adını “Theatre” koydular. Az sonra da yanlarında Londra’nın ikinci tiyatrosu “Curtain” kuruldu. Öbür taraftan, belediye nizamları, seyircilerden para toplanmamak şartiyle dost meclislerinde hususi maksatlar için oyunlar verilmesine müsaade ettiği için işbilir (Kırallık Kilisesinin koro başısı) Kırallık korosundaki çocuklara Kara Papazlar diye anılan mahallesinde bir hususi tiyatro kurmuştur. Ama kendi öldükten sonra bu iş pek yürümedi, 1582’de de tiyatro büsbütün kapandı. Buna benzer, ikinci bir tiyatro da St. Paul kilisesi yakınlarında kurulmuştu. Oyuncuları St. Paul kilisesinin koro çocuklarıydı; başlarında da öğretmenleri vardı. Bu tiyatrolar küçük, üstü kapalı yerlerdi; oyunlar meşale ışığında verilirdi. Pahalı oldukları için buralara ancak kibarlar giderdi. Asıl halkın rağbet ettiği tiyatrolar şehir dışındakilerdi. Üç kat balkonu ve orta yerinde avlusu bulunan bu değirmi binaların üstü açıktı. Yağmur filân yağarsa avludaki seyircilerin korunmasına imkân yoktu; zaten bu sınıf seyircilerin oturacakları yerleri de olmadığı için ayakta dururlardı. Sade giriş için bir peni verirlerdi. Altı peni verenler sahnenin iki yanında oturabilirdi. Balkonlar localara ayrılmıştı. Bu yerler için adam başına otuz peni alınırdı. Üçüncü balkona giriş iki peniydi. Gerek üçüncü balkonun, gerek avlunun içine doğru uzanan sahnenin üstü saz bir damla örtülüydü.
Shakespeare oyunculuğa başladığı sıralarda Londra’da sekiz on oyuncu kolu, her bir kolda da yirmi kadar oyuncu vardı. şair, tahminlere göre Leicester Beyinin oyuncularına katıldı. O Bey öldükten sonra bütün kol Derby Beyinin oğlu Strange hizmetine girdi. O da öldükten sonra 1593’te Saray Nazırının Adamları adiyle çalışmaya başladı. Shakespeare, sanatında iyi bir oyuncu tanınacak kadar kendini göstermişti; ama hiçbir zaman büyük roller -meselâ kendi kahramanlarını- oynıyacak kadar yükselmedi; onları hep Richard Burbage oynardı. Zamanla oyunculuktan dram yazıcılığına bunun için geçmiş olabilir. Günden güne halktan daha çok rağbet gören tiyatroların da yeni yeni yazıcılara ihtiyaçları vardı. Shakespeare, kumpanyası için eski oyunlar yenilemeye her halde önce başladı. İngiliz tarihinde alınan mevzular alâka görüyor diye Henry VI adı ile tazelediği üç bölük oyun bu mahiyettedir. Tarih bakımından o oyunlarda geçenlerin devamı demek olan Richard III de aynı alâkanın verdiği hızla yazılmış olmak gerektir. Zaten bu çıraklık yıllarının oyunlarında -Henry VI, Titus Andronicus, Yanlışlıklar Komedyası gibi eski bir oyunun yenilenmişi ile karşı karşıya değilsek- günün rağbette oyunlarına benzer oyunlar buluyoruz. Nasıl ki Richard III, Londra seyircilerini Timurlenk gibi oyunlariyle ihtirası gururu ihtişamı büyük olan kahramanlara ve gösterişli hitabelere alıştıran Marlowe örnek edinilerek yazılmış bir oyundur. Yahut teşbihleri, istiareleri, bilgiç sözleri, edalı kişileri ile Lyly örneğinden Aşkın Emeği Boşa Gitti gibi hafif oyunlar çıkıyor.
Ama bu düzenlemecilik, bu özendi devri çok sürmedi. 1594 – 1595 yıllarından başlayarak Richard II, Romeo ile Juliet, Venedikli Tacir gibi oyunlarla Shakespeare yavaş yavaş kendi şahsiyetini göstermeye başladı. Meselâ Richard II mevzuunu yine tarihten almak, yine İngiltere kırallarından birinin hayatını canlandırmakla beraber fırtınalı söz, fırtınalı hareket sevdasına düşmiyen bir oyundur. İkinci Richard’da Shakespeare, vazifesine nispetle kendisi zayıf kalan, duygulu fakat iradesiz kahramanlarının ilk örneğini vermiş oluyor. Bu çekingen ve kendi içine kapanıp düşünmesini seven tip zamanla olgunluğunu Hamlet’te bulacaktır. Venedikli Tacir için kullanılan hikâyeler birden fazladır. Alacağına karşılık borçlusundan bir kilo et kesmeye kalkan, fakat “Et hakkındır, ancak anlaşmamızda olmadığı için kan akıtamazsın; hem bir kilodan bir gram fazla kesemezsin!” demek akıllılığını gösteren bir hakime yenilen yahudinin hikâyesi o zamanlar halk arasında tekrarlanıp duran bir destandı. Vasiyetinde, kızını alacak kocanın, altın gümüş ve kurşun üç mahfazadan hangisi içinde kızının resmi olduğunu kestirmesini şart koşan baba ve o öldükten sonra kızının başından geçenler ayrı bir hikaye idi. Kocalarına birer yüzük verip sonra kendileri erkek kıyafetine girerek bu yüzükleri hile ile tekrar ele geçiren kocasının vefasızlığı ile alay eden iki genç kadının hikayesi ise büsbütün ayrı bir hikâye. Ama Shakespeare kendi hırslarından başka kanun tanımıyan bütün sakatlıkları düzeltebilen Portia tezadını ortaya koyarken o hikâyelerin hepsini birbiriyle karıştırıyor. İngiltere tarihinin büyük günlerini anan tarihî oyunları Henry IV ile Henry V de bu sıralarda yazıldı.
Tarihlerden, İngiliz kahramanlığı üzerine en gururla duranı, Henry V muhakkak ki halk kahramanı Essex Beyinin (sonradan muvaffakıyetsizliğe uğrıyan) İrlânda seferiyle alâkalıdır; zaten beşinci perdenin başında buna bir telmih de vardır. Henry IV dramında yarattığı zevk düşkünü, içki düşkünü, korkak şişman Falstaff, söylediğine göre, Kıraliçe’nin o kadar hoşuna gitmiş ki, onu bir kere de âşık olur görmek istemiş. Bunun üzerine şair de Falstaff’ın, yaşına başına bakmadan kadın peşine düşünce nasıl onların maskarası olduğunu gösteren Winsdor’lu Şen Kadınlar komedyasını yazmış. Herhalde şairin Falstaff, hâkim Shallow gibi tipleri daha o tarihlerde halkın diline ve hâfızasında yer etmişti. Ama, sonraları eserlerine bakarak anlıyoruz ki, Shakespeare henüz o zaman tam olgunluğa erişmemiş. Ortaya koydukları güzel dramlardır: mevzularının ana hatlarından başka her şeyi sanatkâr kendi düşünüp bulmuştur; zevk ve alâka ile seyrediliyor; yer yer insanı düşündürüyor; hayatın aydınlık sevimli tarafları iyi aksettirilmiş; nazmı (bütün eserlerinde kullandığı on on bir hecelik kafiyesiz nâzım) mısra sonunda soluksuz tıkanıp kalmıyor, akıcılık kazanmıştır. Fakat insanı ergin insan, sanat eserini olgun eser haline getiren ıstırap ve çile henüz gereğince işlenmemiştir. Ancak Venedik’li Tacir’de Shylock, Beğendiğiniz Gibi’de Jaques, Julius Caesar’da Brutus zaman zaman bu hayat derinliğini sezer görünüyorlar. Bununla beraber, 1595 ile 1600 arasında ortaya konan bu eserler, daha o zaman sanatkârları çağdaşlarının başına geçirecek kadar yeni ve değerli bulunmuş olacak ki, 1598 de, günün ahlâk ve edebiyat meseleleri üzerine bir kitap çıkaran Frances Meres, İngiliz şairlerini Yunan, Lâtin ve İtalyan şairleriyle karşılaştırırken, söz arası Shakespeare’in on kadar eserini saydıktan sonra, tragedyalarının Seneca’dan komedyalarının Plautus’tan aşağı kalmadığını söylüyor. Ayrıca, o tatlı ifadesiyle yazdığı Venus ile Adonis, Lucrece adlı manzum hikâyelerini ve sonelerini öğüyor.
Shakespeare sade iyi bir oyuncu, birinci sınıf bir yazıcı olarak kuru bir şöhret edinmekle kalmamış, tiyatrodan epeyce para da kazanmış olacak ki, 1597 yılında Stratford kasabasının hemen hemen en büyük evini, bahçeleriyle ambarlariyle beraber satın aldı. Yine aynı sırada ailesine bir arma da temin etti: eli mızraklı bir kartal. (İngilizce shake sarsmak, spear mızrak demektir.) Hemşehrileri de başları sıkıştıkça, borç almak için önce onu hatırlıyorlardı. 1599 da, eski “Theatre” binasının kerestesiyle kurulan “Globe” tiyatrosuna ait senetlerde artık Shakespeare yalnız oyuncu olarak değil, kumpanyanın hisse sahiplerinden olarak da gözüküyor. Zekânın, nüktenin, güzelliğin temsil edildiği en güzel komedyaları. Kuru Gürültü, Beğendiğiniz Gibi, İkinci Gece bu bir iki yılın eseridir. Ama yine aynı eserlerden, gelen yılların karanlığının haberini de almıyor değiliz. Her şeyde dertlenecek bir sebep bulan kaygısever Jaques o habercilerin yalnız biridir. Şairin hayata bakışındaki bu değişikliği seçmeye başladığı ağırbaşlı mevzulardan da bellidir. Elizabeth’in saltanatının son yılları politika bakımından olduğu kadar din, ahlâk ve sanat bakımından da buhranlıydı. Bunlara belki şairin kendi üzüntüleri de karıştı. Herhalde 1600 yılından itibaren Julius Caesar ile başlıyan bir sıra eserde hayattan, insan tabiatından, hattâ Tanrının adaletinden de insanı ümitsizliğe düşürecek kadar büyük felâketler seyrediyoruz. Bu ümit kıran acılık yalnız Hamlet, Othello, Lear, Macbeth, Timon gibi tragedyalarda değil Kısasa Kısas, İşin Sonuna Bakmalı gibi komedyalarda da bellidir. Shakespeare, eserlerinin mevzuu için kullandığı tarih hâdiselerine, hikâyelere, şiirlere her zaman sadık kaldığı halde meselâ Lear’de bakıyoruz ki: tarih, Lear’ın küçük kızı ablalarının ordularını yenip hükümdarlığı tekrar ele geçirerek babasına verir, demişken Shakespeare, tam tersine oyunu Kordelia’nın yenilip ölmesi ve ihtiyar hükümdarın çıldırmasiyle bitiyor.
Bu büyük tragedyalar çığı, şairin kendi dışına çıkmaktaki kudretinin de bir ispatıdır. Çünkü, 1600 yılından başlıyarak yedi sekiz senelik bir zamanı kaplıyan bu acılık ve kötümserlik devresi, onun maddi refaha en çok erdiği senelerdir. Stratford’da 107 hektarlık araziyi 320 sterlinge 1602 de aldı; yine kasabasından bir akar için 1605 te 440 sterling verdi. Zaten I. James 1603 yılında İngiltere tahtına geçince, büyük bir sanatseverlik göstererek şairin bulunduğu kumpanyayı “kendi eğlencesi kadar muabbetli halkının eğlencesini de göz önünde tutarak” Kıralın Oyuncuları adı ile kendi hizmetine almıştı. Worcester Beyinin kumpanyası, başlarında Tomas Heywood olmak üzere, Kıraliçenin Oyuncuları; başlarında, şöhrete Burbage ile başabaş giden Aleyn olmak üzere, Amiralin adamları Veliahtın Oyuncuları adiyle hizmete alındılar. Sarayda sık sık oyunlar veriliyordu. Oynananların çoğu da Shakespeare’in eserleri idi. İngiltere, İskoçya, İrlanda tahtlarını birleştiren I. James hakkında Macbeth’de cemileli telmihler vardır; Kısasa Kısas, Othello, Lear için raslanan ilk kayıtlar da hep önce sarayda oynandıklarını gösterir.
Roma tarihinden alınma tragedyalar, Antonius ile Cleopatra ve Coriolanus kötümser görüşlü günleri ile ihtiyarlık günlerini birbirine bağlar. Nazım ve sahne tekniği artık mükemmele erişmiştir. Sanatkâr olarak Shakespeare bunlardan, hele birincisinden daha kusursuz eser yaratmadı. Vaka yapısını kurmak, insanlarını canlandırmak bakımından şiiri misilsiz bir ustalıkla kullanıyor. Bu eserler büyük tragedyalarından, olsa olsa, fikir zenginliği bakımından geri kalır. Shakespeare’in, meslek hayatının son dört beş senesinde yazdığı yarı acı yarı ferah oyunlar, Perikles, Cymbeline, Kış Masalı ve Fırtına ise çilelerin ardından gelen yorgun sükûnun eserleridir. İyi ile kötünün çarpıştığı bu oyunlar hep iyinin sabır ve müsamahasının kötüyü yola getirmesiyle bitiyor. İster Shakespeare’in kendi hayat görüşü değişmiş olsun, ister günün rağbette oyunları acının tatlıya dönmesiyle biten oyunlar olsun, şu muhakkak ki, Shakespeare bu son eserlerinde karanlıkta kalanları aydınlığa çıkarmak azmindedir. Nasıl Lear’de, düşüncesine uymuyor diye, kullandığı kaynağa sadakatten ayrılmışsa; şimdi de, yine düşüncelerine uymuyor diye, kaynaklarına ters taraftan sadakatsizlik ediyor. Meselâ Lear için kullandığı aynı kaynaktan Cymbeline’in aslı olan hikâyeyi çıkarırken, babasının gazabına uğrayıp saraydan kovulan hükümdar kızı fikrini hoş bulmuyor; vakayı, kız, erkek kıyafetinde kaçıp birtakım üzücü maceralardan sonra kurtulacak şekilde bitiriyor.
Meselâ Kış Masalı’nın aslı olan hikâyede Kıraliçe kocasının kıskançlığına kurban gidip ölür; Kıralı da kendi öldürür. Halbuki Shakespeare, öldü sanılan kıraliçeyi diriltiyor; kıralı da suçunu anlayıp pişman olmaya sevkediyor. Yine bu çeşit oyunlardan olan Fırtına birçoklarınca şairin son eseri olarak alınır. Bir iki hususiyeti vardır ki, onu öteki oyunlardan ayırıyor. Hem zaman ve mekân birbirlerini göz önünde tutan tek Shakespeare dramıdır: olanların hepsi yirmi dört saat içinde ve aynı küçük ada üzerinde geçer. Hem (Aşkın Emeği Boşa Gitti, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası, Winsdor’lu Şen Kadınlar’dan sonra) mevzuu için bir kaynak bulamıyan dördüncü eserdir. Hem de oyunun kahramanı ihtiyar sihirbaz Prospero pek çoklarında şairin kendisi olarak gösterilir: bütün hayata yükselen, tarafsız ve sakin bir gözle bakan, başkalarının bahtiyarlığını kendininkinden çok gözeten, kötü kuvvetleri bile usta idaresiyle faydalı kılan, nihayet bütün hayatı bir rüya sayabilen olgun ve ergin insanoğlu Shakespeare…
Shakespeare tiyatrodan gelen servetin zengin oldukça Stratford’dan yeni yeni yerler alarak kasabasının eşrafı arasına girmişti. Son senelerinde artık orada oturuyor, Londra’ya işi oldukça iniyordu. Yaşlandıkça sıhhati de bozulmuş olabilir. O zamanlar ellisine gelen insan zaten ihtiyar sayılırdı. Gerek yaşama şartlarının bozukluğu, gerek salgın hastalıkların sıklığı yüzünden erken ölenler çoktu. Nasıl ki oğlu Hamnet de on birinde ölmüştü. Şair de herhalde sonunun yaklaştığını sezmiş ki, vasiyetnamesini hazırlatarak 25 mart 1616 da imzalamıştır. Malının çoğunu büyük kızı ile torununun üstüne ediyor; en yakın sahne arkadaşlarına da, kendisini hatırlatacak birer yüzük alacak kadar para bırakıyordu. Shakespeare, söylendiğine göre, şair arkadaşlarından Ben Jonson ile Drayton’un bir ziyareti sırasında çok içtiği için tutulduğu hümmadan kurtulamıyarak 23 nisan 1616 da ölmüştür. Kasabanın kilisesine, itibarlı şehirlerden olduğu için de, mihrabın yakınına gömüldü.
Shakespeare’in eserlerinin çoğu sağlığında basılmamıştı: belki tiyatro eserlerinin okuyucusu az olduğu için; belki de şair, eserlerini oynasınlar diye sattığı kimselere haksızlık etmekten çekindiği için. Kendi isteği ve adı ile basılıp çıkan belli başlı eserleri Venus ile Adonis (1593), Lucretia’nın Kaçırılışı (1594) adlı iki manzum hikâye ile sayısı yüz elliyi geçen Soneler (1609) dur.
Meres’den anlaşıldığına göre Soneler -hepsi değilse bile çoğu- 1598 den önce yazılmış, tanıdıklar arasında tekrarlanıyordu. Şairin en çok münakaşa edilen eseri budur. Acaba bu küçük şiirler günün hevesine uyarak yazılmış şeyler miydi; yoksa gerçekten şairin hayatında buhranlı bir çağı mı işaret ediyordu, bilinmiyor. Tefsirlerin çoğu ikinci görüşe yakındır. Eserin birinci kısmında 126 tane umumiyetle bir delikanlıya, ikinci kısmındaki 26 tanesi bir kadına yazılmıştır. Delikanlı hem soyludur, hem güzeldir. Yaşlanmaya başlayan şair onu çok seviyor, hayranıdır. Bu güzelliğin geçip gitmesini de istemiyor; delikanlı evlenmeli, güzelliğini çocuklarında devam ettirmelidir. Bununla beraber onun güzelliği asıl şairin mısralarında ölmezleşecektir. O şiirlere bu kudreti veren delikanlının güzelliği olduğu kadar şairin ona duyduğu sonsuz sevgidir. Halbuki aynı delikanlı, şair yokken, onun sevgisiyle sevişiyor. Sonra da kendini affettirmeye çalışıyor. Şairin cömert sevgisi onu da o vefasız kadını da affediyor. Ama bir kere kırılmıştır. Sonra ortaya bir ikinci şair çıkıyor; o yakışıklı efendisinin iltifatını kazanmaya uğraşan bir rakîp. Bu, yeni üzüntülere yol açıyorsa da nihayet şair, delikanlıya olan sevgisinin her şeyden üstün olduğunu, bu sevgi yüzünden belki haksız düşüncelere saplanmış bulunduğunu söyliyerek, eski anlaşmazlıkları tam bir barışla bitiriyor. Esmer güzeli sevgilisiyle olan münasebete gelince: erkeklerle oynamasını bilen bu kadın onu zaman zaman büyülüyor. Bulunmaz bir kadın değildir. Hattâ şair, kusurlarını da sayıyor. Ama zekidir, fettandır; anlaşılmaz bir çekiciliği var. Onun için de şair kızmıyor değil. Hele delikanlıyı avlamaya kalkışını büsbütün hırsla karşılıyor. Ancak, bu kadına karşı mukavemeti de yok; ayaklarına kapanıyor. Bu vefasız, şairin sevdiği delikanlıyı ele geçirmekle kendisini de ikinci defa ele geçirmiştir. Soneler’in anlattığı bu hikâyenin doğruluğu kabul edilirse, ortaya kahramanların kim olduğu meselesi çıkmaktadır. Shakespeare’in sonelerinin “müvellidi” diye andığı W. H. kimdi? Sonra ikisinin de sevdikleri esmer güzeli kimdi? Bunlar hakkında birçok fikirler ortaya atılmıştır. Kimi delikanlının Southampton Beyi, kimi Pembroke Beyinin oğlu kimi de asîl bir kimse olmayıp aynı oyuncu kolundan bir delikanlı olduğunu iddia ediyorlar. Kadının kim olduğunu kestirmek daha güç. Tahminler arasında Oxford’lu bir hancının karısı Mrs. Davenant, bir de Shakespeare’in hemşehrilerinden Richard Field’in, ölen Huguenot ustasından kitapçı dükkâniyle beraber devir aldığı karısı Jaqueline Field vardır. Bundan başka, birçok şairlerce kullanılan bir Yunan efsanesini ateşli mısralarla anlatan Venus şiirinde de Shakespeare’in sevdiği bir delikanlıya ihtiraslı telmihlerde bulunduğu fikrinde olanlar vardır. Lucretia sanat bakımından daha işlenmiştir, ama daha az taşkın bir dille yazılmıştır. Phoneix and the Turtle adlı şiiri de, evlenir evlenmez birbirinden ayrı düşen bir Katolik karı kocanın mezhepleri yüzünden çektikleri ıstıraba remiz olarak yazdığını ileri sürüyorlar. Fakat bütün bunlar henüz kat’î delilleri bulunamamış tahminlerdir.
Shakespeare’in sağlığında basılan oyunları da halledilemeyen meseleler çıkarmaktadır. Meselâ: hangileri kendi isteğiyle çıkmıştır bilinmiyor. Çünkü o zamanlar, rağbet gören bir oyunun, ya temsil esnasında acele yazılarak, yahut oyunculardan biriyle el birliği ederek “korsan işi” bastırılması olmıyan bir iş değildi. Eserin sahibini bu türlü hırsızlara karşı koruyacak yayın kanunları yoktu. Her ne kadar bir eser bastırılmadan Kayıtlar Dairesine yazdırılırdı ise de daire sade kayıt parasını almaya bakar; eseri kim kaydettiriyormuş, kimin adına kaydettiriyormuş araştırmazdı. Öbür taraftan, oynanan oyunları sarayın Eğlenceci Başısı sansür ederdi ama kayıtları yoktu. Bu yüzden Shakespeare oyunları, daha doğrusu o devrin bütün oyunları, için iki büyük güçlükle karşılaşıyoruz: bir kere, ne zaman yazılmıştır, tam olarak bilmek güçlüğü. İkincisi, eserler şairin elinden çıktığı halde midir, kat’î olarak hüküm vermek güçlüğü. Herhangi bir eserin tarihini kestirmekte ya, nasılsa o eserin bilinen diğer bir eserde anılışından, yahut eserin kendi içinde geçen ve tarihi için bir ip ucu veren sözlerden faydalanabiliriz. Meselâ Meres adlı edebiyat adamının 1598 yılında çıkan bir eserde anılan Shakespeare oyunlarının o tarihten önce yazıldığı hükmüne varıyoruz. Yine meselâ saray kayıtlarında 1606 kışı sarayda oynandığı yazılı diye, Lear için, bu tarihten önce yazılmıştır diyoruz. Yine meselâ şair Marlowe’dan bir mısra tekrarlanan Beğendiğiniz Gibi -Marlowe 1593 yılında öldüğüne göre- bu tarihten sonra yazılmış olmak gerektir diyoruz. Bu gibi tahminlerse tek bir yıl üzerinde karara vardıran tahminler değildir. Esere, böylece, başlangıç yahut son olarak bulunan tarihlerle eserin arası birkaç ay da olabilir, birkaç yıl da. Sonra, dışarıda bahsine raslanmıyan oyunlar da vardır. Bunun için, eserlerin üslûp hususiyetlerinden faydalanmaya; gerek fikir, gerek teknik bakımından şairin ilerleyişini takip etmeye çalışıyorlar. Ama bu usul de kat’î tarihler verebilmekten uzaktır.
Bununla beraber metin meselesi tarih meselesinden de mühimdir. Elimizde oyunların hangisi şairin elinden çıktığı gibidir, bilmiyoruz. Otuz altı oyunu bir arada ilk olarak kendisinin ölümünden yedi yıl sonra 1623 yılında iki oyuncu arkadaşı tarafından çıkarıldı. Kitap büyük boydadır; Birinci Folio diye anılır. Çıkarılan tabiî, bütün oyunların asıllarına göre sadakatle ortaya konduğu iddiasındadırlar. Evvelce, şairin sağlığında olsun, ölümünden sonra olsun, tek tek çıkan (ve küçük boy oldukları için Quarto diye anılan) on yedi oyunun metnini, çalınmadır, bozuktur, diye kötülüyorlar. Gerçekten, bu metinlerin bir kısmı çok bozuktur: bazı yerlerinde mâna bile çıkmaz; nazımla nesrin karıştırıldığı, söz geçmiyen yere söz konduğu görülür. Fakat bir kısım, 1623 metninden yer yer ayrılmakla beraber, düzgündür. Hattâ anlaşılıyor ki, Birinci Folio için bu düzgün Quarto’lardan faydalanılmıştır. Lear, Hamlet gibi bazı oyunların, aslına uygunluğundan bahsedilerek çıkarılan, Folio metinleri ise Quarto metninden daha kısadır; anlaşılmayacak kadar bozuk yerleri de eksik değildir, acaba oyunları Folio metnindeki şekilleri mi şairin yazdığı gibidir, yoksa daha önce tek tek çıkan metinleri mi? Yoksa ikisi de mi değil? Ayrı metni bulunmayıp ilk olarak Birinci Folio da rasladığımız yirmi oyunun ne kadar fazlası yahut eksiği var? Birinci Folio dışında bırakılan, fakat daha önceki kayıtlarda şairin adıyla çıkan Perikles acaba sahiden Shakespeare’in değil midir? İşte bütün bu kestirilemiyen noktalar, son otuz kırk senedir ilim adamlarını, eski metinler, o zamanki yayın ve baskı hususiyetleri, tiyatro işleri ve saire üzerinde daha çok araştırmalara sevk etmiştir. Her türlü ipucundan faydalanılarak Shakespeare dramlarını bugün aşağı yukarı şöyle sıralıyorlar:
1590 – 1595
Henry VI, 1 – 3
Richard III
Yanlışlıklar Komedyası
Titus Andronicus
Hırçın Kız
Veronalı İki Centilmen
Love’s Labour’s Lost
Romeo ile Juliet
1595 – 1600
Richard II
Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası
King John
Venedik Taciri
Henry IV
Kuru Gürültü
Henry V
Beğendiğiniz Gibi
Julius Caesar
On İkinci Gece
1600 – 1608
Hamlet
Winsdor’lu Şen Kadınlar
Troilus and Ressida
All’s Well That Ends Well
Measure for Measure
Othello
Kıral Lear
Macbeth
Antonius ile Cleopatra
Coriolanus
Atinalı Timon
1608 – 1613
Perikles
Cymbeline
Winter’s Tale
Fırtına
Henry VIII
Herkesi metinler hakkında kararsızlığa düşüren şüpheler kimini de büsbütün inkârcılığa götürüyor. Bunlara göre: Shakespeare diye biri yoktur; varsa bile eserlerin sahibi değildir; adı, sadece eserlerin asıl sahibi olan bir asîli gizlemek için kullanılmıştır. O zamanlar şairlik asîllerce küçük görülürdü. Bu işle uğraşanlar ya uğraşmıyor gözükür, yahut şiirlerini çıkaramazlardı. Nitekim, Elizabeth devrinin ünlü şairlerinden Sir Philip Sindney sağken hiçbir eserinin çıkmasına razı olmamıştı. Sir Walter Raleigh de şiirlerinin hemen hepsini şurada burada adsız olarak bastırmıştı. Hele halkı eğlendirmek için oyun yazmak büsbütün aşağılatıcı görülürdü. Bu yüzden Shakespeare eserlerinin asıl sahibi de kendini gizlemek zorunda kalmıştır, deniyor. Bu dâva yüz seneden beri sürüp gitmektedir. Eserlerin sahipliğine uygun olan asîl de, kimine göre, Elizabeth devrinin büyük ilim adamı Bacon; kimine göre, Rutland Beyi, kimine göre Derby Beyi, kimine göre de Oxford Beyidir. Ama hepsine göre bir asîl olduğu muhakkaktır. Çünkü Shakespeare eserlerinin icabettirdiği vasıflar: görgü, bilgi, duygu üstünlüğü, kibar hayatını ve sanat inceliklerini yakından biliş, hukuktan anlayış, doğru dürüst okumamış ve yirmisinden sonra Londra’ya gelmiş bir kasabalının harcı değildir. (Bu düşünce ve nazariyelerin faydalı bir hülasası için, bak: Shakespeare Kimdi – Saffet Dengi; C.H.P. konferansları, seri I, kitap: 16.)
Ama bütün bu hükümler, dış tesirlere fazla ehemmiyet eren; dehanın gördüğünü çabuk kapmak ve göremediğini sezmek kudretini küçükseyen bir düşünüşten doğuyor. Bu görüşe karşı, yüksek bir tabakadan olsun kendi meslekdaşlarından olsun, birçok çağdaşlarının tanıyıp severek o eserlere sahip bildiği Stratford’lu Shakespeare henüz ayaktadır; ve inkârcılarının, hiç değilse şimdiki delilleri ile yıkılmadan duruyor.
HAMLET
Hamlet hikayesine, ilk olarak, on üçüncü asır Danimarka yazıcılarından Saxo Grammaticus’un Historiae Danicae – Danimarkalılar Tarihi isimli eserinde rastlanıyor. Bizim vekayinameleri andıran bu eser o zaman yazılmışsa da ancak 1514 tarihinde basılmıştır. Histoires Tragiques – Acıklı Hikayeler adlı altında bir sıra tarihî hikâye toplıyan Fransız yazıcısı Belleforest 1570 yılında bu Amleth hikâyesinin de Fransızca serbest bir tercümesini çıkardı. Shakespeare’in oyunu rağbet kazandıktan sonra (1608) bu Fransızca tercüme de bir iki küçük değişiklikle, The Hystorie of Hamblet – Hamblet’in Hikâyesi adı altında İngilizceye çevrilmiştir. Tarihle karışık Ambleth hikâyesi şudur:
Horvendil ile Fengon adlı iki kardeş, Danimarka kırallığına bağlı olmak üzere, Jutland’ı beraberce idare etmektedirler. Bunlardan Horvendil bir döğüşte Norveç kıralını öldürüyor ve mükâfat olmak üzere Danimarka kıralının kızı Gerutha’yı alıyor. Bir oğulları oluyor, adını Amleth koyuyorlar. Sonra, kıskançlığa kapılan Fengon, karısına çok eziyet ediyor iddiasiyle kardeşini öldürüp Gerutha ile kendisi evleniyor. Bunun üzerine Amleth aptal hali takınıyor; ata ters biniyor filân. (yasak kelime kullandınız)aslında intikam çareleri aramaktadır. Bu arada, sırrını öğrenmeye çalışan saray adamlarını muammalı sözlerle şaşırtıyor. Beraber büyüdüğü bir kızı ona karşı tuzak gibi kullanmak istiyorlar; fakat süt kardeşinden hakikati öğrenerek bu tuzağa düşmüyor. Amcasının dostlarından biri, Amleth ile annesi konuşurken dinlemeye kalkıyor. Daima kuşkuda olan Amleth horoz gibi ötüp oradan oraya sıçrarken adamın örtü altında gizlendiğini anlıyor, kılıcını saplayıp bu hafiyeyi öldürüyor, parça parça kesip haşlıyarak etlerini domuzlara yediriyor. Annesine de, mahsus deli gözüktüğünü ve intikam almak azminde olduğunu haber veriyor. Annesi, eski kabahatini anlayıp oğlunun tarafına geçiyor. Öbür yandan, şüpheleri büsbütün artan amcası, Amleth’i iki kişiyle birlikte İngiltere’ye yolluyor. Bu elçilere verdiği mektupta (mektup o zamanın usulünce bir tahta parçası üzerine kazınmıştır) ora kıralından Amleth’in öldürülmesini istiyor. Fakat, Amleth mektubu değiştirdiği için, sonunda İngiltere kıralı onu değil yoldaşlarını asıyor, ona da kendi kızını veriyor. Ayrılışından bir sene sonra Amleth memleketine dönüyor. Bir ziyafette herkes onu öldü zannedip keyfeder içerken birdenbire karşılarına çıkıp saraya ateş veriyor. Amcasını da odasında bularak başını kesiyor. Sonra, halk önünde, olanları açıkça anlatıyor. Amleth, daha birçok maceralar ve kahramanlıklar sonunda, dayılarından birine karşı cenk ederken ölüyor.
İngiliz edebiyatına bu hikâye herhalde Belleforest’nin ilâveli tercümesi yolu ile geçmiştir. Fakat Shakespeare’in oyunu bu mevzu üzerine yazılan ilk oyun değildir. 1594 yılında bu isimle bir eserin, hem ilk defa olmamak üzere, oynadığı hakkında bir kayıt vardır; eser ele geçmemiştir, kimin yazdığı bilinmiyor. Shakespeare’den hemen önceki dramcılardan Fransızca bilen biri -birçoklarının tahminine göre Thomas Kyd- yazmış olacaktır. Bu mevzu üzerine bir de Der Bestrafte Brudermord, oder Prinz Hamlet aus Dennemark – Cezasını Çeken Kardeş Katili, yahut Denimarka Prensi Hamlet adlı Almanca bir eser vardır. Ama bunun, on yedinci asırda Almanya’da sık sık temsil veren İngiliz kumpanyalarından biri vasıtasiyle o memlekette tanınıp tercüme edilen bir eser olduğu hükmüne varılmıştır. Eserin basitliğine bakılırsa Shakespeare’inkilerden önce aynı mevzu üzerine Kyd’in yazmış olduğu ileri sürülen -ve bazılarınca Ur – Hamlet diye anılan- eserden tercüme edilmiştir. Bu almanca metnin eldeki tek kopyası 1710 tarihlidir.
Shakespeare metnine gelince: eser bastırılmak üzere kayda 1602 temmuzunda geçirilmiş, 1603 yılında ilk baskısı çıkmıştır. 1604 yılında çıkan ikinci baskısı ise “doğru ve kusursuz kopyasına göre yeniden basılmış ve hemen hemen iki misli genişletilmiş” olmak iddiasındadır. Gerçekten, ilk baskıda cümle yanlışları, kelime yanlışları çoktur, uzun konuşmaların kimi kısaltılmıştır (bütün eser gözönünde tutulursa yarıya yakın bir kısaltma vardır) birçok mısraların bölünüşü sakattır. Bundan başka, sonraki metinlerde (Polinius yerine Crambis adının kullanılma, Kıraliçenin cinayetten açıkça habersiz bulunması, meç ucunun zehirlenmesini Kıralın düşmesi… gibi noktalarda) esaslı ayrıklar vardır. Bu baskıdan göze çarpan bir taraf da sahne hakkındaki izahların etraflı oluşudur. Bütün bu hususiyetler, metnin, temsil esnasında bir veya, birkaç kişi tarafından acele not alınmak suretiyle elde edilmiş olacağı fikrini uyandırıyor. İlk iki perde için hattâ kumpanyanın nüshası da ele geçirilmiş olabilir; çünkü bu kısım ikinci baskıdaki şeklinde pek az farklıdır. Belki iş meydana çıkınca, “korsanlar” ile tabi, oyunun geri kalan kısmını kendi stenograflı nüshalarından bitirmeye mecbur olmuşlardı. Kimi tefsircilerin iddiası da şudur: bazı ayrılıklar (nazım olgunluğu, Hamlet’in düşünce derinliği sahnelerin yerlerindeki değişiklik… bakımından) çok esaslı olduğuna göre,birinci baskı eserin ilk şeklini göstermektedir; Shakespeare sonra bunu değiştirmiş, ikinci baskıda şekline sokmuştur. İkinci baskı dikkatsizce dizilmişse de Hamlet dramının en tam metnidir. Sonraki baskıların en mühim olan 1623 toplu baskısında oyunu, oynamak bakımından daha elverişli kılacak kısaltmalara raslanıyor; meselâ, uzun hitabeler bazan kesilmiş. Yoksa, metinde pek bozukluk görülmüyor; noktalama işaretine de dikkat edilmiştir. Kullanılan Hamlet metinlerinin hepsi işte bu 1604 baskısı ile 1623 baskısı karşılaştırılarak hazırlanmaktadır. Tercüme için de böyle bir metin kullanılmıştır.
SHAKESPEARE VE HAMLET HAKKINDA
XVII. asır
Shakespeare beğeniliyor, en büyük İngiliz şairi olarak tanınıyor. Yunan ve Lâtin şairlerine karşı çıkarılabileceğini söyleniyor. Hâkim fikir şu: eserlerinin kuvveti tabiîliklerinden geliyor; sanat tarafları (oyunların kuruluşu, sahnelerine gülünçlükler katılışı… bakımından) bazan kusurludur. Oyunların 1623 ilk toplu baskısına katıldığı şiirde çağdaşı ve meslektaşı şöyle diyor:
O bir çağın değildi, bütün çağlar için yaratılmıştı!
Ben Johnson (1573 – 1637)
İngiliz edebiyatında klâsik çağı açan ve şiirleri kadar dramları, tenkitleriyle de tanınan adamın hüküm şudur:
Onu bilgisizlikle suçlandıranlar daha çok övmüş oluyorlar: o doğuştan bilgiliydi, tabiatı okumak için kitapların gözlüğüne muhtaç değildi. O, içe bakmış, tabiatı orada bulmuştur. Her yerde aynı kuvvettedir diyemem; eğer öyle olsa onu insanlık tarihinin en büyükleriyle kıyaslamam haksızlık olurdu. Tatsızlaşıp yavanlaştığı seyrek değildir; tuhaflıkları zorlanma derecesini bulabilir, ciddi olacağım derken mübalâğaya düşer. Ama fırsatını ele geçirdi mi, daima uludur.
Dryden (1631 – 1700)
Shakespeare dünyanın en büyük şairlerinden biri olarak kabul edilmeye başlar. Hâkim fikri şudur: dehası tabiattan geliyordu, sanatı kusurluydu, bilgisi kıttı; fakat, insan ruhunu tanımakta ve çeşitli tipler canlandırmakta bulunmaz bir kudreti vardı. Oyunlarını bir arada çıkaran ilk tefsircisi, klâsik kaideleri bilmediği için tutmadığını ileri sürerek şairi müdafaa ettikten sonra, Hamlet ile Elektra arasında şu mühim mukayeseyi öne sürüyor:
Hamlet, Sophokles’in yazdığı Elektra ile hemen hemen aynı mevzudadır. İkisinde de genç bir hükümdar oğlu babasının intikamını almak işine girişir. İkisinin de anneleri aynı derecede suçludur, kocalarının öldürülmesinde elleri vardır, sonra da bu cinayetin katiliyle evlenmişlerdir. Yunan tragedyasının ilk kısmında Elektra’ınn kederi insana çok tesir ediyor; fakat… oyunun son kısmında şair hükümdar kızı ile Orestes’e öyle şeyler yaptırıyor ki, insan tabiata ve sağduyuya aykırı bulunuyor. Orestes’in eli anasının kaniyle bulanıyor; hem bu barbarca iş sahnenin üstünde değilse bile o kadar yakınında işleniyor ki seyirciler Klytemnestra’nın Aegisthos’u imdada çağırdığını, oğlunu merhamete getirmek için yalvardığını duyuyorlar; hem kızı, hem bir hükümdar evlâdı olan (ve bu vasıflarının her ikisiyle de daha asîl olması gereken) Elektra ise sahnede durup, annesini öldürsün diye kardeşine gayret veriyor. Bu halin insanda uyandıracağı dehşeti düşünün Klytemnestra hain bir kadındı, ölümü hak etmişti; zaten hikâyenin aslında da oğlunun eliyle ölüyor. Ama bu türlü bir hareketi sahnede göstermek, sahneye yaraşan şahısların gözetmesi lâzım gelen usul ve erkâna muhakkak ik aykırıdır. Halbuki bakın Shakespeare ne yolda davranıyor. Hamlet de babasına Orestes kadar saygı ve sevgi besliyor, ölümünün intikamını almak kararı onunki kadar kât’i… annesinin suçundan duyduğu nefret de onunkinden farksızdır. Fakat şair, insanı hayran eden bir sanat ve muhakeme isabetiyle Hamlet’i annesine el kaldırmaktan alıkoyuyor: böyle bir şeye meydan vermemek için babasının hayaletine, annesinden intikam almayı yasaklıyor.
“Yalnız, Bu İş İçin Hangi Yola Başvurursan Vur, Sakın Annen Hakkında Bir Fenalık Düşünme; İçinden, Onun Zararına Olacak Bir Niyet Geçirme. Onu Tanrıya havale et; bırak onu kendi göğsündeki dikenler iğnelesin.”
Dehşet ile korku denen şeyleri yerinde olarak birbirinden ayırt etmek işte budur. Bunların ikincisi tragedyalara uygun düşen bir duygudur, halbuki birincisinden daima dikkatle kaçınmalıdır, şu muhakkak ki hiçbir dramcı seyircilerin zihninde korkuyu uyandırmakta Shakespeare’den daha iyi muvaffak olmamıştır.
Rowe (1674 – 1718)
Derdimi iki kat eden, beni dehşet içinde bırakan şey: vaktiyle, herkesten önce, bu Shakespeare’den benim bahsetmiş olmam. Onun bu koca gübre yığınında bulduğum birkaç inciyi Fransızlara evvelâ ben göstermiştim. Ama bir gün, barbar bir oyuncu parçasının alnı süslensin diye, Racine ile Corneille’in taçlarının ayaklar altında çiğnenmesine sebep olacağını hiç düşünmedim.
Voltaire (1694 – 1778)
Shakespeare tabiat şairi olmakta bütün yazıcıların, hiç değilse bütün yeni devir yazıcılarının üstündedir; okuyucularına göreneklerin ve hayatın en sadakatli bir aynasını tutar.
Johnson (1709 – 1884)
Fazileti rahatlığa feda eder; bir şey öğretmektense eğlendirmeye öylesine bakar ki ahlâki hiçbir gaye gözetmiyor hissini verir.
Johnson
Shakespeare öbür yazıcıların hepsinden esaslı şekilde ayrılıyor: onu anlamaktan ziyade hissettiğimizi söyleyebiliriz; birçok hallerde biz onu kavramaktan ziyade o bizi kavrıyor demek doğru olur. Şaşılacak bir şey değil bu: her şeyin tohumunu öylesine saçıyor, şahısların ve hareketlerin sebeplerini öyle ustalıkla (fakat görünüşte öyle tasasızca) serpiştiriyor, duygularımıza hâkim olup muhakememizden kendini öyle kaçırıyor ki her yaptığı şey bir üstünlük kazanıyor. Tutturduğu yolu seçemiyoruz, sebep netice münasebetlerini fark edemiyoruz, bilmeden hayran kalıyor, kendimizden geçiyoruz.
Morgan (1726 – 1802)
Shakespeare ayaktakımının keyfine hizmet ediyor.
La Harpe (1739 – 1803)
“Dünya çığrından çıkmış. Ah kör talih, onu düzene sokmak için ne yazık ki ben doğmuşum!” Hamlet’in hareket tarzının izahı bu sözlerdedir sanıyorum. Bence aşikâr ki, Shakespeare, gayet ağır bir işin, üstesinden gelemiyecek bir insanın sırtına yüklenişini göstermek istemiştir. Oyun baştan başa bu düşüncelerle yazılmıştır. Ancak hoş çiçekler koymak için yapılmış olan kıymetli bir vazoya bir meşe dikiliyor; ağaç kök salınca tabiî vazo kırılıyor.
Coleridge (1772 – 1834)
Belki aykırı bir söz gibi görünecek ama, Shakespeare’in oyunları sahnede oynanmaya, bütün dramalarınkine nispetle, daha az elverişlidir, diye düşünmekten kendimi alamıyorum. Onları öbür eserlerden ayırt eden mükemmellikler böyle olmalarını da zaruri kılıyor. Onlarda oynanamıyacak, gözle sesle hareketle ilişiği olmıyan o kadar çok şey var ki.
Lamb (1775 – 1834)
Bana ondan (Garrick’ten [On sekizinci asır oyuncularından Garrick (1771 - 1779) bilhassa Hamlet temsiliyle büyük bir ün kazanmıştı.]) bahsedenler gözlerini, gözlerindeki büyüyü, sesindeki azameti anlatıp dururlar. Bunlar öyle bedeni vasıflardır ki bir oyuncuda çok aranır, bunlar olmaksızın oyuncu sözlerinin mânasını seyircilere sezdiremez −ama bunların Hamlet ile ne ilişkisi var? Zekâ ile ne ilişkileri var? Gerçekten, tiyatro temsillerinde gaye seyircinin dikkatini oyuncusunun şekli ve hareketleri üzerinde toplamak, böylece, söylenen sözleri daha alâka ile dinlemesini temin etmek. Temsilde ehemmiyet verilen, karakterlerin ne olduğunu değil nasıl gözüktüğünü; ne söylediğini değil nasıl söylediğini.
Lamb
Hamlet bir isimdir. Sözleri, hikmetleri şairin aklından uydurduğu şeylerdir. E öyleyse, gerçek şeyler değiller mi? Hem de kendi düşüncelerimiz kadar gerçek. Onların gerçeklikleri okuyucunun zihnindedir. Hamlet olan biz kendimiziz. Bu oyunun gerçekliği peygamberce; tarihin gerçekliğini aşıyor. Kim kendinin yahut bir başkasının başına gelenlerden kedere düşüp dertlenmişse; kim düşüne düşüne yaslanmış “fazla güneşte olmaktan” rahatsızlık duymuşsa; kim içindeki kara kuruntularla günün altın ışığının karardığını, karşısında dünyanın bir şey belirmez bir karanlık halini aldığını görmüşse; kim “karşılıksız kalan aşkın ıstırabına, mevki sahibinin kibrine, sabırla gösterilen liyakatin değersizlerce hor görülmesine katlanmışsa; kim ta içinden çöktüğünü, gönlünün hastalığa tutulur gibi kedere tutulduğunu hissetmiş, ümitlerinin kırıldığını, beklenmedik şeyler karşısında gençliğinin solduğunu duymuşsa; kim, etrafında kötülük bir hayalet gibi dolaşıp dururken, rahat edemiyorsa; kimin hareket kudreti düşünceye yem olmuş, gözünde kâinat sonsuzlaşmış fakat kendi hiçleşmişse; kim yüreğindeki acılıkla bir şeye aldırmaz olur, yahut hayatın kötülüklerini bir derece uzağına atmak için onların uydurma bir temsilini görmeye tiyatroya giderse− asıl hamlet işte odur.
Hazlitt (1778 – 1830)
Her şeye rağmen, bu adamın neşeli sükûnu insanın gözüne çarpıyor… Dert görmüş olduğuna şüpheniz olmasın… Bir adam, kendi kahraman yüreği hiç acı çekmemiş olsa, nasıl eder de bir Hamlet bir Coriolanus bir Macbeth tasvirini başarırdı? Halbuki, bunların hepsiyle tezat halinde olan neşesine bakınız; kahkahaya olan candan ve taşkın sevgisine bakınız. Denebilir ki, Shakespeare gülmekten başka hiçbir hususta mübalâğaya düşmüyor. Ateşli hitabeler, insanı yakan ve içine işliyen sözler onda yok değildir; ama bunlarda hep ölçüyü gözetir… Fakat kahkahası tufan halinde dökülüyor… Hem, her zaman en ince tarafından olmasa bile, her zaman dostça bir kahkaha… Gülmek halden anlamak demektir… Ahmaklığa gösterişe bile bu Shakespeare ancak dostça olan bir kahkahayla gülüyor… Bu türlü gülüş, benim için, derin sular üzerinde pırıldayan gün ışığı gibi güzel bir şeydir.
Carlyle (1795 – 1881)
Dediğimiz gibi, iki yaman Âdem örneği Aiskhylos’un yarattığı Prometheos ile Shakespeare’in yarattığı Hamlet’tir. Prometheos harekettir, Hamelt tereddüt. Prometheos’ta engel dıştadır, Hamlet’te içte, Prometheos’ta irade ellerinden ayaklarından tunç çivilerle mıhlanmıştır,kımıldanamaz; üstelik yanında iki bekçisi vardır: Kudret ile Hâkimiyet. Hamlet’te irade daha çok köleleşmiştir: düşünceyle, kararsızlıkların sonu gelmez zinciriyle, kıskıvrak bağlanmıştır.
Hugo (1802 – 1885)
Hamlet’in gayesi yalnız cinayetin kurucu intikamını almak değildir, Danimarka’a yeniden doğrulukla adalete yer vermektir: aynı zamanda hem intikam almak, hem adalet göstermektir. Bunu ise, kıralı rasgele öldürmekle yapamaz.
Brandes (1842 – 1927)
XX. asır
Shakespeare’in eşsizliğinde yine birleşiyorlar. Ama onu tanrılaştıran romantik görüşten yavaş yavaş vazgeçiliyor. Hâkim fikir şu: Shakespeare’in eserleri eline geçen ham malzemeden, o devrin yaşayışından izler taşır. Şairin zamanını, edebi içtiami ahlâki ve siyasi şartlariyle tanımak, eserlerini anlamak için mutlaka lâzımdır. Böylece sanatkârın kusurları ile birlikte dehası da daha iyi belli olur.
Hamlet dramında kahramandan başka bütün şahıslar ikinci derecede kalıyor, tragedya şahısları denecek seviyeye yükselemiyor.
Bradley (1851 – 1935)
Hamlet rolünü oynıyan oyuncu kahramanın her bir sözünü, her bir hareketini nasıl mânalandırdığına karar vermiş olmalıdır. Bazı noktalarda iki mânadan hangisinin doğru olduğundan emin bulunmasa bile birini seçmeye mecburdur. Halbuki tenkitçinin böyle bir zorluğu yoktur. Emin değilse olmadığını söyliyebilir; hattâ o nokta mühimse, söylenmelidir de. Hamlet’in Ophelia’ya olan sevgisi bakımından ben kendimi bu vaziyette buluyorum. Hamlet’in bazı sözleri ve hareketleri hakkında bir kanaate varamıyorum, oyunun sadece metninden güvenilir bir mâna çıkarmaya da imkân olmadığını zannediyorum.
Bradley
Hamlet’in tragedya oluşu bir adam öldürülmekle başlayıp bir yığın adam öldürmekle bitişinden değildir; onda daha derin daha mânevi bir şey vardır. Dünyada en acıklı en dokunaklı şey asil ruhlu bir insanın mahvoluşudur. Hamlet’in mevzuu da budur; bu eser muvaffakiyetsizliğin, aşağılık bir muhite düşen yüksek bir insanın tragedyasıdır – yüksekliği, hayatın tersliği yüzünden, tesirsiz kalan hattâ kendi felâketine sebep olan bir insanın tragedyası.
Chambres (1866 – )
Hamlet karakterlerinin ana vasfı zihninin fazla işlemiş olmasıdır.
Chambers
Onların (Shakespeare ile yakın zaman dramcılarının) eskilere benzer bir din felsefesi yok; tragedyada, eskiler gibi, insan ıstırabının Tanrı iradesiyle bir ahenk göstermiyorlar. Çünkü artık iman sarsılmıştır: hayat eskisinden çok daha karışık çok daha esrarlıdır. Yalnız Tanrı ile tabiatın hayırseverliği değil, insanın mesuliyeti fikri de kökünden baltalanmıştır.
Stoll (1874 – )
Shakespeare -aykırı bir fikir gibi görünecek ama- sonunda Hamlet’i drama sokamamıştır. Daha önce kaç defa olgunlaştırmadan, parça parça denediği bir karakter nihayet canlı ve bütün olarak burada önümüze çıkıyor… Fakat onu, oyunun bölünmez bir parçası haline getirecek surette, ölçüye vuramamıştır.
Granville – Barker (1877 – )
Hamlet’in karakterinin ana vasıflarından biri hakikate delicesine düşkünlüğüdür… Ne bahasına olursa olsun hakikate ulaşmak ister; o türlü düşünen bir kafası vardır ki, içinden geçenleri söylerken kendi şahsına bile zalim davranmaktan çekinmemesini bize yadırgatmaz.
Schücking (1878 – )
Shakespeare her seyircisinden, her okuyucusundan kahramanına (Hamlet’e) muhabbet göstermesini, onun duyduklarını duymasını, kendisini onun yerine koymasını, ne vaziyette olduğunu anlamasını ve muhayyilesinde onun müşkülüne bir hal çaresi bulmaya çalışmasını bekliyor.
Dover Wilson (1881 – )
HAMLET
William SHAKESPEARE
Çevirmen; Orhan BURİAN
MEBY (2001, 6. Basım, Sf. 1-31)
Toplam okunma (4984) Bugün(5) Son okunma tarihi (09 February 2010)
“Amaçlamak şiirin özgül işleyişine ters düşer” | Şiir Üstüne Söyleşi Notları – Edip Cansever Ocak 28, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Benden veya benim kuşağımdan önce yazılmış şiirleri kendi değerleriyle başbaşa bırakarak araya kesin bir çizgi çizdiğime inanıyorum. Bu çizginin başlangıç noktasına, oluşumuna, bugüne gelişine, kısacası belli bir şiir sürecinin ayrıntılarına değinmek istemiyorum.
Oteller kenti, şiirimin vardığı son durak değil elbette. Ne var ki, bundan sonra şunu şunu amaçlıyorum da demiyorum. Çünkü amaçlamak, özel olsun, biçimsel olsun şematizmin şiirde geçerli olduğunu kanıtlamak anlamına gelir ki, bu da şiirin özgül işleyişine ters düşer.
Bireyi toplum içinde somut olarak görünür duruma getirmek, giderek daha da derinlerine inerek, onun içsel dramını kurcalamak cabasındayım.
3.
Şiirle düşünmek! yalnızca buna inanırım. Şiirle düşünmenin karşıtı felsefe yapmaktır. Felsefe ise şiirin temeli olan imgeyi dışlar. Gene felsefe duygusallığa da karşıdır.
Şu da var: Uzun şiirlerimde hiçbir sorunsalı yanıtlamaya kalkışmam. Sorular sormaya, bu soruları çoğaltmaya (ama yanıtsız bırakmaya) çalışırım hep. Nedeni, yazdıkça bilmediklerime, tanımadıklarıma, daha önce duyup düşünmediklerime rastlarım da ondan. Zaten insanın iç dünyasını kesin olarak tanıtlamak demek, saltık insanı yokken var etmek anlamına gelmez mi?
4.
Büyük büyük sorunlara el atmak şiiri küçültebilir kanımca. (Ayrıca büyük sorunlar nedir, küçük sorunlar nedir, bu da başlı başına bir tartışma konusudur.) Örneğin pek yaygın olan Hamlet tipini günümüz aydınıyla karşılaştırdığımızda , Hamlet’in kişiliğinde daha bir büyüklük ya da derinlik bulabileceğimizi hiç sanmıyorum. Şair yetinmesini bilmeli; büyüklüğü, derinliği dilde aramalıdır.
5.
Bütün sanatların şiire, şiirin de sanatlara katkısı vardır elbette. Örneğin Oteller Kenti’ nin “Sera Oteli” bölümündeki düzyazısal şiirler dikkatle okunduğunda görülecektir ki, dizelerden daha yoğun bir dizeler bireşimi ön plana geçmektedir. Bu böyleyse, bir düzyazı örgüsü, bir düzyazı dokusu şiiri çerçevelemiyor, bunaltmıyor, onun özgür yapısını kısıtlamıyor demektir.
Uzun şiirlerimdeki öykü öğesine gelince, öyküden çok bir “anlatma” söz konusudur burada da. Ayrıca her şiir önünde sonunda (az ya da çok) bir “anlatma” değilse nedir?
Ekleyeyim : Sait Faik’ in “Hişt Hişt” öyküsünde ne kadar şiir varsa, benim şiirlerimde de o kadar öykü vardır.
Diyebilirim ki, bütün sanatsal türler, şiirin potasında eriyebildiğince, şiirin doğal gereçleridirler.
6.
Dünya yazınında bütün yazın türleri iç içe geçebiliyor. Bizde ise bu tutum yadırganıyor nedense. Bence bu karşılıklı trafiği yadsımak, şiirimizi alışkanlıklardan kurtararak çeşitlendirememekten, onu dünya şiirinin süreci dışında düşünmekten başka hiçbir anlama gelmiyor.
7.
Şiirlerimdeki kişiler satranç taşlarına benzerler. Onlar, düşsel ya da gerçek, bende olup bitenlerin toplamıdırlar olsa olsa.
Gene de…
Şair kendi özel kişiliğini şiirinin ardında gizlemesini iyi bilmelidir. Forster, “Yazarın yüzü okuyucunun yüzüne çok yaklaşıyor,” der.
8.
Güzellik düşündürücüdür. Bu yüzden de lirizmle hiçbir ilişkim olmadı diyebilirim. “Liriği söyleyen kimse, kendi duygulanışının bilincinden çok, duygu anının bilincindedir,” der James Joyce.
9.
Oteller Kenti’inde yalnızca insanlar insanlara yaklaşıp kopmuyor. Onların yedeğinde nesneler de aynı işlemi sürdürüyorlar.
Üçüncü bölümdeki üç kavas, zaman kavramını ortadan kaldırmakla görevli. Acılarını iyi tanıyan Bayan Sara ise, cin kadehlerinin eşliğinde değişik bir orkestraya katılıyor; “Dişi bir İsa gibi” kendi kendini yaşama ya da ölüme çiviliyor. Doğrusu iyi bilmiyorum, yaşama mı, ölüme mi? Bütün bildiğim bilemediklerimden sızan bir kan gibi kitabı kendi rengine boyuyor.
10.
Köklerinden aldığı suyun yeterliliğini ya da yetersizliğini bir ağaç ne kadar bilebilirse…
Edip CANSEVER
Edip Cansever, 8 Ağustos 1928’de İstanbul’da doğdu. İstanbul Erkek Lisesi’ni bitirdi. Kapalıçarşı’da turistik eşya ve halı ticareti yapmaya başladı. 1976’dan sonra yalnızca şiirle uğraştı. Bodrum’da tatildeyken beyin kanaması geçirdi, tedavi için getirildiği İstanbul’da 28 Mayıs 1986’da yaşamını yitirdi.
İlk şiiri 1944′te İstanbul dergisinde yayınlandı. Yücel, Fikirler, Edebiyat Dünyası, Kaynak dergilerinde çıkan ilk gençlik şiirlerini “İkindi Üstü” kitabında topladı. Bu şiirlerde varlıklı, her şeye yaşama sevinciyle bakan bir gencin avarelikleri, duyguları ön plandaydı. 1951′de “Nokta” dergisini çıkardı. Bu dergi genç şairlerle ve yazarlarla tanışmasını sağladı. İlk kitabından 7 yıl sonra yayınladığı “Dirlik Düzenlik” bu dönemin ürünüdür. Bu kitaptaki şiirlerde düşünceyi dil içinde eritmeye yönelen, özlü bir söyleyiş ve çarpıcı biçim arayan, toplumsal eleştiri için mizah aracını kullanan bir tutum görüldü. 1957′de yayınlanan “Yerçekimli Karanfil” ile kendisine özgü bir şiir evreni kurdu. İkinci Yeni akımının özgün örneklerini verdi. Yenilik, Pazar Postası, Yeni Dergi gibi dönemin sanat yayınlarında şiirsel canlılığı besleyen şairlerden biri oldu. Şirinde zamanla sevinç yerini bunalıma, toplumsal dengesizlikleri eleştirme kaygısı yerini yıkıcı bir umutsuzluğa bıraktı. “Dize işlevini yitirdi” gerekçesiyle yeni arayışlara yöneldi. Şiirde tiyatrodan esinlenen diyaloglar kullandı. “Nerde Antigone”, “Tragedyalar”, “Çağrılmayan Yakup” bu dönemin ürünleri. Yine de İkinci Yeni içindeki bazı şairler gibi anlamsızlığı savunmadı. Kapalı, anlaşılması güç, yine de anlamdan ayrılmayan bir şiire yöneldi. Çok farklı imgeler kullanırken bile düşünce öğesini gözardı etmedi. Yapıtlarına tutarlı bir bütünlük kazandırdı. Şiirinde düzyazı olanaklarını kullanmaktan da çekinmedi. Yalnız şiirleriyle değil tepkileri ve yaşama biçimiyle de kendisinden söz ettirdi. Sürekli yazan, yayınlayan bir şair olarak ilgileri hep üstünde tuttu.
Şiir
İkindi Üstü (1947)
Dirlik Düzenlik (1954)
Yerçekimli Karanfil (1957)
Umutsuzlar Parkı (1958)
Petrol (1959)
Nerde Antigone (1961)
Tragedyalar (1964)
Çağryan Yakup (1966)
Kirli Ağustos (1970)
Sonrası Kalır (1974)
Ben Ruhi Bey Nasılım (1976)
Sevda ile Sevgi (1977)
Şairin Seyif Defteri (1980)
Yeniden (1981)
Bezik Oynayan Kadınlar (1982)
İlkyaz Şikayetçileri (1984)
Oteller Keti (1985)
Düzyazı
Gül Dönüyor Avucumda (Ölümünden sonra, 1987)
Şiiri Şiirle Ölçmek: Şiir Üzerine Yazılar, Söyleşiler, Soruşturmalar. Hazırlayan: Devrim Dirlikyapan. Yapı Kredi Yayınları, 2009.
Ödüller
1958 Yeditepe Şiir Armağanı: “Yerçekimli Karanfil”
1977 Türk Dil Kurumu Şiir Ödülü: “Ben Ruhi Bey Nasılım”
1982 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü: “Yeniden”
Toplam okunma (6029) Bugün(0) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Edebiyat Kuramları ve Eleştiri | Tarihsel Eleştiri – Berna Moran Ocak 26, 2010
Posted by cafrande.org in : Edebiyat - Literature , add a comment
Şu ilkeden hareket eder tarihsel eleştiri: Okurun geçmiş yüzyıllarda yazılmış bir eseri anlayabilmesi, tadına varabilmesi ve değerlendirebilmesi için eserin yazıldığı çağdaki koşullar, inançlar, dünya görüşü, sanat anlayışı ve gelenekleri hakkında bilgi sahibi olması gerekir. Bundan ötürü eseri tam anlamıyla kavrayabilmek, ona doğru bir açıdan bakabilmek için okurun o çağa dönebilmesi, yazarın amaçlarını anlayabilmesi ve o çağın okurunun gözleriyle bakabilmesi lâzımdır esere. Bu imkânı sağlamak en çok edebiyat tarihçilerine ve araştırmacılara düşer.
Her şeyden önce elimizdeki metnin doğru ve yanlışsız olarak tespit edilmesi önemlidir. Birkaç yazma nüshası bulunan bir şiirin bütün nüshaları birbirini tutmayabilir. Bunları karşılaştırmak, doğru metni bulmak, yazıldığı tarihi saptamak yapılacak işler arasındadır. Eserin dili üzerinde de durmak gerekir. Geçmiş yüzyıllarda yazılmış bir eserde bazı sözcükler o günkü anlamlarını kaybetmiş olabilirler. Edebiyat bilgini eserin dili üzerinde yapacağı açıklamalarla bu gibi güçlükleri ortadan kaldırmaya çalışır.
Tarihsel eleştiri biyografiye de geniş yer verir. Yazarın ha yatına ait bilgilerden yararlanarak eserlerini aydınlatmaya girişebilir. İleride göreceğimiz ’sanatçıya dönük’ eleştiriyle tarihsel eleştiri bu noktada örtüşürse de amaçları tamamıyla aynı değildir.
Tarihsel eleştirinin en önemli yanı eseri belli bir sanat geleneğindeki yerine oturtmak, o tür eserlerin özelliklerini ortaya koymak, böylece eserde gözetilen amaçlan, esere şekil veren ilkeyi belirtmek ve ona hangi açıdan bakılacağını bulmaktır. Eseri tarihsel çerçevesi içine yerleştirerek daha iyi anlamak için bazen yazıldığı çağın dünya görüşünü, inançlarını ve bunların meydana getirdiği uzlaşımları (conventlon) bilmek gerekir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Tazminat’tan önceki edebiyatımızda yer alan aşk anlayışını, sevgili tipini, şairlerin kullandıkları benzetmeleri ve simgeleri, belli bir dünya görüşünü ve bu görüşün içinde saray ve hükümdar öğelerini inceleyerek açıklar. Tarihsel eleştirinin belli bir türüne iyi bir örnek olduğu için aşağıdaki uzunca parçayı alalım.
Eski şiirin Tanzimat’tan sonra üzerinde en fazla durulan ve tenkit edilen tarafı şüphesiz ki, hayal dünyasıdır. Şiirimizde birdenbire bir bütün halinde görülen ve o kadar zevk değişikliğine rağmen asırlarca devam eden bu hazır hayallerin, değişmez sembollü ve çok renkli hususî bir dil yarattığı muhakkaktır.
Bütünü ile bakılınca bu hayal ve sembollerin, bu aşk tarzının ve sevgili tipinin alelade bir belagat oyununda kalmadığını, asırlar boyunca süren bir çalışmanın neticesi -olsa bile şairin hayat şartlarıyla oldu ğu kadar, içtimaî nizamla da alâkalı bir sistemi ortaya koydukları inkâr edilemez.
Filhakika bütün bu dağınık unsurlar… bize geniş ve büyük bir saray istiaresi gibi görünürler. Bu uygunlu ğu göstermek “için saray kelimesi üzerinde duralım. Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Hükümdar, gölgesi telâkki edildiği manevî âle mi, Allah’ı -Müslüman Şark’ta olduğu kadar Hıristiyan Garp’te de- nasıl yeryüzünde temsil ediyorsa ha yatı da öyle düzenler. Bütün tabiat ve eşya, müessese ler onun temsil ettiği bir hiyerarşiye göre tanzim edilmişti. Aşk, zihnî hayat, hayvanlar ve bitkiler âle mi, kozmik nizam, varlık, hatta âdem… Bütün bu mefhumlar, vücudumuzun kendisi, hepsi saraydır… Binaenaleyh aşk da bu cinsten bir istiare olacak, sevgili, hükümdara benzeyecekti. O kalp âleminin hükümdarıdır. Bu sistemde hükümdara, dolayısıyla sevgiliye asıl hususiyetlerini veren güneştir. Ortaçağ hayallerinde hükümdar daima güneştir. Onun gibi kendi menzilinde ağır ağır yürür. Rastladığını aydınlatır. Gül, bulunduğu yeri, tıpkı güneş gibi parıltısıyla bir merkez, bir nevi saray yapar. Hayvanlar âlemin de aslanın hükümdarlığı da yüzü güneşe benzediği içindir. Böylece hükümdara, dolayısıyla güneşe ben zeyen sevgili, onun unvan ve vasıflarını, kudretlerini elbette ki taşıyacaktır.
İşte edebiyatımızın aşk etrafındaki hayalleri bu sis temi bize verir. Sevgilinin bütün davranışları hüküm darın davranışlarıdır. Sevmez, bir nevi tabiî vergi gibi sevilmeyi kabul eder. İsterse iltifat ve lütfeder. Hattâ hükümdar gibi ihsanları vardır. Yine onun gibi, ister se, bu lutfu ve ihsanı esirger. Hattâ cevr eder, işkence eder, öldürür. Kıskanılır fakat kıskanmaz.
Namık Kemal’in Azerbaycan şairi Cabir’le beraber eski şiire hücum ederken o kadar alay ettiği, güzelliğe ait teşbihlerin çoğu, iyi düşünülürse, haddizatında bir kahraman olması icabeden hükümdarın üstünde ve şahsında bulunan şeylerdir. Filhakika göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe; güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, gözü, kirpiği, yan bakışı ile de hükümdar gibi silâhlıdır (hançer, kılıç, ok, yay, ke ment, doğan ve şahin). Namık Kemal bizim halk dilimizde bile çok tabiî şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır pençe, atmaca gibi, bir hayal sistemini kelimesi ke limesine alarak bir karikatür çıkarmıştı. Halbuki bu av ve harp silâhlarını yerli yerine koysaydı, Behzat’ta veya herhangi bir Şark ressamında gördüğümüz zarif, baştan aşağı silâhlı, avcı ve muharip hükümdar min yatürlerinden birini kendiliğinden elde ederdi.
Görülüyor ki, A.H. Tanpınar eski şiirimizde karşımıza çıkan aşk anlayışını, sevgili tipini, onun özelliklerini Orta-çağ’dan kalan bir dünya görüşündeki saray istiaresine dayanarak açıklamakta ve böylece şiirleri tarihsel çerçeveleri içi ne yerleştirerek onlara ışık tutmaktadır.
Genellikle tarihsel eleştiri eski çağlarda yazılmış eserleri doğru anlamamıza yardım eder ve bu bakımdan şüphesiz ki çok yararlıdır. Fakat sakıncalı yönleri de vardır. Tarihsel eleştiri yapanlar, bazen eserleri, değerlendirmeye gelince, yanlış bir ilkeye saplanırlar. Derler ki, eser çağındaki amaca ulaşabilmiş ve o çağın okurunun eserden beklediklerini yeri ne getirmişse başarılı bir eserdir. Biz bugünün açısından yargılamamalıyız eseri, o çağın açısından, o çağın zevkine göre yargılamalıyız. Oysa eseri kendi geleneği, kuralları içinde, aslında olduğu gibi görmek başka bir iş, aslında olduğu gibi görülen bir eserin iyi veya kötü olması başka bir iştir. Her çağın güzellik anlayışı başkadır, bundan ötürü eseri kendi alıştığımız ölçülere göre yargılamayalım, o çağın yargısını kabul edelim dersek tam bir göreciliğe düşeriz. Tersini yapmak, dar bir anlayışa kapılmak da yanlıştır, çünkü edebiyat eserlerinin çeşitleri zengindir. Herhalde bir edebiyat eserini hem kendi çağındaki hem de onu izleyen çağlardaki eserleri göz önünde tutarak, belli bir çizgi üzerinde aldığı yere göre değerlendirmek daha doğru olacaktır.
Tarihsel eleştirinin hücuma uğradığı bir nokta da bazen edebiyatın özünden uzak düşmesi, ağırlığı eser hakkında bilgiye vermesidir. Bu tutumla yazılmış edebiyat tarihleri ya da incelemeler tarihsel bilgiyle doldurulur, ama eserlerin sanat değeri üzerinde durulmaz veya sanat yönü, olsa olsa, yuvarlak bir iki lâfla geçiştirilir.
Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Berna Moran, İletişim Yayınları, 14. baskı 2005
Toplam okunma (6333) Bugün(2) Son okunma tarihi (09 February 2010)
Tim Rayborn; Doğu Müzikleri Üzerine Çalışan Bir Batılı ve Seçilmiş Eserleri
Sinema Yazarlarına Göre 2009′un En İyi filmi IRA Açlık Grevini konu alan “Hunger” (online izle)
Aydoğan Topal “Heyyamo” albümüyle cafrande.org’ta
Sanat Nedir? Lev Nikolayeviç Tolstoy ve sanata bakışı
Felsefecilerin Önyargıları Üstüne – Friedrich Nietzsche
Nevajin – Enstrümantal Kürt Müziği/ Kurdish Instrumental Folk Music – Ararat, Munzur, Karacadağ Ezgileri
Taraf Gazetesi Genel Yayın Yönetmeni Yardımcısı Yasemin Çongar’ın eşi CIA ajanı mı??
“Bir ufka vardık ki artık/ Yalnız değiliz sevgilim” Tekel işçilerinin haklı mücadelesine selam olsun
Ömer Faruk Tekbilek sevilen şarkılarıyla cafrande.org’ta
